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作者:范迪安 欧阳江河2012-07-05 09:02:03 来源:中国雕塑家网
范迪安：另外一个还是要把何多苓放在整个中国艺术的当代性，有时候不见得用中国当代艺术这个词来界定，而是把他放在中国艺术的当代进程中来看看有什么学术价值，可以引起我们今天对于视觉文化、视觉艺术深入的思考。因为到了二十一世纪的今天整个中国艺术应该说生态已经初步形成，艺术样式、艺术的表现方式也完全多元多样，但是这里面难免在这样一种普遍的纷繁的过程中、纷繁的状态下又好像大家觉得没有什么，就是中国文化、中国视觉艺术一种本质性的东西，尽管我们知道在今天当谈论到本质的时候会有一种威胁，因为本质主义永远是我们要警惕的一个东西。
在这样的情况下如何展开这个话题是我跟江河，包括周边的好多朋友，今天到会的几个朋友讨论的最多的东西，包括为这个展览我也到了四川去到何多苓的工作室，我首先说一个很场景性的感受，在四川那个地方叫蓝顶艺术区何多苓画室，他的画室前边蓝顶艺术区正处在一个成都郊区的城乡结合部，周围有大片的河塘、池塘，何多苓在他自己的画室的前面有一个小小的游泳池，刚好延伸到了那个河塘，如果站在那个角度可以看到游泳池的水跟河塘的水刚好形成了水天一色的衔接，而实际上我们看到何多苓在他的画里面就有他关于自己的游泳池的一个描绘，我还是搞艺术批评，我还是非常注重艺术家自己存在一个什么样的自我的世界和环境，他这个世界是不是有一个结构可以来探讨一个艺术生产的结构，这个是我有一个现场的感受，过去当然我还是更多地从艺术史的叙述中来看何多苓，其实大家也比较多的是从这个角度，所以我看到何多苓能够在那么一个城乡结合部非常放松地、非常沉静地在那里每天去画他的画，而且他画中所呈现的一种空气感，带有一点神秘的气息、带有一种呼吸性的笔触，我觉得更好非常恰如其分地和他所处的那个环境很真实地体现出来。所以我就在想就像一个诗人，我们经常说诗人要行营、要行走，诗人有一个自我的一种想像性的情境，何多苓刚好是能够在他所处的这样一个生活的现实环境中又能够做出精神性的文章，我觉得这个就非常有意思。因为中国的当代艺术整体上来说比较多的是从理念出发或者说观念、概念出发，总而言之一种预设性的东西成为画家的一种创作的出发点，总是想通过自己的作品来表述一种理念，而且这种理念无形中就会使得画面中带有符号的痕迹，何多苓从他现在的创作状态来说真是完全进入了一个非常自由和智慧的一个境况，所以由此就可以反观他几十年走过的路，或者三十年走过的路是不是有一种自身的逻辑发展，我的兴趣点就在这里，是从这里开始。
刚才在会上，我觉得也还值得对何多苓和中国当代艺术进程的关系确实是做一个分析，一方面我们可以看到中国的艺术在开放之后的三个十年，三个十年何多苓是在这三个十年之中的潮流是一个什么关系，好像是观察他艺术的一个切入点，所以何多苓在整个跨界包括在人们的心目中关于这方面的一种分析好像是比较寒冷的，他很容易变成一个定位不是很清晰的画家。定位不是很清晰的画家就是我们比较习惯于从过分的艺术社会学的角度来看今天的艺术家，所以这就出现了一种被遮蔽的状况、状态。所以当谈到何多苓的时候很容易把他定位成是“伤痕艺术家”、他是“乡土写实主义”画家、他是“四川画派”的画家，无论是哪个术语都容易把他非常过分地定位在一个历史潮流中，但是何多苓自己不是在一个完全历史潮流中，他曾经在这个潮流中当过弄潮儿，但是他的艺术的价值不是去书写了一个历史潮流，我想这个方面是有意义的，这次可以说是重审了何多苓的一个很重要的出发点。所以我刚才在会上很简要地谈到了这三个十年的何多苓，他和社会进程的关系，真可以说是他和社会进程关系叫做若即若离，有即的一方面，就是确实有参与、碰撞和表达的方面，但是他最根本的或者说最有价值的好像还是他“离”的一方面，正是因为他的“离”，我们今天来看可能构成了何多苓自己艺术世界的自足性，也可以从这个“离”里面看到有一个主题词能够浮现，就是我们讲的知识分子精神或者知识分子气质，我想可能现在我们用各种词的时候，我和一些朋友都觉得把何多称之为一个“气质型的画家”，可能大家会觉得更加舒服、更加贴切一些，因为无论从他的人、从他的生活、从他的一种多种的知识结构和知识兴趣都跟气质有更多的关联。
刚才江河已经谈到何多在几个时期的作品，我也谈到他几个时期的作品，所以我们今天来举办一个他的展览的时候是有点儿剥去一些原来对何多认识上的谜丛，使一个更本真的何多能够浮现出来，我们说第一个阶段，他在七十年代到八十年代初，七十年代末到八十年代初，虽然当时整个的四川青年画家是一种先锋精神、探索意识，特别是一种“敢于开风气之先”的一种冲破当时的思想禁锢的这样一个总的方向。但是何多在一开始出来的时候，他就把自己一种内心的气质型的因素表露在画面上，所以他的《春风苏醒》和《青春》给大家带来的就是一方面是体现一个青年画家思想解放和追求自由表达的时代需要的，另外一方面他又更多的，与其说是贴近社会，不如说是贴近人性，而且这个贴近人性包括他用的语言的表达方式都特别出现在这一点上。现在回过头来看，何多苓当时根本就没有出过国，也没有真正看过怀斯的原作，但是他就凭着一点画册和印刷资料，但是来看他的《苏醒》，尤其是《苏醒》上面怀斯的笔调能够画得那么深入，因为这幅画收藏在中国美术馆，可以说保存得相当好，还是能够让人惊叹一个非常年轻的中国画家能够有这样一种深入的表达，我想如果只是想当时用视觉方式喊喊口号的做法做不到。
记者：真是深入心灵的一种共鸣。
范迪安：所以他里面的一种笔调性可以说是初见端倪，实际上到今天我们看到何多艺术中很多感人的东西是他的笔调，我们讲的比较淡的、比较薄的、比较单色的，但是他整个绘画的语言是不断地在画面上来接触，笔锋跟画面接触的过程当中蔓延开来，而形成的一种就像音乐中的调性一样，可能在那个时候就已经出现端倪了，所以今天来看何多，他一开始就已经表现出这种精神的属性，跟其他的同辈画家有所不同。再后来的九十年代到八十年代中后期，他以小翟为素材对象的这批作品，他更多地开始探索一种结构，画面中是不是有一种向纵深空间发展的结构，所以无论是小翟全身的肖像，还是单有头像，都开始在画面上营造一个视觉的、混沌的一个深度空间，甚至有时候为了加强这个深度空间还用了一些向纵深发展的线条来分割这个画面，使这个画面既具有我们讲的现代绘画的点评性，同时还有何多自己的一个深度，这个深度我觉得就是他的情感上所想达到的叙述的深度，所以他的叙述后来越来越不是平面展开，而是越来越朝纵深走去，这是在八十年代的后半叶是很明显地呈现出来了。九十年代我们都知道中国当代艺术是随着中国市场经济这样一个初起的剧烈的发展，这个剧烈的发展特别表现为从乡土题材转化为都市题材，从大叙述转变为个人叙述，由此也出现了很多比较符号化的潮流和现象，对这些潮流和现象有他的社会文化意义，我们不能予以否认，如何在这么一个潮流上跟何多的同代人或者可能在这个时候的兴趣点，都在迅速地建立自己的图像方式和图像标识，大家一谈到画坛这段时间都非常明显，但是我觉得何多难能可贵的是在这样的潮流上他真的是没有逃，如果说八十年代他在潮流之中九十年代他真的是退出了潮流，这种变化对他来说是一个考验，也是需要勇气的，尤其需要我们讲俗称的叫做“耐得住寂寞”，所以何多在九十年代，我觉得他开始更多地在完善自己的气质世界。到了二十一世纪我刚才也提出谈到，二十一世纪进入新的十年，二十一世纪是一个图像极具丰富和泛滥的时代，尤其是一个跨媒材实验、跨媒体实验，把影像、摄影、录像这些影像跟平面绘画相结合的时代，在某种程度上也是至少在绘画领域是更多地走上了消费，走上了一种比较大众的口味，包括走向了成功，在这个时候何多到了这个十年的话他更加从容、更加能够使自己沉浸在他所要表达的一个精神空间里面，所以特别在近十年整个画坛经常讨论绘画何为?绘画在这个时候还用什么方式能够在视觉文化的海洋里面拥有价值，所以我觉得回过头来看这十年的何多苓真是能够驻守在画布面前，在做更加深入的叙事、叙述。回过头来看，中国艺术当代精神的三个十年，我们就更加能够看到何多苓的价值，这是一个很重要的方面。
第二个这个展览提出了一个“士”的概念，可以说整个筹划小组几次在讨论，今天来做一个何多的展览，今天我们再来重新认识何多，究竟跟哪一种属于自身传统文化又能够衔接西方文化的一个维度，能够找到一个维度，所以大家都觉得这个“士”似乎是可以再来讨论的，也就是你刚才提出来的问题。“士”在中国的传统中意味着什么?而在中国的当代文化语境中又意味着什么?在这里的话我觉得特别值得来探讨。
欧阳江河：我接着范馆长的讨论往下说。“士”这个概念从刚才范馆长讲的我们如何把这个维度的界定跟何多苓自己的绘画做一个贯穿、一个衔接，同时把这个贯穿和衔接又要更加普遍地投射到当代文化语境、当代文化条件，包括更大的，就是包括现在的中国自己一个处境，现在文化上的处境，经济上现在是这样，政治经济上中国现在是在全世界影响越来越大了，但是我们怎么把我们中国作为一个特别古老的、文明程度特别高的一个种族，我们在当代经过革命之后，整个政治的封闭之后再到经济的开放，政治渐渐越来越开明的一个过程，中国越来越不能只是关起门来封闭着看待自己的形象、很多行为、很多措施、很多文化举措，画一个画，写一个诗，我们要把这些东西同时要放到，刚才胡纠纠一个很形象的说法，何多苓这个画家，不光在中国自己的语境里边称一称有几斤几两，我们要放在整个全球其它国家，主要是西方这样一种文明的语境里边去称一称有几斤几两，含有这样一个战略的考虑。也就是说再一个经济和政治越来越全球化的时代，文化上的建设和举措，它怎么只是从中国内部的一种语境里面放到那样一个跟经济和政治的语境里面去检验、去铸造、去燃烧、去照耀或者去展示、去塑造，这是里面包含了一个非常大的文化上的抱负和可能性。中国人自己就是关于我知道无论是政治语言还是我们所说的文学语言，这个里面中国在比较封闭的，经历了几十年的文化建设和变迁以后，现在突然一下进入这样一个比较开放的时代，很多东西还不对称，当然我们也强调不对称，“北京共识”就是指的是不对称的东西，很多东西还没有被发明出来，很多语言、很多形象、很多观念还没有发明出来，它还没有办法，当我们在面对整个全球的时候、世界的时候，我们怎么表达我们的形象，传达我们的内心，这个东西中断了，很多人了解中国人作为一个高文明的文明体，一个文明的共同体，更多的是从古代文学、古代绘画。我最近在纽约住着我看几个展览非常感人，而且真正打动西方观众的都是宋代绘画或者是元朝的，有一个元朝的绘画，而且那个绘画正好有一个名字叫做《自我形象的形成》，我看应该是在大都会的一个展览，非常好的一个展览，正好是文人绘画的形成，那个非常打动西方，就是惊讶中国文明，这么高的高文明。这个高文明这么多年以后，尤其是当代艺术领域，我们更多地是按照西方确立的一些标准和一种模式、解读方式，包括问题的提出，整个方式都是按照西方的那个，东方人自己，中国人自己，我们本土，比如说视觉文化或者是“士”这个精神它的高文明的这些东西到哪里去了，这个该怎么展示，所以我们现在在这个情况下，这样一个大的环境里边提出“士”的重建，重申“士”的精神，重申这个精神就非常有意思了，一开始范迪安先生也谈到，这个里面从绘画的角度，从一个画家的角度提这个是有根据的，它是一个中国古已有之，有文人绘画的说法，而且这个理念文人的笔触，文人的笔触里边，因为中国的绘画和书法不仅仅只是一个娱乐的或者纯艺术的表现，不仅仅是表现，它同时一个内在的修为，内心修为，这是中国文化最高的体现，很多人认为是文人画和书法，这个里面的奥秘和微妙的东西和高文明的东西、精英的东西、知识分子的东西、文人的东西到哪里去了，他在当代艺术里面如果还残存有一些东西，作为一种精神密码传递在某些人的身上，他有可能变成什么，他的变种是什么，他的变向是什么，这个东西在何多苓身上是有非常明显的追溯和我们可以在这里边辨认，或者通过这个线索的辨认和重新解读、重新提倡、重申，我们可以得到一个更积极的、更有建设性的，同时更具启示性的，而且也更符合我们中国本土，比如说文化资源的重建、重新辨认这样一种战略抱负、文化抱负，这个中间可以做一个很好的衔接。我的意思就是说何多苓绘画，经常我们跟范馆长几次讨论，包括跟何多苓本人，还有曾坚先生，我们多次地沟通，包括杜曦云等等，我们在沟通的过程中达成了一个共识，看来越来越清楚，何多苓的绘画，他的画展跟一般意义上的画展不太一样的一点，一般意义上的画展只是一个人有什么特点、有什么风格，某一个阶段性画了一批画把它展示出来，大家来谈一谈，说几句好话或者是批评一下，都没有什么意思，我们这次有一个更大的文化抱负，就是要把刚才我说出的那种对“士”的精神的自画像和高文明的东西、精英的东西，文人的东西，中国古已有之的东西跟当代文化条件下做一个衔接，做一个重叠，也就是说这里面构成一个重影，这个重影里边可以有错开、有模糊、有清晰，甚至有一些有点儿幽暗的东西，但是都没有关系，我的意思是在这个重叠的过程中，我觉得会非常有意思。
记者：如果从“士”的精神上来讲是一方面，另外从他的生存环境来讲，今天何多苓作为艺术家，作为一个知识分子也好，他的生存方式和生存土壤跟我们过去，比如中国古代“士”文化的生存方式和生存土壤又可以相对接的或者相比较的可能性吗?何多苓作为一个艺术家来说是一个什么样的生存方式?他跟今天的当代的艺术家不太一样。
欧阳江河：当代艺术家，因为我跟何多苓是多年的朋友，我对他的生活方式、存在方式还是比较了解的，他是一个天然的不在体制内的一个人，我们这样讲，中国古代“士”的精神里边讲到两个取向：价值取向、生命取向，一个就是“达则兼善天下，穷则独善其身”，何多苓的“达”不是一个在体制意义上一个知识分子进入权力体系以后，权力结构以后可以施展自己的抱负，他不是这样的，他的“达”是一个个人意义上的“达”，比如他的兴趣非常广泛，他的视野也非常广泛，而且他其实也是一个非常关心社会问题和政治问题的一个艺术家，他是一个真正意义上的知识分子，而且他那个知识分子是一个古典主义意义上的知识分子，我觉得我们讲到他的情况的时候，他这个达更古代一种百科全书式的一种性质，比如他对建筑的爱好、他对音乐的爱好、他对文学的爱好，包括不是一般意义上的爱好，他甚至可以动手，他这个几乎是专业水平的一种状态，包括他的绘画也有一个，他说我是一个专业画家，但是我对画一直保持着一种只有业余爱好者才有的热情，因为他说专业画家到最后都只剩下行活了，都厌倦了，他说他在厌倦和业余画家般的心情之间保持了平衡，他也是非常有意思的一个状态。他的生存状态也是属于比较审美的，始终属于也不是太富，但从来没穷过的一种状态。
记者：他的职业经济方式是怎样的，他没有代理画廊吧?
欧阳江河：他是一个成都画院的专业画师，但是最近退休了，我昨天在飞机上看了一个报，讲“巴蜀画派”正式成立，你都还没有看到说是邓小平三十年前提一个希望，就是巴蜀画派颁布了一百个画家，他是被第一批颁布里面的第一栏，第一栏是杰出贡献者，第二栏是什么有影响者，第三个是实力，他是在杰出贡献者里面，就是三个油画家，当代油画家里边四个上榜的，他一个、罗中立一个、周春芽(微博)一个、张晓刚(微博)一个，他们四个属于有贡献级的。叶永青这些人放在第二档，是一个有影响力的，刘宏放在第二档，有实力的放在第三档，我就是说四川自己已经划一个，何多苓还是属于在当地的，包括昨天的开幕式，就是站在主席台上只有两个画家，三十个人在上面，一个方力钧(微博)、一个何多苓，什么周春芽、展望、隋建国、叶永青都没有站在上面，说明他的江湖地位还很高，他的绘画技法所有的人都崇拜、都推崇。
讲一个小故事，当年陈逸飞最火的时候，四川省委书记把他请去的时候，就问他有什么要求?他说只有一个要求要见何多苓，他说这是他心中的偶像，省委书记安排何多苓和陈逸飞见一面，说明像陈逸飞这样的人，那个时候牛哄哄的，就是最火的时候，就是拍价特别高的时候，我忘了哪一年，我的意思就是这样的，也就是说他的江湖地位和他的绘画手艺是大家都认可的，是这样传奇性的一个人物。我们要再回到“士”和知识分子的精神，我是这样认为的，简单地再说两句，当代我们在提知识分子的时候，知识分子有两个不同的理解方向：一个就是当代知识分子，当代知识分子又可以分成两种：一种是百科全书式的知识分子，一种是所谓的公共知识分子，另外一种是行业知识分子。何多苓很难定义他到底是一个行业意义上的知识分子，还是一个百科全书意义上的，我其实比较倾向于他是百科全书式的，但他又不是一个公共知识分子，他不是意见领袖，他是看到意见领袖，他是看到意见就往后退这样一个人，所以这个知识分子我们怎么定义这是一个。另外一个我倒是更赞成从另一个角度来理解，比如“士”这个概念还是古典意义上的，古典意义上的知识分子“士”的说法特别注重内心的修为，而不是公共形象或者不带表演性，他不是意见领袖，他更多的是通过完善自我，也就是独善其身的意义上来兼济天下，所以他是把“达”和“穷”，中国人讲的好像一个人要失意了、穷了才能独善其身，我觉得一方面是“达”，但另一方面还是那个东西，独善其身意义上的知识分子，但同时他又是一个兼济天下，这样一个有天下关怀的一个“士”，这个话题让范馆长接着谈一谈。
记者：有一个想问您的，刚才胡纠纠说到了一个事，那个词我觉得挺好，就是相比前卫的艺术家可以把他定位成后卫，当然可能有很多理解，后卫卫的是什么?大家可能会有很多理解，我想至少有一个绘画的技艺，绘画的技术、技法，画技的卫肯定是有的。
欧阳江河：他很重要的一句话叫做“技法就是思想”。
记者：在今天当代艺术这么火的时候，大家都在怀疑绘画性存在的必要性，都在质疑，抛弃这个绘画，对绘画性的追求好像没有什么可追求了，事实上其实不是这样的。他对于绘画性的卫和追求，其实他可能今天一直还在不断地摸索、尝试新的可能性，我们今天来看绘画性应该用一个什么样的态度来看这个东西，包括何多苓的这种执著和价值。
范迪安：当我们讲到绘画的时候经常用“绘画性”，绘画性就是要讲到绘画的属性，我觉得在何多苓这里确实也经过了一个自我蜕变的过程，在他九十年代中期之前，如果说创作的话有三十年的一个过程，但是我们如果说把他分成前、后两个阶段，可以说有两个不同的时期，他对于绘画性的探索。在七十年代末到九十年代中期，他的绘画性叙述里边带有一种营造绘画的一种不是一般的情结，但是他要营造绘画的一个精益感一个时期，所以我们里看他早期的，偏早期一点的绘画，他的画面上首先是一个孤寂的空间，这个空间通常既是现实的感受，更是他自己的一个想像性的空间，这个想像性空间里面除了有画面中的人物主体，经常会在人物的主体的背景上来营造一种戏剧性的视觉效果，这个视觉性效果在画面上会加入其他的一个形象，比如说一只飞鸟、一个码头、一片山河、一个着火的房子，一棵树、一片云，我们前期看他的作品，这些方面是非常明显的，这样一种做法实际上是在画面上写诗来造成一种意象，就是让画面上在一个他本来沉静的画面上有另外一个东西去介入，同时去干扰或者是惊扰这个画面，使这个画面有一种真正能够体现一个想像性的和时间性的延展，我想他在这个时期是跟他的诗人的学养和对文学性的视觉传达这个追求有关系的，也可以说是很自然而然地体现出来，所以他画面上总是有一只风筝、有一个月亮，有一棵枯树，在某种程度上，可以说在这个时期的作品有一点点象征主义的色彩，有一点像欧洲绘画中的拉斐尔前派的语言特征，这种特征在当时的情况下就很有一种特殊的意义，就是整个中国的艺术在八十年代、九十年代非常现实型的，而他走上了一条精神型的道路，这是他在语言上的表达，就是绘画性的表达。
到了九十年代中期之后作为他的主体型的东西开始发生了一些变化，就是他开始不需要特别借助一个外部元素的干扰，而可以从更加直接的一个表达上能够形成绘画性，这里面就包括两个因素：第一个，他画面的空间从原来纵向的深度转向了更加具有弥漫性的、蔓延性的一个空间，这个空间是把时间的概念更加地强化出来了，所以他的画面能够让观者的一种身心更加融入进去，如果说他前期的绘画是让人家看到画面上塑造的一个故事性、戏剧性效果的话，他后来的绘画就更多地不需要再借助这个戏剧性，而是在画面上自然地形成一个蔓延的空间，能够让人直接地去感受气息，所以他的画面气息性的东西更加浮现出来了，这当然也跟他所运用的，我觉得不是技法而是一种笔调有关系，我们说所有的诗人在写的时候有他的语调，在视觉艺术家这里更多的是他的笔调，这个笔调里面也包括了他的色调，包括了他笔触流淌出来的展开，在色调上我们通常说何多苓是一个“蓝色画家”，他的基本色调是个蓝色，这种蓝色的色调本身更多是具有忧郁型，所以忧郁也通常成为何多苓的一个艺术美学特征。这样做的话，有时候我在想似乎可以把他和西方绘画的一个进程可以做一些联系，就是我们讲的文艺复兴盛期的画家都是波澜壮阔地去叙述这个宏大的场面，但是在文艺复兴之前、文艺复兴早期的这个时期很多画家不是做宏大叙事的，他们是很注重关切和贴近现实的，在这个时期一个主要的社会思想大概是属于“新柏拉图主义”，所以我最近也注意到何多苓的风格语言上是很靠近“新柏拉图主义”的，这个“新柏拉图主义”讲的是以柏拉图理念为中心的一个艺术思想上的话加入更多的感性，一方面精神和灵魂这些超越性的因素被视为是真正的事物的本质;但是另外一方面人要达到一种超越性的境界就必须从感官的感应入手，这就是这个时期的人文主义开始描述出一种所谓的小宇宙的概念，这个小宇宙就是一个很自我的世界，这个自我的世界理念一方面是人要做到感性，在感性的层面上使自然和精神成为一体，也就是从自然中见精神，从精神中又升华一种感性的自然，所以他就不是对那个理念的一个概念性的描述，不是找一个形象可以来证明这个理念的存在，而是更多对自我灵魂中的那些神秘的、富有诗意的情境进行表达。所以何多苓的作品，为什么我们看到他的作品有诗意、有神秘感，其实有诗意和神秘感正好是能够说明他自己的小宇宙达到了跟自然之间的神秘回响和自然的事物之间有一种冥想还通的一种对应关系，我觉得这就是何多苓绘画中很重要的一种魅力所在，所以他的绘画性能够在这个方面来实现的话，我们说他的绘画性就让人能够解读到或者是感受到我们讲的自身的一种和谐和无穷的逸韵，当然作为一个知识分子画家，何多苓是一个能够努力做一个具有独立判断的人，而且能够无拘无束地表达自己独立的情感和品性，但是他这里面中一种“漫漶”，我用了“漫漶”的情调是何多苓绘画性独特的表现。在今天的画坛里面虽然有很多画家也在注重表达想营造一种情调，这种情调往往是借助别人的图像或者是参考性的图像比较多，而在何多苓经过这三十多年的艺术历程里，他这种“漫漶”的情调真是他自己最重要的，也是他自身自发的一个表达，原发性的表达，而且今天来看他做到了相当高的程度，可以说是真实的，这个真实不是何多苓画的什么的真实，而是他画面上的一种格调、气质让我们感到他的真实的存在，我觉得这可能是会很有意思，就是谈到中国艺术的语言方式的时候，因为中国的现代进程、当代进程太多依赖别人那里来的一种语言方式，基本上不是说拷贝，也是嫁接，而像他这样一种原发的，不断地在逻辑进程中得到更好的丰满，在这个意义上何多苓的这个价值达到相当高的高度。
欧阳江河：这个可能是这样的，我觉得范馆长刚才的看法可能是一个决定性的看法，把他和其他画家完全区别开来的。他这个里面，他不赖依赖一种既定的观念或者是一种社会立场或者一种流行性的时尚的东西，或者是绘画以外的一种东西强加到，画家画的东西只是作为一种材料，任何观念、任何一种画风或者是一种语言，包括什么时候又流行什么，什么东西赚钱，什么符号，它都是一种外来的，这些东西有可能进入绘画里边取得成功或者是商业的，甚至学术的、舆论的成功都可能，但是他们没有跟生命，画家个体的生命体验发生关系，即使有关系也是表演性质的或者是一种工作性质的，说得难听一点甚至是取巧性质的。刚才范馆长讲到原发性这一点，他讲到漫漶这个东西既是一种绘画的风格，也是一种绘画语言，又是一种气质性的东西，这种气质性的东西就一定跟生命发生联系了，他是一种神秘的东西，一种有生命体验的、有滋味的东西、有魅力的东西，其实我在想艺术特别重要的一个评判的高级艺术和过眼烟云的艺术很重要的一个差别就是有没有魅力，能不能打动我们。其实我有时候在想何多苓的一些东西，举一个例子，像里希特的画，安迪•沃霍尔的那种绘画，里希特有一个很重要的感悟，就是说他认为绘画中的细节并不重要，真正打动我们的是感觉的东西，氛围、感觉，是一种意象性的呈现，就是范馆长讲的另外一种说法就是漫漶，一种气质性的东西通过绘画语言和绘画的表达变成一个漫漶，其实就是另一种说法，西方人用的是意象的自我呈现方式，而不是把历史作为一个叙述的载体，历史作为叙述的载体，就是我刚才讲的外来的东西，理性的东西、观念的东西、符号的东西，你拿过来把它作为材料进行一番创作，这种创作有可能很成功，有可能表达很宏大的叙事，但是没有感动在里面，没有生命的介入，没有气质性的东西，没有原发性的东西。我觉得也可能我现在没有想透，范馆长我刚才听他讲，我觉得可能是一个非常重要的不但是理解何多苓，而且通过何多苓让我们更深地理解绘画本身的秘密，绘画之所以打动人，之所以真实地呈现和有原发性的贡献、呈现，很重要的一个秘密，可能今天我是觉得非常重要。
记者：你刚才说到修为，其实对于技法、技艺的执着、探索和追求就是一种修为，对绘画本身的一种专注，这个专注不是一两年、三、五年，十年，他是到现在一直都是非常专注这个绘画，我是觉得非常有意思，这是一种自我修为。
欧阳江河：刚才我谈到看到何多苓那两幅画的感动，你感觉绘画里面的内功，生命的修为，就是他的笔触跟他的生命有一个根本的沟通和呈现，而不仅仅是一个绘画语言、一个绘画技巧、一种符号的一个从外面拿过来可以学过来，不是那种东西，我觉得漫漶这个概念很好，我跟你讲有点儿让我想起黄庭坚对绘画的一个说法，他跟苏东坡有一次聊天的时候谈到，他用了另一个词，跟你这个“漫漶”很相似，他用了一个什么词，他用了“散卓”，就是分散的散，卓越的卓，他就认为中国绘画、文人绘画特别打动的，他用了“散卓”，他认为这是很高的一个境界，这个东西后来中国绘画在美学的时候没有怎么用这个词，但是分解成好几个东西，笔触说好多不是雄浑，是另外一个，就是有的孤决，有的什么，弄成了更多的境界，其实用“漫漶”这个词是非常好的，这个跟何多苓的笔法，他既不是具象的，又不是抽象的，他是在具象和抽象之间隔了一下，但是隔了这一下让他们不是截然分开，而是更粘合在一起，但是又隔了一下，又给他一个粘合，昨天尤其看他小孩那一幅叫做什么《沼泽女孩》那一幅。
记者：您刚才说的那个游泳池?
范迪安：对，在谈到图像时代的绘画，这是整个中国艺术也是整个世界艺术面临的一个极为严峻的话题，因为绘画作为二维存在载体上的表达，他在这么一个高度信息化和高度图像化的时代，它显然会显得苍白、显得无力。将来整个趋势我想无非是两种：一种就叫做直接影响图像时代，在绘画中去兼容其它图像方式的技法、做法和成果，使得绘画本身变得比较焦虑，焦虑也很有力量，这个是要跟其它图像的方式一争高低，似乎也是一种进化，自我的进化，这是一个趋势;另外一个趋势可能绘画更多回到内心，甚至回到绘画的那些最朴素的、最原初的语言形态上来体现绘画的价值，我觉得何多还是属于在这个领域里面，所以我们今天来看他的整个的，如果把何多苓的绘画也当做一种图像或者一种图式来看，我们看到他跟其它我们讲的数字的、机械的那些动能的图像方式是完全不同的，不同的我们这里面就会提出何多苓可能有危险，因为如果一种绘画只信守在原有的绘画原则上可能会变得“不当代”，为什么我们又能感觉到何多苓的绘画给我们一种当代性或者当代感呢?这里面跟何多苓灵魂之中还有一些不断跳跃、要迸发出来的意趣有关系，所以以何多苓大量的人体作品为例，我们可以看到他的人物造型通常有静态的，有动态的，但是我以为他这部分动态的造型更可以看出何多苓也没有远离这个图像时代，他的这些人物的动态有一种意态，造型上的意态，无论是跑动的、弯腰的、跳跃的，他都有一种不完全是一个人物的正常动作，他在这个正常动作之上强调了某些更加器质性或者说是夸张的这样一种造型方法，所以我们看到他的这些人物不是在一个常态的情况下，所以他的人物的动态是一个精神性的动态，是一个更多的超过了常态的那个潜意识的流露，所以在这个意义上他的动态会跟我们当代人的一个整体的对生命动态、生命形态的一种感悟好像能够形成一种对应，否则如果只是像经典绘画一样，只是一味地画完全常态的人物和景象，可能他的画就不会撩拨起人们的末梢神经，所以他的绘画我觉得是刺激人的视觉末梢神经的，这就是他绘画为什么既有一种超越时间感，但是又同时很好地体现了一种当代性，一个艺术家的绘画作品本身视觉的感染力就在这里。
记者：他的画的视觉感染力是无需言说的，你看了就马上可以感受到的。
欧阳江河：何多苓绘画的近期风格、后期风格里头出现人体，刚才范馆长讲得非常好，就是出现这种非常态的东西，这个里面体现的当代性，他的人的动作和状态不是在一个自然的、自然人的一个状态里面，他里面体现了一种刚才我大概提到的不妥协的东西，别扭的东西，甚至让你不舒服的，前一段时间他画舞蹈演员的时候，他就故意在美的，画芭蕾舞演员的时候，他故意强调芭蕾舞这里面的别扭的、不协调的，就是不舒服的这种东西，比如说画女人体的时候，他故意去画孕妇，画有一些伤口的东西，这里面他没有把他从社会事件的角度去夸张这些东西，比如从人体本身去强调这些，这里面包含当代性的信息，我个人认为是特别根本的，比如社会事件的很多东西，时过境迁很多具体的社会事件，像战争、地震也是很重要的社会事件，但是把这些事件和时间性都去掉以后，剩在人体上的一些东西它既是美的，按照常规的意义上讲是很不美的东西，他要用审美的眼光来看待它，这个里面已经包含了一种不妥协、一种别扭、一种对抗、一种当代性的东西，所以何多苓在处理一些具体的绘画对象的时候，在这种处理里面他已经包含了一种刚才范馆长讲的精神性，精神性的东西不一定是一定要从优美的或者是安静的，或者是修为，他有可能有时候是以这种形态出现，但是他最终指向的就是范馆长讲的精神末梢，视觉神经末梢，这其实当代艺术家想干这种事情，想要干的就是这个，而且这是美术中间的当代性特别重要的一个识别的元素，还有一个当代，这两天我也跟汪建伟(微博)谈到，他老谈到何为当代?老谈到意大利的理论家阿甘本，阿甘本提的一个质问——“什么是当代?”不能说今天相对于昨天，今天就是当代，所以当代不是一个时间的维度，不是说越今天就越当代，有可能这个当代性，这个当代有可能出现在我们认为已经过时的事物和一些观点、一些感受方式上面，所以才会有文化记忆，才会有刚才我们提到的反祖现象，就是进步中的反祖现象，这是大家都注意的一个问题。另外有可能当代还没有出现，根本就是一个还没有出现的东西，也有一个可能是古已有之的东西，才会有一届威尼斯策展的题目就叫做“古代就是我们的现代”，或者“古代就是我们的当代”，这个你才能够感觉到在维也纳乐派在二十世纪初一百年前，他们开始无调性，他们的序列音乐，他们的十二音频音律是从哪里产生的?是从越过现代主义、象征主义、浪漫主义回归巴洛克音乐、复调音乐，在这个对巴洛克音乐的回归中间发现了里面没有被穷尽的革命元素，所以把那个复调音乐里边的精神变得特别当代，重新巡回，在那个里面包含了远比古典主义和象征主义、后期象征主义，甚至比瓦格纳那么革命的东西还要当代的一种东西，他包含在古老的几百年前的复调音乐里边。一样的，我们今天在提“士”这个精神，这个概念可不是一个保守的或者是一个复古的概念，他里面包含了相当当代的、建设性的、革命的东西，用革命这个词不对，可能是一种进取的，一种建设性的，前瞻的，而且是后退的往前走，或者用那个谁的话讲就是一边朝前走，一边用脚后跟轻轻地擦去脚印，就是这样的一个前行，后退的前行，这种后退的前行可能是更深思熟虑的，而且更有一种叫做承担感，内心更自由的一种精神、当代精神包含在里面，这个东西，我觉得可能是我们下一步，就是接下来当代艺术包括整个当代文化界要努力重建、努力思考、要重申的一种东西，所以“士”这个概念可能是一个非常当代的东西，就看我们怎么去理解它。
记者：至少今天是非常需要的。说得都很好，我问一点具体的、实际的，巡回的时间是三到五年?
范迪安：现在看来得五年。
欧阳江河：不一定仅仅是这个展览，也可能当我们在国外的一些博物馆、美术馆实现这个展览的时候，何多苓又有新的绘画，新的绘画要加入这些展览，这个展览是一个不断充实的，但是他的底子和框架已经在了，至少是这个展览，然后还有一些原来的藏家中，更多的藏家汇进来，主要是他新画的作品，也就是说汇到最后这个展览，可能五年以后这个展览大胆预言可能会是一百幅，其中至少有一半是他的近作，所以说我们这个概念就会成立，我们这个概念里面还有一个阶段性的概念，就是何多苓的后期风格，这个风格他是在创作的过程中逐渐完善，所以我们这个展览有意思的，它是一个没有定型的，展览本身还在发展变化，还在像树一样生长的这样一个展览。
记者：为什么做了这样一个计划，定了这样一个时间?
欧阳江河：因为有一些展览要在国外一些大的美术馆实现，需要提前两到三年来申请，提出申请和策划，所以当他实现的时候一定是有更多的作品出现，所以我们这个展览，但是这个概念是定了，因为何多苓现在这个概念是他自己，就是聚焦自己和形成自己的一个中心概念，也已经变成他的生命和灵魂的一部分，也是他的绘画语言要朝向的一个方向，已经是一个召唤，已经具有一种招魂的性质在里边，所以说对我们大家，包括对范馆长在这个展览的过程中，我估计在不同的展览里边还会把我们的概念慢慢再汇进来，再清晰出来，因为这里面，刚才范馆长讲到他的绘画里面、当代性里面不停地闪出的一些东西，不停地出现的一些碎片般东西，非常敏感的，不是一个整体主义的东西，是很多小宇宙的东西汇集出来最后形成一个漩涡，一个大的龙卷风漏斗型的下坠的和收敛的力量在内部呈现，就是形成这样一个镜像。
范迪安：有两点还可以再补充一下，作为一个画家总是要在画布上来做造型，这个造型的方式方法最直接地表达了画家的诉求，我觉得何多苓的造型从早期到今天有一个一以贯之的东西，他始终在把握一个体验式的造型，所以他的造型不是看到的景象，当然这里面有他看到的，甚至他画了很多周边的人，熟悉的人，但是他对这些造型的方式方法是用体验式的方法来进行的，早期可以说他还要借助画面背景、空间中的其它景物来和主体人物形成一种关系，到后期、近期的画更多地体现出体验式造型的纯粹性，所以我们有时候看他的作品有一些系列好像很有意思，比如说《舞者系列》，《躺着的女孩系列》，就可以看到，这些造型是生活中的吗?当然有生活中的依据，但是这些造型自身所形成的一个人的形态实际上是体验式的，所以我们来看他的造型，他就阻隔了人、观者把画中的形象和生活中的形象做直接比照的这种视觉的线路，而把人的视线导入到体验直通精神的一个路径上去，所以我觉得他的意识，像这个舞者的这些动态不是标准的、经典的舞蹈动作，也不是对这个舞者所谓身份的表达，因为她们是人体，所以没有具体舞蹈的衣着，甚至没有一个具体的舞台，他不是某个来自历史题材中的舞剧，也不是来自现实生活中的一个舞者，所以我觉得他的这种体验性完全是一种体验式的造型，这个题目只是提示了人们去关注和体验这样一种人物动态，能够触动人的感官。同样《躺着的女孩》在画面上都是立起来的女孩，她不是横躺着，而是立起来，他的题目叫做《躺着的女孩》，就在躺和立之间，他有意地打破了躺和立的这种界限，所以让人们更多地是关注画面中的青春女孩的一种实际的精神性的状态，而不是日常生活的状态，所以我觉得这个是何多苓在造型上正是有自己的一个完全的方法论，这个方法论对坚定今天绘画的价值是很具有启发性的，这是我想补充讲的第一点。
第二点，曾坚先生也来了，整个展览可以说是作为一个项目从策划、组织之初，曾坚先生可以说是一个灵魂式的人物，有关于何多苓艺术的当代和当下的价值，是在曾坚先生很多次的倡导中，我觉得越来越清晰起来，之所以把何多苓和一个“士”这个词连在一起，当然这里边我们自我要审视有没有足够的依据，这样一个展览是不是能够在这个命题上，由于这个命题而使这个展览有真正的叫做文化的影响力，实际上是对这个展览的活动本身的一种审视。对于何多苓的每一幅具体的画自然有人喜欢，自不待言，他的作品也有自己的市场，也自不待言，作为整个展览活动如何能够提出一个真正根发于中国自身，而且是从中国自身的传统中提示出他的精英部分或者我们讲的优秀元素，透过何多苓展览的这个大的形式能够彰显于世界，首先在国内，然后走向国际，曾坚先生的考虑，使得我们这个展览的一个策划后面的文化自觉，这个价值是要给予充分的评价的。因为我们通常讲策划一个展览它有很多技术性的层面，但是一个展览最后能不能为历史进程而留下一个学术劳动的价值，那就是看在这个时候有没有对整个中国艺术的整体状况做出比较清醒的文化判断。所以我说“士”的命题，一般的情况下在古典时代主要是通过文学、戏剧，当然也包括了视觉艺术、绘画、书法，但是我们今天把“士”的概念和何多苓艺术的成果形成一个直接的链接，实际上是为了更清晰地去展示何多苓艺术诉诸于精神，而且这种精神是东方的、是中国的，是在相当长时间被遮蔽的，尤其是遮蔽了它的当下、当代意义的一个修正，这个很重要。
欧阳江河：范馆长最后这个总结是绝对最有意思的。我再补充一点，我觉得刚才范馆长那几句话很可能是我们这个展览最重要的一个概括，就是策展动机和策展理由一个特别重要的观点。另外一个，因为范馆长刚才的话里面讲到一个非常重要的点，就是一个展览，它超越了何多苓艺术，人们怎么评价、阅读，包括怎么收藏，超越这一切以后展览本身的学术影响和理由，在这个里面就看你能不能提出这种影响，我一下子想起前年还是更早一点，高名潞有过一个策展，他也想现在很多人都在摸索中国当代艺术自身的本土资源和传统框架下来理解当代艺术，很多敏感的理论家已经看到这个重要性，否则我们在国际上是没有发言权的，尤其在高端论坛里边，曾坚先生，刚才范馆长在谈到曾坚先生在这个里边的作用的时候，这个里面也包含了我们下一步的想法，不仅仅是这个展览，还有一系列的讨论，今天曾坚也跟我讲了，包括一些高端论坛，包括跟全世界一些大的理论家、美术馆长的一个高端论坛，年度的，而且每年都有的，这样一个持续的，这个讨论的过程中，这样一个活动如果我们没有我们自己的东西、我们自己的主张、自己的见解，这种讨论永远只能听别人说什么，我们来“噢”，就是最多获取一点美学的前沿的情报，我们会衔接得好像比其他人快一点，最多这样，如果有了我们自己的东西以后这个概念完全不一样，这是一个。
另外比如说我再讲一个具体的，为什么范迪安先生觉得曾坚先生刚才提“士”这个概念是特别重要的，这个不仅仅是对何多苓绘画的定位问题，这个里面我对比高名潞当时提出“意派”，他注重的是画，但是提出“士”这个概念的时候，我们注重的是人、画家，这就把一种生命状态、一种“士”的精神、知识分子精神提出来了，是通过绘画来介入历史、表达生命理解、生命塑造形象，感知生命，就是刚才范馆长讲的体验性的这种东西把它提出来了，人的概念，中国文人绘画中的文人绘画不是叫“文绘画”，也不是叫“诗歌绘画”，也不是叫什么“宗教绘画”，也不是叫“印象派”，因为这个里面强调的是画本身，现在中国绘画最重要的一个文人绘画，人特别重要;文人书法，人特别重要，我们在提“士”者如斯的时候这个“士”的概念是提出了人的问题，我们第一次在绘画中，在当代性里边引入了画家，就是人这个概念，知识分子，当代知识分子“士”的当代性，刚才范馆长的那一段发言给我很深的一个印象，这个也是曾坚你提的时候，当时在提“士”这个精神的时候，我其实还没有那么深地去理解，现在我有这个感觉，我们提出了这个问题，当代绘画当代性中间的人的问题，画家的问题提出来了。我们无论是在讲安迪•沃霍尔，还是谈到杜尚，还是现代精英，还有博伊斯等等这些画家的时候，他们这几个画家的作品怎么样是一个都在强调人，像安迪•沃霍尔强调人的消失，强调民主，人人都要出名或者是什么;杜尚是强调精英，强调人的签名，我是一个大艺术家我签名就等于是艺术，等于他们在不同程度上强调人，现在我们在强调何多苓的绘画的时候，除了强调他的画本身以外，还强调了人，所以我觉得这个概念，我不知道范馆长，现在有点儿不太清楚，我们还在梳理的过程当中，我还没有表达得很清楚，我只是突然地感觉到“士”这个概念的提出，人这个概念的提出，跟我们在提倡其他的画派的时候这个人、画家的关系。
范迪安：问题还是可以联系到中国的艺术对世界的认知，其实涉及到这个问题，整个中国当代艺术的世界认知究竟是一个什么状况。我们有时候触及到，但是有时候不是很清楚，也包括我们有时候不是很清晰这样一个状况。因为今天的中国跟世界已经越来越有更多的经济生产和市场流通之间的接触，这是毫无疑问的。但是文化上的接触往往是个人演个人的戏，西方也在上演，中国也演，大家有时候在信息的表面上有一些了解，但是彼此都没有真正进入更深层次的对话，更没有说从今天当代的全球文化的语境中能不能找到一种复古的价值。就中国美术界而言，我们曾经迷恋过西方古典，也迷恋过西方现代，当然现代总的来说是不太迷恋的，因为中国艺术自己已经很旺盛了，也很有强势了，所以这个时候的话，反过来说西方对中国艺术总体上了解甚少，甚至还有停留在他源流的一些想像性的这种感受上，同时还存在着跟意识形态相关的一种文化偏见上，所以这样就非常无可奈何地真正遮蔽了中国和世界的文化的沟通。在这个时期如果能够真正选择好一些中国艺术的个案，特别是对于中国艺术家人的一个心路历程，能够跟世界进行交往，展现于世界，这是很可能很好地调节国际艺术界乃至国际社会对中国艺术的那种盲点和偏见。在这个意义上何多苓的展览可能还要经过一个一段时间技术上的努力，刚才江河讲的联系好多博物馆，能够找到西方的学界、文化研究学者、世界文化的研究学者和美术评论家、博物馆长来进行更深入的探讨。
记者：要给他们去分析我们的意图，我们为什么选择这样的艺术家，他为什么具备和你们进行文化对接、沟通的一个价值，他的本质是怎样的。
范迪安：目前来看，我们以往总的来说在世界上、在国际画坛上也有很多展览无非是两种：一种是比较群体性的，主要是展示现象，展示一种总体的，带有状态的现状，主要是这个东西比较多，但是个体艺术家总体来说不多，有的话也是被人所选，必须到人家文化研究的上下文里面找到一个中国的样板，找到一个中国的切片，逻辑是他们的，框架是他们的，标准是他们的，是标本，是一个切片，总体上是这样。但是近几年，当然美术学界，应该说我们也开始注意到这些问题了，注意到这些问题还需要行动，还需要能够有点儿作为，在这个意义上曾坚先生能够把何多苓的展览活动办成这样一种真正文化对话的一个目标上，是非常有价值的，所以我自己愿意投入来做进一步的学术分析和思考也就在于这一点。严格来说何多苓艺术是任何人都可以策划的，因为老老少少都了解他，而且有很多人还接近他，所以我在这里和江河可能参加的工作还是看重了这个意义，潜在的意义。
记者：目前上海5月8号开的展览里边有几幅是美术馆的收藏?
范迪安：美术馆的就是两幅《春风已经苏醒》和《青春》，当然美术馆希望都有何多的收藏，也希望已有的收藏机构能够给予支持。因为何多苓的艺术在今后自己中国美术馆的艺术陈列中可以有更清楚的位置。
欧阳江河：我觉得范迪安先生对整个何多苓展览的介入，会大大地提升何多苓展览的战略高度、战略意义，因为他事关整个国家美术生活的一种重新的塑造、思考。范迪安大家看到他是一个真正懂当代艺术的一个行家高手，而且是一个真正的一直在第一线和最高的高端进行思考的人，所以他成为国家美术馆馆长以后对整个中国当代美术在全球的形象和定位发生了战略性的转折，在这个情况下，范迪安先生介入何多苓这个展览就是一个个案研究，他就带来了他对整个美术战略思考，中国当代美术生活战略思考的一种维度。
范迪安：这个是需要合力，需要各个方面的合力来进行。
欧阳江河：你这个真的是非常难得的。
记者：刚才说的太好了。
欧阳江河：而且这个展览很有意思，当这个展览到国外去巡回的时候，范馆长将直接以策展人的身份出现，所以咱们在出去之前慢慢再磨合、慢慢再做一些技术上的工作，怎么让这个东西的权威性、学术性、当代性各个方面得到包括中国，我们不能说“中国性”，就是“中国特点”，我们自己的一些特征、文化特征、文化信息、文化密码，怎么融入这些过程中慢慢完善，当然也需要各位媒体朋友的一些支持，因为你们接触的东西更多，而且接触大量一线的东西，就是把这些东西怎么综合起来变成我们共同的财富，我们在看待何多苓绘画的时候，我们看到的是我们每个人自己，我觉得这个是比较有意思的。
范迪安：我平时有机会还是比较多地和西方人学界各种人士有机会见面，博物馆长、艺术评论家们，包括一些媒体的资深记者，他们对艺术史和艺术状况有比较深入的了解，所以在谈到中国艺术的时候，其实我也看到西方艺术学界或者说是国际艺术学界也有一种期待，就是能不能我们看到的中国当代艺术能够跟中国自身的文化经典或者说经典的文化精神是有关系的，当然中国社会的现实这种变革当然为艺术家提供了足够丰富的景观来源，能不能透过这种景观来源之后还能够联系起中国是一个悠远的文化大国，中国文化中那些高文化的精神价值是不是在当代艺术中体现出来，这个就需要我们自身，等于别人把问题提到我们面前，我们应该要自己来回答。
欧阳江河：刚才范馆长在发布会上讲到的自信，现在你想东方主义的这种东西在中国影响还是太深远，我们在看待中国人自己的时候，本来是西方人通过东方人来看他们自己，修正他们自己的形象，现在西方人怎么看东方人已经变成我们看我们自己的一个眼光了，我们要纠正这个眼光。
范迪安：很长时间是用他者的眼光里看待我们自己。
欧阳江河：何多苓提供了另一种，不是用西方人的眼光看中国人，我们很多符号化的东西，里面都是西方人对东方人的看法，是西方人眼睛里边的东方人，现在也变成我们眼睛里的我们自己了，这一点何多苓在修正这一点上还是非常有作用的。
范迪安：我觉得是有作用的，这个展览慢慢做，目标越来越清晰。
欧阳江河：曾坚先生已经表示至少做五年，这五年何多苓所有的绘画都会汇进这个系列展览，我们至少要在国外做四个展览，而且最重要的美术馆，美国是在纽约做，欧洲我们至少做三个城市，伦敦、巴黎，德国我们要选，也有可能再加上萨尔斯堡或者是维也纳这样的地方，德国要么柏林要么是慕尼黑，慕尼黑当代美术馆很重要，我已经见了他们的馆长，他们很感兴趣，就看我们下一步的工作。所以由于这个原因，我们这个策展，联合策展人，执行策展人里边今天有一位缺席的就是亚历山大，他是过几天回来，他也会介入这个团队，到时候也介绍给范馆长。
范迪安：国内的展览主要是把对何多苓的艺术研究工作做得更深入一些，而且排除一些支脉，提取在我们今天文化认识下能够抽取出来的一些重要的学术价值，跟国际的同行们去做介绍，由此能够把他们的兴趣点带到这种对话中来，当然西方绘画虽然在图像时代它也还很顽强地在生长，据我所接触到的，我知道在德国就有很多画家仍然在苦苦地坚守着绘画，在英国也还是有不断的新的绘画探索在出现，甚至一些重要的博物馆也在举办大型的毕加索的展览，梵高的展览，今年开始在英国有很大的惠特尼的展览、培根的展览，我想所以说绘画在整个国际，特别是在西方世界里边，它还是有一个由衷的关注，不会因为各种新媒体艺术的出现而忘记了绘画，这个时候中国的绘画、中国的当代绘画应该能够进入到国际的视野中，去参与人们对绘画的认识。
记者：我们自己也要做这样的思考，对绘画本身的思考。
范迪安：更重要的是它源发于中国自身的文化土壤。
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