邱志杰:杜尚，博伊斯，黄永砯，一条仿生学线索

从开玩笑者杜尚，我们很难到达博伊斯那里，但是从正是从第二个杜尚，也就是超现实主义者的杜尚，我找到一条道路。从杜尚连到博伊斯，连到黄永平。向上，则连到达芬奇。
这里我要突出的是仿生学。
贡布里希在《理想与偶像》中曾经有点讽刺性地提到过，巴黎画家在听了一场矿物学的讲座之后，整个巴黎的艺术界都在谈论“晶体化”。在《艺术的故事》中，最后一章谈到试验性绘画，贡布里希指出，这一代画家是要“画其所知”，而不是“画其所见”。贡认为达芬奇时代的画家是追求画其所见的。其实，达芬奇也是典型的画其所知。甚至就是用绘画来求知。达芬奇手稿，各种设计，正是仿生学的典范。

立体派画家“所知”的知识是晶体。而杜尚也经历过这样的阶段。然后，在1912年他转向和立体派一样的“所知”，这种新的知识是建立在运动摄影的教导之上的。《下楼梯的裸女》。很快，由运动，杜尚走向了解剖学。《新娘》、《由处女变成新娘》这两幅画中出现的似乎抽象的造型，很容易引发肌腱、活塞的联想。由解剖学建立起来的身体的机械规律，进行一个简单的颠倒，就得到了机械运动的身体联想。
机器的身体性，进一步发展出机器的灵魂和机器的欲望。特别是机器的性欲的观念。杜尚和毕卡比亚都对此非常着迷。人的机械化和机械的人格化同时发生。杜尚称之为“戏虐物理学”的游戏一再展开。
从未来主义出发，对于运动进行思考：下楼梯的裸女是运动，运动的表征是变化。处女变成新娘，新娘被剥光衣服，都是变化。变化的驱动力可以是机械力量，可以是心理力量，是欲望。进一步，杜尚开始发现，一个日常物品成为艺术品，也是变化。也就是说，变化的力量还可以来自命名。如《断臂之前》。甚至于不需要命名，只需要签名。如《瓶架》。在这两种情况中，变化的不是表面的形态，而是身份本身。因此，中期的杜尚，事实上关注的是身份的变化：变性别，变成下棋者……

博伊斯视动物为同类。
中学时代博伊斯就曾经随马戏团离家出走，在父母的家里弄了个小动物园，想象自己是个牧羊人。当兵的时候再波森帝国大学旁听动物学课程；他的长官希尔曼专拍昆虫电影。
博伊斯用印第安小狼来代替美国。
《工作场中的抽蜂蜜泵》
蜂蜡则是液态与固态的中间状态，同时使能量的载体，因此是“有机性”和“暖性”的最好例证物。人的血如同蜜蜂酿蜜，而骨头的六角型细胞，如同蜂巢。
蜂巢是一个有着久远历史的文化形式。蜜蜂象征社会主义。一个人就是一个蜂巢。
用麋鹿来理解人类的脆弱和敏感。鹿也是受害者，牺牲的形象；《闪电打在鹿身上》
鹅，则是童年记忆，也是性的符号。
对死兔子解释绘画，对死兔子的无意义的发音，被命名为“解释绘画”。 兔子是人类的一种外部器官，如果我能够向这个外部器官说话，一种发展进程就有可能实现。有很多力量都可以在未来成为继续延伸人性的力量：动物，植物，等等。
德国学生党是世界上最大的党派，不过，它的绝大多数成员都是动物。我们必须向下和动物、植物、大自然重新建立联系，向上，和天使、和神建立联系。
博伊斯视动物为同类。甚至在某种程度上应该成为人类的教师，或者，在更长远的意义上，早就是人类的一种延伸物。用蜜蜂来理解人类社会的有机性，种种思维正是典型的仿生学的。
变化在博伊斯那里集中在治疗。既是身体的，也是社会的。
博伊斯把政治和教育也视为促成变化的力量。变化，博伊斯表述为转型。


杜尚对政治不感兴趣。总是远离战争。
黄永平则对教育不感兴趣，这是有他的本体论原因的。黄是怀疑主义者。
黄对动物的兴趣发生在他旅居国外之后。但是此时他的基本理念已经完成。在80年代完成。通过对杜尚的兴趣和主动误读，黄探究偶然性，到达了达达。这是一个致力于搁置、颠覆、反省的时刻。禅宗和维特根斯坦哲学都在此刻加大地影响了黄的思想和生活。此为“断舌”的阶段。
但是《周易》对于偶然性的整体思想却史他能够由个人的日常生活的点化---这是一种典型的杜尚式的工作---拓展到对于世界的整体性观察。在80年代末，黄在国内的时候就已经意识到了世界文化战争的不可避免。因此，在断舌的同时，又有一个养舌的目标出现了。这时，动物开始出现，动物成为一种舌。
研究者过多地强调了道家对黄的影响，其实在我看来，道家的占卜、驱邪、炼丹、符箓都是一些武器。使用这些武器来进入一个战场的人，本质上是一个兵家。
事实上，有的学者认为，《老子》本身是一本兵书。而传说中周易的作者周文王，又或者黄在作品中曾经涉及的姜太公，其实也都是军事家。

黄依据兵法使用动物，在本体论上，受到杜尚的影响，在作品的形式感上，则更多地和博伊斯发生对话。博伊斯在草图和手稿里面有很多动物出现，但是在大型的装置场景中却很少直接用动物形象出现。在橱窗中倒是经常出现动物的身体的局部。黄在思考的时候经常是人类的问题，却喜欢用动物来图像化他的思考。

《世界剧场》和博伊斯用蜜蜂来对照人类社会，同样是仿生学的。博伊斯的蜜蜂社会是一个正面的乌托邦，而黄的毒虫世界则是一个反面乌托邦。
博伊斯呼吁人类从动物身上学习，因为这样可以治疗人类的问题。黄则把动物世界看作一个被人类的社会规则包含在内的游戏场。
杜尚通过仿生学的思考，选择了对于身份的逃离。黄从杜尚那里学习了事不关己的态度，以偶然性的名义免除了个人的道德责任之后，转而把人类在历史中形成的身份，延伸到动物身上。在殖民史的语境中，大象和老虎是殖民者的狩猎工具和狩猎对象，也是被殖民的文化的毫不避讳的在场者。在另一个地方，殖民者则化身为鹰，有时又化身为一条用尿液圈占地盘的狗，或者一只蝙蝠。
蛇轿上那四条蛇……是最感性的。
蜘蛛是一种影响的源头，在《圣人事蜘蛛而结网》中制造影子。姜太公钓鱼中的红色椅子也是蜘蛛……
网下的鱼，既是被钓者，自身也同时是垂钓者。这又是一个世界剧场。
威尼斯的九只怪兽，本身是战士。
黄经历了一个从观察者到造物者的转型，
黄的动物是人类的投影。

杜尚拿《蒙娜丽莎》下手，美术史上通常都表述为挑战权威模式，事实上展开的是性别身份的讨论。
其实，最近也有研究者提出，《蒙娜丽莎》是达芬奇的自画像。弗洛伊的一定会赞成这种说法。在他看来，达芬奇和米开朗琪罗的作品才符合它的心理学说，而不是布鲁东那一套。这样一来，《蒙娜丽莎》或者《达芬奇自画像》早就是雌雄同体。
达芬奇则是波伊斯的精神导师。
黄在厦门的时候有两件和达芬奇有关的作品。一件《是自画像还是达芬奇还是蒙娜丽莎》，一件是《最先烧掉的是胡子》。奇怪地触及了性别问题。
冥冥之中自有天意。