纯化语言的“公案”与孟禄丁的绘画 （作者：高明潞）

1985年，孟禄丁和张群共同创作了《在新时代—亚当夏娃的启示》，并参加了《国际青年年美术展览》，产生了很大的争议。其实,《在新时代》并非以其新语言打动人，因为它基本还是借鉴了超现实主义绘画的样式，它的冲击力主要来自它的图像学意义。画面中的青年男女、苹果、故宫大门和背景的敦煌山崖构成了冲破禁忌的语义和主题，表现了新一代人寻求自由的进取精神，所以被视为八十年代“理性绘画”的代表作之一。但是，孟禄丁并没有延续这种“说理”的艺术创作，或许因为《新时代》还只是素朴幼稚地表达了一个青年学生要说的话。之后，孟禄丁很快走向了表现主义和抽象绘画，并在1986到1987年之间创作了《红墙》和《足球》系列。那个时候，在八十年代中的新潮艺术家中，纯粹运用抽象风格的作品很少，孟禄丁可以说是这极少数之中的一位。

但是，首先我不主张用“抽象”去界定过去三十年中国的这类表现意念的艺术，因此，我用“意派”去界定这类当代艺术。因为无论是从意念（我把它分为意象、意理或者意场三种不同类型）的内涵方面、表现的形式方面以及产生的社会背景方面，“意派”都和西方现代主义的抽象观念不同，它具有中国当代的特殊上下文和传统美学的特点，同时不可否认，它也具有国际视野中的当代性因素。

其次，说到八十年代的中国“抽象”艺术，我们必须要区分85运动中的“抽象”和85之外的“抽象”之间的不同。85运动中的“抽象”是以理性，或者“意理”为先的，它以“理性绘画”最为典型。而85运动之外的“抽象”包括两派，一派是从“无名”和“星星”的自由艺术青年转化为在野抽象艺术家的朱金石、王鲁炎、马克鲁、张伟等。另一派是以吴冠中为代表的学院派（或者美协派）的抽象。这二者其实都把抽象看作美感的等同物。但是，在野的视抽象为反抗和突破禁忌的象征，而后者则主要追求形式美。所以，在野的美感抽象被先天地注入了一种“政治”张力，所以，它要比吴冠中的学院派那种类似花布装饰的“抽象”不但更有美学力量，也更具有社会价值。

在85运动中，也有学院意派和在野意派之分，或者说是学院理性绘画和非学院理性绘画之分。孟禄丁早期作品还是学院理性绘画， 而北方群体、浙江和南京等地的则是非学院的“理性绘画”。孟禄丁虽然在1987年离开超现实，走向了所谓的纯粹“抽象”风格，但实际上孟禄丁的抽象画并不是表现主义的，或者说它的表现特点只能从表面风格上去界定，但不是精神意义的。因为，他的“表现”是基于一种意念和理性之上的。换句话说，孟禄丁的表现性的笔触、色彩和构图都是和他所诉诸的意念有关。这个意念就是过程、体验和时间性。无论是八十年代创作的《元态》系列、还是2000年来的《元化》、《空洞的力量》系列，这些作品的目的并不是要表现某种绝对精神意义，就像西方现代主义抽象艺术那样。比如康定斯基的绘画把类型化的精神具体落实到某种色彩之上。相反，孟禄丁主张绘画不能负载太多的思想与意义，孟禄丁强调一种直接性，笔触运动与色彩调和的直接性，最大限度地呈现绘画行为过程本身，也就是说过程就是意义。虽然画面中也有符号，比如“零”或者“圆”，但是，在他看来，这些符号不具有表达什么东方神秘和宇宙原初的意味。相反，这种符号意义在八十年代的“理性绘画”中，特别是在上海的张建军、余友函、陈箴以及东北的任戬等人那里表现得很明显。这种符号性的“意派”在九十年代继续发展，特别是在一些称之为“实验水墨”的艺术家那里继续被运用。

但是，在孟禄丁看来，这些符号，因为它本身就意味着空和无，圆形的运动过程本身意味着要回到起始，所以，它除了痕迹之外没有意义。因此，孟禄丁的“圆”只是一种过程表达而已，不具备表现意义的功能。这等于用符号消解符号。包括他最近创作的一大批用自己制造的机械转盘所制作的巨型“圆”的作品。机械喷彩，而不是波洛克式的人工滴彩，所以，孟禄丁的表面“抽象”形式和抽象画无关，也和装饰画无关。它们是意念的表达。这里的意念介于西方的观念和抽象之间，因为意念既不旨在表达“什么是艺术”这样的本体问题，就像观念艺术那样，也不试图用一种纯形式去表现某种无论是形而上的还是个人潜意识的精神意义。

孟禄丁的这种意念表现（也就是“意派”之中的一种类型）和85盛期（85年至87年）的意理表现的艺术（是85时期意派的主流，主要表现人文精神和文化意蕴）不同，因为意理仍然是理想主义的、追求意义的、相信艺术可以承载至上精神和宏大叙事的。而孟禄丁以及当时主要来自学院的（特别是中央美术学院）新潮艺术家则提出艺术的“无意义”。最有影响力的当然是徐冰的《天书》和《鬼打墙》，在徐冰那里，巨大浩繁的劳动和不承载意义的最终作品形式之间的反差凸现了艺术家（以及它的助手们）制作过程的重要。其实，这种对意义的疏离并不是不要意义，而是转向内在的体验，特别是体验一种表现不出来的“此在”状态，以及这个“真实”状态和理性现实（通常对某种道理的认识）之间的悖论。进一步，如果艺术家能够得到对这种悖论的体验那就是最大的快感。所以，体验的过程就变成了意义。而作为物质形式的艺术品本身则失去了“意义”，其功能仅仅是承载表现这个过程的媒介而已。徐冰以巨大的投入和付出换来荒诞和无意义，相反孟禄丁则试图以“轻松”的方式直接用制作的形式本身表现荒诞和无意义。

所以，从这个角度看孟禄丁早期至今的作品就会很清楚，无论是早期的《足球》和《元态》还是最近机器喷彩的巨幅圆形“绘画”其实都是对过程的观察、表现和记录，共同点是都具有“时刻”的感觉。

其实，1988年在中国当代美术史的发展中是非常关键的一年。这一年具有转折性的意义，这个转折是艺术内部的不是外部社会政治的。人们通常爱把1989年作为转折，但是这个转折不是来自艺术内部的，而是来自外部政治的。事实上1989只有中国现代艺术展作为一个事件出现，虽然行为艺术主导了中国现代艺术展，并且以其象征性预示了后来发生的“六?四”政治事件，然而这些行为艺术无论是在心态上，还是在艺术的内在规律方面都不是新的转折性现象。它们只是延续了自1988年开始的转折而已。

1988年发生了这样几件事：徐冰展出了他的语言消解的《天书》；王广义画出了消解人文精神的《批量生产的圣婴》和《毛泽东一号》；余友函等人也画出了有毛泽东形象的波普绘画；王鲁炎的小组创作了消解视觉的《触觉系列》；张培力和耿建翌从1987年的灰色绘画转向了行为观念艺术，如张的《褐皮书》和耿建翌的《调查表》；1988年在黄山召开的《1988中国现代艺术研讨会》似乎已经预演了次年的《中国现代艺术展》的情景，出现了打架和扔避孕套的事件，引起了当地警察的参与。在行为艺术方面，大同张盛泉进入了真正的以身体为媒介的行为艺术，而在此之前中国的行为艺术则都是象征性的。这种身体艺术到了九十年代的东村在张洹和马六明的行为艺术中得到延续，而大同大张也在九十年代用自杀把他的行为艺术做到了极致。

在学院前卫中，除了徐冰和吕胜中的展览之外，还出现了纯化语言的主张，而孟禄丁就是代表人物之一。他在美术报发表了有关纯化语言和体验荒诞的文章。所谓纯化语言，就是寻找个人的独特语言，做到言能尽意，但是另一方面，又要把艺术看作一种过程体验，体味意义，特别是荒诞的意义。除此之外艺术并不承载表达那些超出个人体验之外的、所谓宏大意义的责任。所以，艺术创作的目的是过程本身，结果并不重要。过程就是存在，因为存在是荒诞的，所以艺术表现的就是荒诞。可以看出，发生在1988年中国学院范围的纯化语言的思潮影响了刘晓东、方力钧等人的新生代绘画。所谓玩世或者调侃其实都是从学院的纯化语言中来的，最终形成了玩世调侃的新生代绘画，而其中大多数艺术家也恰恰以北京和中央美院为基地，这恐怕不是偶然的。

然而，孟禄丁远赴欧洲和美国多年，从此再并没有参与到国内的潮流之中。但是，他在1988年所参与“鼓噪”的那个短暂的纯化语言的讨论则是中国当代艺术史中的一段有意义的公案，其主要观念曾经被九十年代的一些艺术现象延续, 这大概是孟禄丁始料不及的。

高名潞

2008年4月18日