大雕塑家——钱绍武的艺术 作者：李松

和泥巴、石头、青铜打了半个多世纪的交道，如今已是年逾古稀。

他的作品以百吨、千吨计，矗立在华北平原，高耸在三晋青山之颠，散落在东海、南海之滨。

在青铜塑痕、斑驳岩面上，任情任性地雕凿中，有慷慨悲欢、有浅吟低唱，莫不发自雕塑家的肺腑。钱绍武的艺术恢宏、庄严，而又洒脱，无所拘缚。在其中，有着民族的性情、民族的魂魄。

当年，是徐悲鸿破格招收了这个没上过正规中学，不懂数理化，却在素描、中国画，古典文学和英文方面造诣不凡的学生。钱绍武 1947年进入国立北平艺专雕塑系，那年他18岁。徐悲鸿在教学中留给钱绍武印象最深的一名话，是法语“补的东”，意思是说不要学表面的小趣味，那是没有用的。五十年后，钱绍武在回忆文章中说自己尚可告慰恩师的就是综观自己半个世纪的艺术实践，的确可以说没有走上小里小气搞小趣味的道路，这对研究钱绍武的艺术特点十分重要。

钱绍武毕业后留校任教，1953年去前苏联列宾美术院留学学习，雕塑，接受一套严格的造型训练，受到苏联雕塑家穆希娜、夏德尔、马尼泽尔等人作品的影响。后来又从罗丹、迈约尔、亨利?摩尔等人的艺术上溯到意大利文艺复兴、古希腊雕刻，不断深化了雕塑观念，然而，他的内心深处依然是东方艺术的灵魂，这与钱绍武早年所处的文化环境和学养有关。

钱绍武在古典文学、绘画、书法、英文方面有极好的“童子功”，而且博闻强记、融会贯通。少年时期，随清代一位72岁的拔贡读子3年四书五经，能背诵四书和《诗经》，13岁下半年起到18岁，从无锡著名画家秦古柳（1909—1976）学习书画，秦古柳是吴观岱的学生，擅长山水、书法，富于收藏，精于鉴定，不仅教书画技法，也从钱绍武少年时起，培养提高了他的艺术眼界，至于英语则得自家学，父亲钱学昭后来是北京大学教授、英国文学专家。钱绍武12岁起跟父亲学英语，后来可以用英文记日记、写文章，在考入艺专之前，曾随北大三年级学生一起学习。

不幸的是由于日本侵略者发动侵华战争，1937年钱绍武8岁那年的11月，国民党军队充守上海、无锡、苏州，钱绍武一家被近开始了逃难的日子，先后去四川、昆明、越南等地，14岁才回到无锡。

少年时期所受的教育，民族危难时期的乱离生活，都对钱绍武后来的艺术取向和创作有深刻的影响。

留学回国后，钱绍武执教于中央美术学院雕塑系，其经历可以说是单纯至极、清楚至极，而且在建国前曾参加过进步组织青年艺术工作者联盟和“反饥饿、反内战”大游行，更是无可挑剔，也正因为如此，他的人生道路前一半十分顺利。正当事业有成，创作上可望结出硕果的时候，文革开始，钱绍武突然掉进深谷，挨批斗，进牛棚，家中被抄，妻子精神受重创而失常，刚一岁的孩子也被赶出幼儿园，他成为一个月只能领到18元工资的“走资派”，放下雕塑刀，接受监督劳动，他每天挂着走资派、反动学术权威的牌子，掏遍美院所有的厕所，钻过所有的地下道。走投无路，甚至产生过轻生的念头，但终于挺过来了。跌宕起伏，大起大落，大悲大喜的经历去深化了他对人生，对世界的理解，由此而成为生活上和艺术上的一个转折点。他体会到一个太顺利的人是不懂得真正同情的别人的，经历了痛苦才懂得欢乐之可贵。他在回顾文革经历的一篇文章中说：“这之后，我感觉到我的艺术不一样了，同情的范围和浓度不样了，追求艺术的真挚程度不一样了。”

文革之后，已近知命之年的钱绍武没有因文革的挫折而萎缩下去，从1983年到1989年离休，他又做了7年系主任工作，在此间，创作《杜甫》、《江丰》等作品。而他真正步入创作盛期是在年逾花甲，从教学岗位退下来之后。钱绍武不知老之已至，走南闯北，精力弥满，思如泉涌，不断创作出可以垂之久远的雕塑杰作。客观上则是由于80年代，中央批示同意全国美协关于开展城市雕塑的报告，给每一位有成就的雕塑家都提供了一展才华的空前机遇，钱绍武担任了全国城市雕塑创作规划组委员，中国城雕全国艺委会常委和中国美协雕塑委员会的委员。1991年，他为唐山市大钊公园创作的花岗岩《李大钊纪念像》是钱强武雕塑创作的一个高峰。

钱绍武的艺术有多方面的成就：他的素描、毛笔人体写生具有典范的意义，书法有鲜明的个人风格，他还耽好吴吟——几乎已成为绝唱的诗词歌赋吟诵。有时在大庭广众之中，朗吟《短歌行》、《将进酒》，四座莫不为之动容。

钱绍武不属于谨言慎行的谦谦“君子”，而是一位聪颖活跃、富于激情的多血质的艺术家，有着汪洋恣肆的感情和激扬澎湃的创造精神，长于思考，勤于著述，对自己的重要雕塑作品都有很精到的论述，在这里，仅就所知，对其中一些代表性作品做点补充介绍：

《大路歌》、《阿炳像》《大路歌》（《路》），是钱绍武1959年在列宾美术学院雕塑系的毕业创作。作品取材于20世纪30年代电影《大路歌》的主题歌《大路歌》，由孙瑜作词，聂耳作曲。从三四十年代过来的人，都熟悉那首歌词，也从歌词和曲调中感受着中华民族曾经经历过苦难、重压、屈辱和奋争。

“大家一齐流血汗，为了活命，哪怕日晒筋骨酸，合力拉绳莫偷懒。团结一心，不怕铁滚重如山！大家努力，一起向前，压平路上的崎岖，碾前面的艰难。我们好比火线，没有后退只向前，背起重担朝前走，自由大路快筑完！”

《大路歌》有着对那烽火年代特殊的概括力、象征性和艺术感染力。钱绍武的雕塑将歌词的精神内涵作为创作基调，转化为雕塑形象。作品以祖孙三代人合力拉绳“不怕铁滚重如山”向前奋进的形象结构成自下而上、由低而高的锐角，具有强大的视觉冲击力。

三个人物表情的刻划，以不同运动姿态构成合力的组合与呼应，半裸体的形式，把重劳动中绷紧肌肉、憋足的精力，提升到空前紧张的程度，充满力量却又很自然，不是摆布出来的舞台形象。

类似的画面结构形式也见于柯勒惠支的《拉犁》、列宾的油画《伏尔加纤夫》，而作为雕塑，必须考虑多角度的观赏效果，《大路歌》从前后左右任何角度看去，都有一个主要人物作为结构的支撑，而三个人物躯体与四肢的穿插组合，使整组雕像产生富于穿插变化的多个空洞，形成丰富、生动的虚实关系。

这件作品曾发表于当时的苏联《共青团真理报》及《艺术家》杂志，国内的《美术研究》和《人民音乐》等也都刊载了，美术界、音乐界都很珍视这一艺术成果。《大路歌》对于钱绍武艺术道路的重要意义是以此为开端，它也成为钱绍武后来一系列创作的主要基调，一种黄种大吕的气势，沉重、沉稳、深沉的时代节拍，正是作者对于时代的感应。

《大路歌》的成功得力于两个方面的条件：一是他在苏联学习的6年，大部分时间都是做人体，训练了结结实实的基本功。《大路歌》的半裸体形象，很好地发挥了他在这方面的优势；

二是他通过深入生活，对筑路工人的劳动有了真情实感。《大路歌》草稿做出来以后，得到了苏联教师的热情鼓励，又经历了一年的酝酿完善过程。为了得到对生活的真切感受，他利用暑假去北京郊区房山县的坨里，参加修隧道，那是一种很原始、很艰辛的劳动，他和工人们一起住棚子，每天一起在陡坡上搬运石头，开始有些胆颤心惊，后来竟然能够如履平地了。《大路歌》中有着这些工人朋友的影子，也有着作者自己的心灵感受。

《大路歌》为中国革命历史博物馆所收藏，原作为石膏着色。他曾设想的色彩效果应是在冷黑之中闪亮的铅一样的感觉，以取得与主题内容的统一和谐。原想用铁铸，但没有成，到90年代才运到四川翻成青铜。

钱绍武雕塑创作中和音乐有关的另一件作品是阿炳象。

民间音乐家阿炳（1893—1950）有一段富于传奇色彩而又很不幸的生活经历。他是以本名华彦钧在《辞海》中列传的，与近代音乐大师萧友梅、刘天华、黄自等齐肩。阿炳是无锡雷尊殿道士华清和与一位寡妇的私生子。华清和精于道教音乐，阿炳自幼受父亲指授，少年时已以二胡、琵琶演奏闻名于乡里。后来由于交友不慎，吸毒、宿娼，染上梅毒，1927年后几乎失明，沦落为街头卖唱艺人。然而阿炳是一位富于正义感和爱国心的民间乐师。常以唱新闻的形式宣传抗日、鞭笞侵略者和社会黑暗势力，为此常遭受毒打，乐器也被砸坏，但依然不悔。

钱绍武的家庭与阿炳有一段特殊的缘份，他们两家同住一个院——无锡图书馆路37号。钱绍武家住二层楼，祖母是一位医生。另一个院子的灶壁间住着阿炳和他妻子董催娣。

钱绍武还清楚地记得，阿炳没有孩子，每天一早便由妻子领着，手持二胡走街串巷，有钱人想听曲子，就叫住他，让他唱上一曲。阿炳夫妻生活极苦，妻子挎着篮子，装两个大海碗，有人给点残羹剩饭，就倒在锅里回去吃。经常是半夜也上街，待更夫敲着梆子喊过“火烛小心！”之后，阿炳就过来了，经过钱家门口问一声“太太要不要听一曲？”老祖母说“那就拉个‘全家福’吧”。“全家福”是菜名，曲子里没有，但阿炳还是为老太太即兴拉上一曲。由于梅毒影响视力，人们称他“瞎子阿炳”，其实阿炳没完全瞎，钱绍武祖母常送给他一些眼药，但不容许钱绍武去阿炳家里玩，怕被传染上恶疾。

钱绍武一家1941年重返无锡的前两年，阿炳也从避难的乡下回到无锡，依然是过着流浪的生活，也就是在那个时候，他的音乐创作进入高峰时期，创作出了《听松》、《二泉映月》等不朽的杰作，而身体则愈来愈坏了。1950年，无锡同乡音乐家杨荫浏和曹安到无锡请阿炳演奏录音，只来得及录下《二泉映月》、《大浪淘沙》等6部曲子，当年12月，阿炳带着无限遗憾溘然长逝。

钱绍武一直想为这位他少年时曾经熟悉的音乐家塑像，还指导过学生创作了表现《二泉映月》题材的浮雕作品。1993年，应无锡市音乐家协会之请，钱绍武塑造了阿炳青铜像，立在阿炳墓前。创作过程中曾找了一位瘦老头做模特，但做出来感觉不对，最终还是按照留在记忆中的印象

塑出了人微言轻历史人物的阿炳。这是一尊很感人的肖像作品，其最富于表现力的是阿炳的手臂和伛偻的肩膀。在飘摇的风雨中，戴一顶破呢帽，穿着不合身的衣服，伶俜病弱的身子顶着风住前走，枯瘦如柴而依然有力的左手持着二胡的琴把——那是他音乐生命之所系。

阿炳一生只留下一张日伪时期良民证上的照片：戴着破呢帽，架着圆墨镜，留着小胡子①，没有大艺术家的风度。是一位与贫病抗争、与恶势力抗争，视音乐为生命的流浪乐师，一个外貌寝陋而富于内美的艺术家。塑像没有突出阿炳的面貌，而是以具有真实感的动态，对阿炳形象以至他的一生作为准确地概括，也可以说它本身就是一曲凄惋的乐章。

钱绍武在分析罗丹作品时说过：人体语言到了罗丹简直出神入化了。“中国人习惯从面部来判断情感，而罗丹则不依告鼻子眼睛而靠身体动作来表达情绪”②《大路歌》与《阿炳像》也正是“靠身体动作来表达情绪”的，而且表达得很感人。但钱绍武对阿炳形象的探索并未中止，近来他又应中国音乐学院之请，塑造一尊铸铜的阿炳像，基本上还是在原来的基础上，将姿势作了一些改变，更重要的是在阿炳身后加了一堵陋巷的破墙，阿炳的身影映在墙上，顿时生出无限苍凉之感。

《李大钊纪念像》《孙中山纪念像》《炎帝像》

关于李大钊纪念像，钱绍武忆有关专文论述。③

在当代纪念碑雕塑创作中，《李大钊》是对于西方传统创作模式的突破。钱绍武从天安门、泰山南天门的建筑造型，联想到汉魏艺术传统：“方多于圆，突出本质的形，而把一切细节都做浮雕处理”，体现了“北方气质”“中原文化特色”。而艺术处理的大胆、创新，不是为了追求形式，而是基于对人物的充分理解。异常单纯而又雄奇的造型，准确地表现了这位伟大无产阶级革命家内在气质和外貌特征的“神奇一致性”。雕像就像中原大地一般，方正、刚直、含蓄、沉稳、宽阔的双肩，令人想起李大钊生前手书名句：“铁肩拉道义。”像高4米，宽7.5米，用花岗岩100多吨，从构思到完稿近三年时间。而在钱绍武开始接受任务时，只是要求做一个表现李大钊在故乡五峰山读书的全身坐像，限定不高于3米。

钱绍武创作的大型石雕纪念碑，规模更大的是1999年完成的花岗岩《孙中山像》，高10米，宽27米，立于深圳市南山区中山公园内。作为庚子首义纪念碑，它是为了纪念1900年八国联军之后，兴中会郑士良等人在惠州（今广东惠阳）举行的反清起义。

作品以圆雕与浮雕相结合的手法，创作了孙中山巨像和群像浮雕。纪念碑用石料2800多吨，仅孙中山头部就用了80吨之巨。纪念碑形象要求高度概括、洗练，而作为伟人肖像，又要求形象的肖似性，如何使如此巨大全量的作品能够达到两者的统一完美，要求雕塑家对于表现对象有深入的理解，并在巨像比例、尺度权衡和广场觉效果的把握上有足够经验。孙中山像是成功的，据孙中山亲属意见，认为这一尊像在孙中山大型纪念像中是最像的。

规模更为宏伟的是为山西长治设计塑造的炎帝像，炎帝大像建于长治百谷山颠，面对太行山，高39米，是建筑与雕塑结合为一体的巨构，像内有电梯可以上下，炎帝手托的谷穗是一个平台，可以站立二十来个人。

长治市位于太行山脉的最高处，郊区有很多新石器时代的文化遗址，为古代九黎部落之一的活动地区。百谷山相传是炎帝神农氏尝百谷之地，隋代碑刻中记载炎帝于此得嘉禾，选出谷子，养育了中华民族，当时曾建炎帝庙。

塑造炎帝世像应当采用什么材料？影象效果、比例的权衡以及如何解决建筑结构上的许多问题，钱绍武有过多种考虑，最后服从当地决定，采用钢板焊接、外包黄铜片，巨像耸立于三层石台之上，形象庄严肃穆，浑然一体，构成十字形的辉煌纪念碑。

炎帝神农氏，作为传说中古帝王，教民播种百谷，学会耕种，亲尝百草，宣药疗疾，有大功劳于民族。虽然被黄帝成败于阪泉，但是在后世心目中，与黄帝同为中华民族的祖先神，其形象也被神化为“人身牛首”或“人面龙颜”，钱绍武在完成炎帝像的同年，也曾为湖北省神农架的神农坛创造了一个神龙巨型头像，以人造花岗石雕成，高20米，那个像是依传说中的人身牛首形象创作的，头部双角向两侧平行伸展，横向的尺度大于高度，而椎形的头部总体造型则与长治炎帝像保持着一致：肃穆、雄奇，充满着神圣之感。

当80年代初，城市雕塑创作刚刚兴起的时候，人们还曾慨叹：新中国雕塑家创作大型雕塑的机会太少，特别是缺少放大以后会是什么效果的经验。而在不足20年时间内，中国大型城市雕塑已遍布全国各地。《李大钊纪念像》、《炎帝像》等大型雕塑创作与自然景观、建筑景观结合为一体，显示的宏伟的民族气魄、时代气魄，也标着中国大型雕塑的进一步成熟。

大型雕塑体量不是最主要的成功因素。《李大钊纪念像》的成功，在于作者很好地解决了表现对象内在精神气质与巨大的外在形式之间所达到的整体上的和谐统一，钱绍武将对于民族文化艺术的综合理解与把握，酝酿、升华为造型的创意，他说在李大钊构思过程中：“想到泰山的牌坊、大石阶、南天门，想到汉魏书法的重、拙大，想到天安门，最后的形象凝于一块拔地而起、不可动摇、开阔雄浑的伟大基石。这些其实都是和内容紧密结合的形式方面的考虑，也就是吸取民族形式方面的考虑。这和我在年轻时满脑子都是米开朗基罗、罗丹，马约尔和苏联刻影响是截然不同了。……在吸取过程中却发现这种处理竟是埃及、希腊、法国和印度所缺乏的。”④《江丰头像》《曹雪芹头像》《江丰头像》、《曹雪芹头像》是钱绍武头像作品中的代表作。

《江丰头像》是一个巨大的花岗岩雕刻，作于江丰去世后的第三年。江丰是中国美术界的老革命，出身于工人家庭，参加过1927年的罢工活动。1931年参加左翼美术运动，是鲁迅主办的木刻讲习班学员之一。早年从事木刻运动，曾经两次被捕入狱，1938年到延安，担任过鲁迅艺术美术部主任。新中国成立后，当过美协副主席、中央美院华东分院副院长、中央美院代院长。1957年不是由于“右”，而是由于“左”触犯了忌讳，被划为右派分子，而且是“右派头目”，但在美术界威望不减。1979年平反之后，出任文化部顾问、中央美院院长、中国美术家协会主席、中国版画家协会名誉主席，为美术界做了很多好事。

钱绍武在完成江丰头像之后，写了几句诗：“有的花岗岩脑袋令人憎恨，有的花岗岩脑袋令人钦佩，有的人在生前赢得一片阿谀，有的人在生后赢得人们长远怀念。”江丰在钱绍武心目中属于“令人钦佩”“赢得人们长远怀念”的长者，是一位有操持、讲原则的人，并在不克服缺点的过程中达到人格的完善。

钱绍武具体感受到江丰性格的固执、倔强，也亲身体会到江丰性格的宽宏、刚正。他们之间曾发生过一起面对面的较量，那是在美院的一次党委扩大会上，江丰批评说：“有的画家过去是革命的，现在竟然画起一块石头，一片云……”钱绍武忍不住反驳说：“江丰的看法不全面，画石头画云照样也可以是革命的。”

江丰火了，厉声斥责：“钱绍武你变了，和稀泥！”钱绍武也火了，说：“江丰同志，你错了，我和你一样不和稀泥。”结果不欢而散。江丰回到家里想想自己的看法确有片面性，立即跑到总布胡同钱绍武家登门道歉，遇到钱夫人叶苗田，江丰说：“我同钱绍武今天在会上有点争论，我过分了，请他原谅。”

这令钱绍武钦敬之情油然而生，江丰襟胸胆荡，缺点错误犹如日月之烛，不存芥蒂。江丰逝世后，向遗体告别时，钱绍武见他躺在那里，额头很高，霎时间萌生了塑一件江丰头像的创作冲动。江丰像也是钱绍武探索民族雕塑语言的重要成果，头像体积感很强，五官、线的边缘交代清楚明确，处理手法精炼，无论外形特征还是人物性情气质的表现都达到了肖似。头像装入卡车运送中国美术馆时，不小心滚落在灯市口的柏油路上，把地砸了一个坑，石像竟丝毫未损。这一细节是作品表现手法上浑然一体的完整性一个颇具幽默色彩的诠释。

与《江丰头像》表现手法迥不相同的是1996年为北京大观园创作的《曹雪芹头像》。《江丰头像》大刀阔斧，大体大面，一切皆清楚明确，没有一点隐约、含混；曹雪芹青铜头像刚一切皆含蓄蒙胧，如醉似梦，作者所要表现的恰是那“红楼一梦”的境界。

钱绍武用了“苍茫”这一审美范畴说明他在《曹雪芹头像》创作中的艺术追求，他说自己是依据了《红楼梦》，力图使作品“产生一种暗示性和模糊性，从而体现出曹雪芹无限丰富的思想。”

“苍茫”、避实就虚、虚实相生的处理手法用之于绘画比较容易解决，而用之于雕塑则比较少见。模糊起来，是为着使表现对象的精神世界更清晰、更深刻、更动人，对于表现“红楼一梦”的主人曹雪芹则是最恰当、最聪明的选择。创作用心之细密处，钱绍武自已有一段说明，他在文章中引用弘一法师李叔同临出家前写的一首诗：“天外斜阳一抹红，蛤蟆岭下几秋风，将军已死圆圆老，尽在书生倦眼中”说：“这‘倦眼’二字对我创作曹雪芹像的眼睛有很大启发，曹雪芹的各种悲欢离合都含在其中。你看这对‘倦眼’，这左眼你远远地看，完全是好几层眼皮都拉下来，甚至有点泪水的感觉，但是只有那么一点点实，传达了曹雪芹一辈子的坎坷，沉浸在一种极其悲痛的感觉中。”⑤形象的产生是作者对于曹雪芹生平和对《红楼梦》书中情境的综合把握的印象。一种真中的幻，幻中的真，大梦之后过人的清醒。

肖像作品是钱绍武雕塑创作的重要方面。主要是那些在文化史上有重要影响的文学家、艺术家、文化人，其中主要的有杜甫像、陈子昂像、李白纪念碑立像、寒山寺?张继?《枫桥夜泊》、李清照像、邢侗像。当代人物则有闻一多、冰心、黄胄、章士钊，以及他的恩师徐悲鸿等人的肖像。凭着作者对人物的理解而各有千秋。

《孔子言志群像》《东林七贤》

钱绍纪念性群像雕塑作品的代表性作品有《孙子言志群像》和《东林七贤》。

在中国历史上，孔子形象随统治者对儒家学说政治需要而不断被神化，或被帝王化。在后人心目中已经形成模式而被认同，如何从当代人对历史人物的理解出发，突破过去的模式，重新塑造一个真实而不是概念化的、新的孔子形象，需要拿出能够令人信服的根据。

钱绍武曾经先后塑造过六个孔子像。995年初，他在访问台湾期间，曾经为高雄市山艺术基金会作过一尊青铜的孔子铜像，形象比较清瘦，把孔子想象得那么瘦是参照了鲁迅的分析：孔子讲究“食不厌精，脍不厌细”，前者是美食家的要求，“脍不厌细”则并不好吃，仅止是为了易于消化，而且“不撤姜食”，说明胃寒，需吃些暖胃的食物。孔子常年乘车奔波，可能生有胃病，人是不会很胖的。但这件作品在表现手法上太偏于装饰性，与流传的孔子画像距离也较大，钱绍武对这件作品也不甚满意，认为太知识分子味，博大精深的气度表现得不够。

1999年，为纪念孔子诞辰2550周年，钱绍武应邀为国际孔子基金会创作了一尊孔子金像，并复制多尊作珍贵纪念品流传于海内外，孔子金像吸收了流传的唐代吴道子所绘孔子行教像的造型因素，但钱绍武认为那件作品把孔子画成弓背，太过于龙钟，金像对孔子面相、动态、气度，以及服饰都做了重要改动，改动的着重点是把孔子做为古代伟大的思想家来表现，突出其“天行健，君子以自强不息”的精神境界。金像高仅40厘米，但予人的视觉印象是高大的，孔子抬首、叉手而立，气宇非凡然而又是自然、简术、平易可以亲近的。孔子身着褒衣博带，衣纹非常简洁，概括，但由于作品体量不大，在翻铸过程中，面部皱眉深思的情态被改平了，减弱了深睿的思想表现，使作者感到未能尽意。

1999年为山东曲阜孔子研究院设计、塑造的青铜《孔子言志群像》将制作孔子金像时的创作思路作了充分发挥。群像的创作构思采纳了建筑家吴良镛的建议，选择《论语》先进章中子路、曾皙、冉有、公西华侍坐，孔子让大家各自讲术志愿的情节。在《论语》中是这样描述的：子路、冉有、公西华分别谈了自己的政治抱负之后，问到曾皙，正在鼓瑟的曾皙撂下瑟，以富于诗意的语言回答了教师的提问：“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”孔子听后，喟然叹曰：“吾与点也”（“点”是曾皙的名字），他所谈的是超脱于政治之外的一种社会理想，是人与自然达到完满和谐的境界，师生之间达到了思想的共鸣。钱绍武认为《论语》中的这段话反映了当时孔子的内心世界，也反映了孔子晚年周游列国遭受种种挫挫折之后苍凉沉郁的心态，然而孔子并不放弃自己的政治理想，胸怀反而更博大、更开扩，知其不可为而为之的精神正见出孔子之伟大。

这组群像的人物是后世人们心目中的圣贤，而圣人与贤人之间既有共同点又有差别，古代艺术将历史人物作为类型化表现时，是在区别人物类型之间的差别之分寸把握能力上，检验作者艺术水平的高低。

孔子言志群像之中，主体人物是孔子。四位弟子都是孔门高足，而子路“率尔而对”的直爽性格，冉有的自信，公西华的自谦，曾皙在同辈中的兄长风度（他是曾参的父亲），他们之间又有着性格上的鲜明差别。这些，在群像中的人物情态上，人们可以明显地区别出来。而塑造难度最大的是孔子。

钱绍武凭借他丰富的历史知识推断：孔子是大力士叔梁纥之子，又身通礼、乐、射、御、书、数六艺，早先体魄一定很健壮，而且绝不会丑，当他去到卫国时，卫灵公美貌的夫人南子硬是拉着他同车而坐，如果孔子形象丑陋，这样的事是不会发生的。孔子在古代应是一位智商很高全面发展的完人。当然，这些仅止是外貌特征，更重要的是要充分表现好人物的精神气质，正如宋代陈郁所说：孔子与阳虎生得都像蒙倛（）——蒙倛是古代逐疫的“方相氏”一类，一位是圣人，一个是坏人，如何在类同的形象之间找出不同人物的本质区别，关键是要“写心”。艺术家需要在人物的俯仰转侧、面相五官的细微差别中寻找到把握人物内在精神气质的依据。

群像中的孔子形象是一个有血有肉的真实人物形象，伟岸、像貌堂堂，是庄重，睿智的古代哲人，又是蔼然可亲的长者，孔子头上戴巾，胸前一大把胡须——是从传世的孔子画像沿袭而来。袍服宽大，十分概括，未作过多的细节交待，衣纹用了很细的线刻出，造像给人以古穆的总体印象。

今年，钱绍武又为家乡无锡创作了《东林七贤》群像。

东林党人是活跃于明代中期一些以气节和学问照耀青史的理学家。其主要代表人物是无锡人顾宪成、顾允成兄弟，和高攀龙、赵南星等人。他们大多曾在朝廷为官，代表当时进步社会思潮，主张澄清吏治，减轻剥削，反对宦官干政，反对贪墨，罢斥贪官污吏，结果遭到朝廷贬斥，有的削职为民。顾宪成兄弟回到无锡，于万历三十二年（1604年）重修宋代杨时（黾山先生）讲学的东林书院。和高攀龙、钱一本、薛敷教、史孟麟，于孔兼等人讲学其中，后来又有赵南星、孙丕扬、邹元标等加入，东林书院有一幅有名的对联：“风声、雨声、读书声、声声入耳；家事、国事、天下事、事事关心。”正代表了他们鲜明的人生态度和政治抱负，他们订立《东林会约》在学院“往往讽议朝政，裁量人物，朝士慕其风者多遥相应和”（《明史》卷二三一）。天启三年（1623年）宦官魏忠贤用事而党祸萌。魏忠贤为镇压东林党人和异已，于天启五年矫旨毁天下书院，杀害杨链、左光斗等人。次年，又逮捕周起元、周顺昌、高攀龙等人。高攀龙闻讯，赴莲池自尽。东林党人虽被恶势力镇压，而东林精神却永远光照后世。

近年，无锡市复建了东林书院，钱绍武雕造的群像就立在书院的广场中。广场有松树、假山，力图再现明代园林环境特色。

雕塑作品虽表现的是读书、治学的文化环境，但已是山雨欲来风满楼，人物严峻、深沉而执着的精神状态令人感到有一股肃杀之气正向着他们袭来。高攀龙、顾宪成二人皆有明代肖像画作为参照，以圆雕与浮雕手法相结合表现，材料用的是福建产绿花岗石，由福建雕刻工匠打制。“东林七贤”，属于古往今来那些铁骨铮铮，一身正气，敢批逆鳞，置身家性命于不顾的那种知识分子，他们的精神将永远激励后人，使顽夫廉，懦夫有立志。对民族雕塑艺术的深刻领悟钱绍武在从事雕塑创作的同时，一直十分重视雕塑理论的研究，在民族雕塑理论的探讨和雕塑艺术基础理论研究两方面都有建树。

中国雕塑有非常丰富、非常辉煌的遗存，而对民族雕塑艺术史和创作理论的研究却是从20世纪初才开始起步的，在很大程度上可以说是白手起家。熟悉西方雕塑传统的钱绍武不是以西方雕塑观和他们经验去套民族传统雕塑，而是从中西艺术的比较上，去探索民族雕塑的特点，从哪些无声的杰作中研究、寻找蕴涵于其中的规律和创作经验，他的研究具有很强的实践性。

早在1957年，他就在暑假期间花了三个月到江苏吴县用直镇临摹过保圣寺宋塑罗汉。五代、宋以来，佛教流行罗汉崇拜，在绘画、雕塑方面都出现过一些很好的罗汉题材作品，宋塑罗汉的典范作品有保圣寺和山东长清灵岩寺的罗汉群像。用直保圣寺罗汉原有18尊，皆置于海山塑壁之间，罗汉组合中置禽兽花木，相互有呼应关联。二十世纪之初被发现后，以其人物生动的个性表现。受学术界高度重视，曾被认定为唐代杨惠之的作品，后经研究鉴定为宋塑，为杨惠之所首创的塑壁样式存世最早的实例。1927年保圣寺遭到大火，塑罗汉的大殿半壁坍塌，仅遗留下9尊罗汉和一些塑壁残块。30年代初。雕塑家滑田友用了两年时间到1932年秋把罗汉塑壁的残存部分大体修复。

钱绍武是从《东方杂志》和日本学者大村西崖《塑壁残影》等资料中获知保圣寺罗汉像的，作品“写心”的高超水平令他惊叹。他给当时的文物管理局写了一份报告，要求组织临摹，得到古建筑专家陈明达的支持，给他拨款二千元——这在当时是一个不小的数目。钱绍武又到浙江美院，经程曼叔教授推荐，找来两位民间泥塑艺人和一名雕塑系毕业生与他一道工作，他们共临摹了四尊罗汉，其中降龙罗汉是钱绍武临摹的，民间艺人用民间雕塑的方法临摹。钱绍武在这次合作过程中，真正了解到了民间雕塑的工具、材料和塑造方法。泥塑敷彩的雕塑方法只在中国和日本等少数东方国家有，西方雕塑多是在木石胎体上直接敷彩。

保圣寺罗汉在文革时期遭到破坏，罗汉在眼珠也被挖去，钱绍武等人的临摹作品保存在浙江美院，文革中也被做为“四旧”砸掉了。钱绍武考察了中国古代石窟寺和许多道观的雕塑遗存，90年代，他组织了对山西古代寺观雕塑的考察活动，钱绍武拿着在严晋南寺观中拍摄的许多雕塑作品照片，激动地向黄胄建议由炎黄艺术馆组织一个炎黄之旅考察团，以推动对古代雕塑遗存的考察和研究，他提出了很具体的设想，但未能实现。1993年6月，他终于自己出马组成了“炎黄之旅山西彩塑考察团”，参加考察团的有雕塑家、油画家、美术史家，还有中央电视台和无锡市教育学院两家摄制组。在山西先后考察了晋祠、天龙山、平遥双林寺和镇国寺、长子法兴寺与崇庆寺、晋城青莲寺及东岳庙、玉皇庙、长治观音堂等地的彩塑，高平开化寺宋代壁画，以及沁具南涅水石刻馆等，为学习古代雕塑艺术、进行古代雕塑史的研究，提供了难得的机会。一路上，钱绍武热情洋溢，富于独到见解的解说，都由两家摄制组记录下来，成为生动又有学术涵量的形象教材。同时，也对当地文物保护工作起了推动作用。

崇庆寺一批极精美的雕塑一夜之间都被割下头准备偷运出境，幸好被截获下来，考察团的成员们看到那些被据下的彩塑头像，痛苦地流下了泪，他们大声疾呼保护古代文化艺术遗产要引起全社会关注。

对中国古代雕塑艺术的考察、研究和临摹，直接影响了钱绍武的雕塑观以至表现手法，使他的作品显示出鲜明的民族的、时代的特色，他还写了不少文章，谈自己对于民族雕塑艺术的理解，他的创作实践和理论著述对于建立中国雕塑学和民族雕塑教学体系都是很重要的，例如他在《浅谈“气”——学习民族形式的笔记》⑥一文中讲到“气”是中国式创作方法的重要原则之一，或者说是中国雕塑创作重要特点之一。他谈得其实并不“浅”，而是联系着中国文化的特色，也联系当代雕塑创作的实例进行具体的分析。现在谈气、谈气韵的文章很多，有的讲得很玄，实际是以已之昏昏使人昭昭，钱绍武不然，他列举了有关“气”的各种词汇、概念，分析说，在中国艺术领域中讲的气，是一个艺术家在创作过程中首先要把握的总的根本性的精神状态，它开始往往是笼统而模糊的，却又带有本质意义，是贯穿一切的“内核”。他举出龙门石窟极南洞门口的两尊金刚力士，和天龙山下天龙寺门侧的两尊金刚的实例进行对比分析，还结合气功、坐禅和书法，把“气”的道理、“气”在具体创作中的表现、“气”与“力”的关系等等，讲得很生动很具体，让人能实实在在地体会到。

钱绍武对于雕塑艺术的基础理论也结合创作实践作过深入的研究。

前几年，他和我应上海辞书出版社之约，帮助他们对《中国美术大辞典》的雕塑分支条目组织人补充修订。他审阅了一些条目以后说，有些条目“觉得甚无谓但或许作为辞书非有此不可”，但缺少一些重要的内容，于是自告奋勇列了一些雕塑习作和创作中常用的重要名词，对其作出规范的解说，写完以后请董祖诒同志帮着修改，还请人查对了德语辞书中的有关解释。他撰写的雕塑术语名辞解释共有25条，包括：形、形体、体积、体积感、雕塑感、结实感、饱满度、三度空间（空间感）、空洞与实体，点、线、面、体、手法、塑痕、泥巴味、剪影、影像、比例、动态、运动、重量感、材质、材质美、材质感、母题、基本形、附属形、最佳视点、起伏、重心等。这些对于雕塑创作都很重要，应当准确理解和把握，却又常常为人们所忽视。这些补充也是对雕塑基础理论研究的贡献。

后来见到叶晨整理的钱绍武日记，发现他写的条目内容是他在多年来的创作和研究中反复思考过的一些问题。他有个很好的习惯：手头很勤，平时老带着一个大笔记本，有思想火花闪现，就随手记下来——那可是用毛笔一丝不苟写下来的。现今的艺术家中有几人有这样的书法功力和学习习惯呢？

钱绍武对雕塑艺术的根本精神、创作原则、审美特点、技法理论的把握与思考是深刻、有独立见地的。这也是中国现代雕塑家们一个很突出的特点和优点，钱绍武和他的一些同辈、前辈雕塑家都非常重视雕塑理论的建设，尤其是民族传统雕塑特点与创作经验的研究，从中西雕塑的融会贯通中探索中国雕塑的未来发展，留下不少精辟论述，是这一代雕塑家自觉意识到的历史使命，也是他们对建立中国雕塑学做出的历史贡献。

钱绍武对自己的艺术道路用了两句话加以概括：“老老实实，学中西所擅，堂堂正正，立一家之言。”凡是了解钱绍武的人都认为这个概括是确切的。

注：①苏迅《阿炳?二泉映月与图书馆路三十号》，《中国文物报》2001年11月30日

②钱绍武《雕塑和美》（《美学讲演集》，北京师范大学出版社，1981年第1版）

③④钱绍武《李大钊同志纪念像创作体会》，《美术》1989年第4期

⑤《钱绍武谈艺录（一）关于“苍茫”》，张鹏采访整理，《美术研究》1999年第3期

⑥原载《美术研究》1996年第3期