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作者:汲平2012-07-05 09:00:35 来源:中国雕塑家网
中国艺术在过去三十年里呈现出波澜起伏的景象，不同艺术观念和风格样式构成了纷繁的景观，这对应了处在的剧烈变革中的中国现实，也为建立起中国艺术与中国社会的关联提供了充分的视角，然而，复杂的艺术现象也为把握中国当代艺术的文化属性造成了困难，尤其给认识中国当代艺术家的创造性价值造成了许多迷惑，在肯定中国当代艺术的创造性价值时，尤其需要对一批有代表性的艺术家做清晰的观察，从而辨识他们在当代艺术整体历程中的个人道路，在这里介绍的何多苓就是一个典型的个案。
1948年出生于中国西南四川的何多苓，像所有成长于那个时代的艺术家一样，一方面怀有对艺术的理想，沉迷于用绘画表达自己的情感的憧憬之中，一方面却在青春的岁月里遭遇文化封闭的环境，缺乏艺术自由的条件。但是，何多苓天生地带有一种敏感的性格和聪慧的头脑，即便是在缺乏艺术资讯的时间里，他也能凭借自己对艺术的挚爱和内倾的心理找到表现的主题。
在1980年代中国进入改革时代的初期，整个中国艺术开始从被政治与意识形态的奴役中走向自由表达，思想的“解冻”成为一种普遍性的社会运动，包括文学、诗歌、戏剧和视觉艺术在内的中国艺术界萌动着冲破思想束缚的潮流，在这个时期，何多苓的一幅作品成为了国家意识形态解放的象征，这就是《春风已经苏醒》(1982)。在这幅作品中，他不象他的前辈那样以盲目的政治热情用形象歌颂某种规定性的主题，而是将自己在中国西南山区乡村的感受真实地表现出来，在画中，他画了一位坐在山坡草地上的农民女孩，她感觉到了春风的来临，同时也感受到了自我的存在。何多苓所画的，实际上就是他在高中毕业后被放逐到山区当农民的经历，他曾经不止一次躺在草已枯黄的山坡上，在那里思索自己的命运，也渴望春风的来临。当他把自己的体验画出来的时候，画中的主人变成了一位青春的女性。由此可以说，他在中国艺术界最初声名鹊起的原因是因为他的作品具有双重的意义，一方面表现了自己的体验，另一方面，塑造了一个象征的形象。前者使他的作品拥有自我的真实性，后者则使他的艺术具有引起社会共鸣的情感的普遍性。
何多苓和他的一批同学画家在1980年代早期所表现出来的勇气是尖锐的，极大地震动了当时的中国艺术界，他们的作品被称为“伤痕的绘画”或“乡土写实主义”。的确，何多苓在作品中刻划的乡村女孩的命运是一种命运的象征，在她们的身上带有时代的伤痕。这类作品以一种对生命存在的关注引起了人道主义在中国社会的复苏，也成为中国改革时代新艺术史中的重要一页。类似“伤痕的绘画”和“乡土写实主义”这样的艺术潮流后来主要是沿着写实主义的方向继续发展，中国社会变革从农村开始的现实也为中国艺术的写实主义提供了足够的素材。但是，何多苓的艺术目标并不是走向外部世界记录现实，而是向自己的内心走去，希冀找到自己真实的灵魂，只有他的内心才是真正的现实。因此，他的艺术开始发展为一种“心灵的写实主义”，也可以称为“自我象征主义”。可以说，他从1980年代成为著名画家开始，也就拉开了他自己与其他艺术家和艺术潮流的距离。
在1984年的《青春》、《蓝鸟》到1988年的《乌鸦是美丽的》、1991年《行走的女人与跳跃的狼》、《乌鸦与女人》等一系列作品中，何多苓塑造了一个个精神化的空间，这些作品中的人物通常只有一位女性，她们陷入在自我的沉思之中，灰褐色的色调传达出浓郁的忧思，如同在挽留消逝的美丽，画面空灵飘渺，充满了一种神秘性，画面上除了人物之外总有一只掠过的飞鸟，它们在画面上掠起一种情绪，加强了与人物精神的联动。这样的作品结构一段时间甚至成为了何多苓的艺术图式，构成了一个带有诗歌和文学的特征，更是一种视觉形象的奇异组合，使人们在观看他的作品的时候产生超现实的感受。
似乎可以比较一下何多苓1980年代的作品与同样是1980年代出现在美国的新表现主义绘画二者之间的同与异。在菲谢尔(EricFischl)等人的绘画中，也有一种从画面外部向画面空间介入的因素，它们莫名其妙地掠过画面，打破了画中现实的平静，引起画中人物的惊恐，形成了一种戏剧化的场景。新表现主义绘画在表现现实的基础上增加了心理因素，造就了一种寓言感，使画中的人与环境产生了具有悬念的故事。何多苓的作品也是这样，他画的不仅是看到的，而且是感受到的，时间的维度延伸了画面实际的空间，让人感到作品中人物的命运具有宿命的色彩。所不同的是，何多苓描绘的是肖像式的人物个体，更加突出了对个体生命的关切，而且，与美国新表现主义绘画不同的是，他完全将人物置放在自然的环境之中，而且是中国乡村的自然，这就使得他的艺术与中国的现实联系起来。
何多苓作品中的孤独的人物和寂静的空间充满了诗歌的意味，让人看到他如同一位忧伤的诗人，在走向自然的旅程中看到自己孤独的身影。实际上，何多苓正是一位极具诗人气质的画家，他对诗歌的喜欢和理解支持了他的绘画，他作品中那些可视的形象实际上是一种诗歌的意象，他在描绘人物的时候描绘了人物存在的环境，人与环境完全交融在一起，如诗人行吟时不间断的行句，有精灵般跳跃出没的闪光。他的前妻——现在是他的好友——也正好是一位与他一样在中国艺术界非常著名的诗人。在以她为模特儿画的《小翟》(1987)中，他画出了这位女诗人的精神世界。在作品中，她赤着脚坐在一个封闭的空间里，冷峻地看着外面的世界，阳光在她身上形成迷雾般的光斑，造成一种忧郁的气氛，体现出女诗人极为强烈的个性。很显然，何多苓十分善于调度视觉语言来营造诗的气氛，他既用简洁的构图形成单纯的背景，也用细腻的笔触和细微变化的灰色色调传达丰富的感受，这使得他的作品充满了诗的意境。
何多苓的艺术在中国当代艺术中不是一个普遍的现象，而是独特的现象。总体上看，处在社会大变革时代的中国艺术是一种激进的艺术和现实的艺术，艺术的主题充满了直接的社会性和现实性，许多作品堪称现实景象的视觉文献。像何多苓这样身处在令人眩目的变化的现实之中，却信守着极为自我自足的精神世界的艺术家是不多见的。在某种意义上，作为曾经站在艺术革命潮流前沿的艺术家，他能坚守在自我的家园里，不愿意属于任何艺术运动，也不愿意成为被潮流制造的艺术家，这就是一种深刻的自我革命。
从1990年到进入21世纪以来，他的艺术进一步走向自我的心灵深处，在他的作品中，原先那种具有象征性的形象消失了，人物也不再有肖像的特征，甚至连具体的自然环境也逐渐消失了，只是女性仍然是作品中的主角，但是，她们的形状、动作、神情更加具有精神性，远离了现实的真实，呈现的是一种种生命状态的真实，一种种属于体验领域的存在，她们成为了何多苓感性的载体，在漫无边际的空气中以灵魂的形象出现。如果一定要为何多苓的艺术命名一种风格的话，可能只有“感性主义”大致确切。
何多苓艺术中的感性当然包含了他在视觉语言上的感性。在最初接受的艺术教育经历中，他这一代艺术家获得的主要只是来自俄罗斯到苏联的写实主义绘画技法，在中国向世界打开大门之中，中国艺术家看到了前所未有的艺术信息，来自西方的古典艺术、现代艺术和当代艺术各种流派与技法涌入中国，形成了巨大的刺激与诱惑，也构成了巨大的冲击。如果说20世纪初的西方艺术经历了艺术形式革命的“新的震撼”的话，20世纪末的中国艺术则遭遇到观念与形式的“西方的震撼”。毫无疑问，在全球化的进程中，中国艺术家在融入国际的历程中付出的代价也是巨大的，那就是过分的国际风格掩盖了自己的价值，也丢失了中国艺术自身的传统。何多苓的智慧和自我意识就在于他清醒的看到，来自西方绘画的营养是需要的，但同时也需要寻求本土文化与艺术传统的支持。他曾经说过自己在艺术上“企图熔巴洛克似的纪念碑性、抽象艺术的超验性、19世纪末西方艺术的神秘与优雅于一炉，重建具有古典的庄重、现代的惶恐与浪漫主义激情的艺术”，但与此同时，他也重视吸收中国传统中知识分子绘画的写意精神，重视绘画过程中“书写”的过程，通过敏感的手的描绘去体会描绘的对象，像诗人一样在词的连贯中构成朦胧的意象。近十年，他的作品越发表现出“书写”的痕迹，用类似中国传统水墨画的技法“写出”形象和景象，同时将色彩控制在统一的色调之中，使形象的清晰和朦胧的边界更加含混。在某种意义上，“气息”成为他语言的特征，也成为他风格的体现，由此构成他艺术高贵而单纯的格调。
在古典时代，中国知识分子精神在艺术上表现为对自由人格的追求和自我的精神建构，这种精神在巨大的社会变革特别是全球化的文化语境中相当程度地受到削弱乃至消失，何多苓艺术所展示的自我观念与中国艺术意境表明他是一位真正坚持自由人格和自主意识的知识分子艺术家，他具有清醒的自我批判精神，也具备对艺术潮流的批判意识，这为我们认识他并讨论中国当代艺术提供了重要的依据和崭新的视角。
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