谷菽：解读李小超的《百姓》及其雕塑艺术

用雕塑来记录和讴歌我们伟大的时代—— 读李小超的《百姓》及其雕塑艺术

那还是在去年的秋冬时节,举国上下到处弥漫着纪念改革开放三十周年的浓浓气息。我们这些人到中年、日复一日忙忙碌碌的人们，突然意识到时光的荏苒、倏忽，大家静下来回想过去三十年所经历的一桩桩、一幕幕，感叹改革开放带给我们国家、我们每一个人的沧桑巨变。感慨之余，大家都觉得在2009年庆祝建国六十周年之际，大家应该也有责任为我们伟大的祖国、我们身处的伟大时代做些什么。

也正是在这时，我们了解到雕塑家李小超正在构思创作一组大型青铜雕塑，计划通过六十件（组）各色普通百姓雕像，展现新中国六十年留在人们身上的印迹，以及六十年后的今天人们的生存状态。原本性格内向、不善言辞的李小超，几次与我们当面交流时，每每说到他的艺术构思、创作心得时，总是口若悬河，神采飞扬，还不时掏出笔来勾勾抹抹。我们深受感染，心绪随之起伏，随之激荡。

这就是李小超的大型雕塑《百姓1949-2009》。虽然对李小超的艺术创作有所了解，但当一个个人物活灵活现地呈现在我们面前时，我们还是惊呆了——置身其中，有一种莫名的感动与震憾！这就是我们乐于举办并极力推荐《百姓1949-2009》雕塑展览的原因。

第一

表现普通民众，反映他们的生存状态，长久以来一直是中国艺术创作的主流。进入20世纪90年代，部分国内艺术家摆脱既往的一些束缚，在创作中开始进行独立的社会文化思考——刘小东用油画表现城市青年的百无聊赖和无所适从，忻东旺重点反映生活重压下的农民工群体，徐唯辛关注过在黑黑的矿井巷道中打拼的农民……李小超则将视角集中在中国北方小县城里的“城里人”与县城周边的“乡下人”，记录他们的生活，记录他们的情感。

李小超出生在陕西礼泉县的一个小山村，1985年考入陕西美院以前一直生活在这里。大学毕业后，他在西安、咸阳、渭北一带打转转。他最熟悉长期养育他的关中大地，最熟悉与他朝夕相处的“乡党”，长期的写生更使他有了一种别样的情感。正是这种情感，让李小超创作出具有自己明显生活烙印的雕塑。

在此前创作的“白鹿原”及西安大雁塔西苑主题公园等群雕中，李小超表现的是与当今城市生活几乎完全隔绝的关中农村，将关中农村的打场、赶车、杀猪、送粪等劳作场面，以及婚丧嫁娶、吼秦腔、丢方作游戏等日常生活场景，加以提炼、升华后凝固在他的雕塑里。它们表现的几乎全部是两千年黄河文明的积淀，有时很容易让人将它们与张艺谋某些早期电影产生一定联想，似乎在内容上有“讨巧”之嫌。到了2007年，李小超创作了“一个村庄的记忆”群雕，里面出现了农村中率先富裕起来的“大款”、穿西服的老农等形象，使他的雕塑多了几缕现代气息。

《百姓1949-2009》则有了质的改变，表现的虽然还是关中普普通通的百姓，切入点却是2009年他们的生存状况、生存面貌。李小超选取1949-2009年60年间出生的60个典型样本——他们大都生在农村，一些人一直在村里务农，一些人则进了城，有的靠力气、靠技术打工糊口谋生；有的搞建筑、做生意发了财，成为“有钱人”；有的考上大学，进了公家单位，甚至还当上了官，真正成为“城里人”。他们不是时代的弄潮儿，只是极平凡的小人物，是亿万中华儿女的缩影，他们与共和国同呼吸，共命运，一同成长，他们的人生与时代同跌宕，共起伏，甚至他们的名字都带有时代政治的印迹——解放、援朝、跃进、社教、文革、备战……透过这些既不“美丽”也不“深沉”的各色人物，我们能够感受到既往劳作的艰辛、衣食无忧后的满足、对改变命运的渴望、对未来美好的憧憬，也能感受到生活的沉重困顿、内心的焦虑与无所适从、对岁月蹉跎的无奈……

在这里，我们能够看到李小超以雕塑手法长期刻划其关中乡党的原因，除了熟悉、了解，这其中还有他对民族、对时代、对乡土、对乡情的真情表白。这里没有所谓的“解构”和“嘲讽”，也没有“俯视”，只有关中百姓的善良、淳厚、朴拙、快乐、执着，以及他们在社会巨变中的渴盼、茫然、焦虑与患得患失。

表现这些特定历史环境下的个体生命，就是作为艺术家的李小超对当今中国城乡下层人群生存状态朴实而又率真的再现。

第二

李小超的雕塑，重点表现关中农村，造型风格朴拙，粗粗一看，有时很容易将其归入民俗与民间艺术范畴。其实不然，李小超的雕塑技巧性强——只不过工隐于拙，许多技巧隐藏得很好罢了，更重要的是突出强调写意性，既不同于一般意义上的学院派，也绝不是传统民间艺人的手法，特色十分鲜明。

写意性，向来被认为是中国艺术的典型特征。中国雕塑写意传统十分悠久，远的不说，两千多年前的汉长安城石刻牵牛织女像，汉霍去病墓前的马踏匈奴石雕，以及四川东汉说唱俑等，就是举世公认的中国写意雕塑杰作。随佛教东传，深受古罗马雕塑艺术影响的佛教造像艺术流布开来，中国各类雕塑的写实性开始占据主导地位，及至宋代，视觉上的真实似乎成为雕塑造型的最主要标尺——大足石刻的一些宋代造像几乎就是当时贵妇、婢女的翻版。与此相对应，中国雕塑写意的传统日渐势微。

李小超接受过美术学院的正规教育，长年的专业训练使他的雕塑技法分外娴熟，并拥有完整的审美修养，但他并没有完全沉迷于学院情结，而是不断探索，苦心追求雕塑的真谛。长年的游学，使李小超越来越认识到中原大地丰厚的历史文化沉淀是他取之不尽的创作源泉，他访博物馆，钻山沟，细心揣摩早期陶俑、石刻，为他们的浑然意趣所陶醉、所折服，真心地从中汲取营养。随阅历的加深，以及对社会现实感受能力的提高，李小超开始彻底抛弃既往学院教育中的形式主义内容，逐渐形成他的写意雕塑艺术风格。清代碑学大兴，书法家们从金石入手溯源秦汉甚至更早，从而造就了中国书法史上的重要转折。在这一点上，李小超倒与之颇有几分相似。

李小超的雕塑同样强调真实，不过他不追求结构的完全准确与细节的完全真实，而是强调情感的真实，情境的真实，造型则采用写意手法。他突出所表现人物的某些最主要的特征，将细节的刻划统一在“传神”的原则之下，按照一定的繁简疏密关系加以处理——人物的姿态、服饰、所持器具等细节，以及人物相互呼应关系，都是对其“神”的一种注释说明。例如，《百姓1949-2009》中的“小龙”，表现的是一位六七岁、走在学琴路上的小男孩，男孩背上高高的大提琴占据了视觉中心，似乎压得小男孩喘不过气来；小男孩部分以面部为刻划重点，低垂的双睑写满了疲惫和无奈，鲜活再现当今城市中那些每天忙着上各种兴趣班、被剥夺快乐童年的孩子形象，以及他们背后望子成龙的家长群体。

在李小超的雕塑中，夸张几乎随处可见，不过这种夸张与常见的众多抽象风格作品的夸张不同，更多是通过对塑造对象的结构细节取舍表露一种情感的夸张，而不是在具体造型中展示过多的经过理性总结的结构的夸张与变形。李小超雕塑的形，不是变形，往往是宏观的相似，是对表现对象的一种概括与升华，这与马踏匈奴等汉代石刻有异曲同工之妙。

“得意忘形”在当今是个贬义词，置之于雕塑领域，则应是艺术家追求的“境界”之一。李小超的雕塑从当代上溯传统，似乎已得其道。

认识李小超已有八年之久，认识得越久，越会感到他的可贵。外表平实无华的李小超，内心充满激情，终日在雕塑艺术园中默默耕耘。他继承发扬中国优秀艺术传统，以自己独特的创作手法和艺术面貌，创造出一大批新颖的普通百姓形象，记录和讴歌了我们所处的变革中的伟大时代。这就是他为中国雕塑艺术的发展所作的贡献！