当人的栖居生活通向远方，
在那里，在那遥远的地方，葡萄季节闪闪发光，
那也是夏日空旷的田野，
森林显现，带着幽深的形象。
自然充满着时光的形象，
自然栖留，而时光飞速滑行，
这一切都来自完美；于是，高空的光芒
照耀人类，如同树旁花朵锦绣。
——马丁·海德格尔[ 摘自“……人诗意地栖居……”，《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店，1996年版，第480页。]
二十世纪著名哲学家海德格尔的名言“人诗意地栖居在大地上”，是对荷尔德林晚期诗歌意味的沉思与阐发，打开了人们对于生命本质形象思考的一扇全新的大门。人的生命在想象和感悟那作为存在根本条件的大地自然的意义上获得了一种澄明的升华。何玮明的绘画，让我们来到了这样的一个世界，在这里，我们仿佛诗人荷尔德林和哲学家海德格尔，兴味盎然地徜徉在山林和树木之间，在山石和围栏上歇坐，在林中路里漫步，身所盘桓，目所绸缪，尽享大地自然的风华沐露。
这位受到严格传统水墨画训练的艺术家，在他二十多年的默默探索和潜心研究的历程中，从山石树木、花鸟虫鱼、人物舟楫和书法笔意入手，借鉴西方造型艺术的结构理念，逐渐形成了自己独特的人物造型方法和山川表现特征。他的人物形体简约中见厚实体量，轮廓线条柔中带刚，柳叶低眉、齐颈短发和白衣黑裙，简洁直线里透露着女生的羸羸书卷气；他的山峦早在十五年前就已从传统皴法的勾勒中摆脱出来，开始具有了体量和明暗关系的圆浑感（比如他1997年的《闽南岳岭》）。这种对形体体量结构和光影层次的偏好，与西方绘画的传统特别是塞尚以后对形体的不同维度的综合观察的努力，有着紧密的联系。
如果说，在何玮明艺术探索的早期和中期，这种笔墨线条在宣纸上的摸索有着越来越明显向西方现代绘画形态几何和立体化趋向靠拢的迹象，以致于画面上越来越淡化了书法用笔的笔势和皴法，透露出他对中国传统水墨画训规的突破和超越，那么，在他最近几年的创作中，事实上，他同样也克服了西方绘画在对待大地自然时原有的创作观念和方法，最终形成了他独特的绘画方式和方法。
在中国传统水墨画里，灵动的书法用笔和多样的皴法技巧，便是在白色的宣纸或者绢布上勾勒形象和结构向背的有效手段，因为这符合古代中国人的自然观——“无往不复，天地际也”（《易经》）。在东方的时间观念中，时间其实是单一的永恒的现在，并不是线性的，它周而复始、循环往复。因此，在古代中国人看来，在画面上大量地留出空白，并且不去在意西方所谓的形体明暗递进关系，也就是不在意光通过时间而在空间上的投射，似乎是天经地义的。于是，那些被遒劲中锋线条和侧锋皴法所表现出的山石丘壑、梅兰竹菊，总是超越具体的时间之上，因为画面上景物的形态其实是古代中国艺术家多种不同时间观察综合的结果，更是中国人内心对自然形象的意象性想象。而这在对创作者的笔墨技巧提出了更加苛刻的要求的同时，也极大地约束了中国水墨画在形象表现和画面空间上的丰富性，成为一种形式化甚至程式化和套路化的形象符号，无法作为更加普遍的视觉表现方式进入其他民族和国家，赢得更加广泛的欣赏和认同。
一个世纪以来，中国画家们在寻求水墨画创新以便更加能够顺应更加广泛的国际认同方面，进行了许多自觉和艰苦的努力，而何玮明这些年的探索所最终形成的新派山水，则出色地超越了纸本水墨在空间背景、山体形象、人物造型和光影塑造等方面的局限性。如春笋般起伏的山峦体量巨大，时而山峰直出画面，时而左右开合重重叠叠，却丝毫没有压迫和笨重之感，因为它们被艺术家柔和的轮廓勾勒和层层敷染的墨色所调和，被深浅渐进的墨色变化所笼罩；因为它们被源自传统、介于梅花和鼠足之间的墨点树叶所舒缓；因为它们被类似汉俑简约造型的青年女子那端庄姿态所映衬。隐匿的传统学养和高超的笔墨控制力，为我们带来了一种全新的山色树木世界。
毫无疑问，这个墨色的世界在保留着传统笔墨最基本元素的同时，符合中华文化之外人们的视觉欣赏习惯，因为最为重要的是，艺术家始终把光影明暗的变化融合进这个世界。而何玮明这批作品的艺术价值，还在于它们同样走出了西方风景画长期以来制约其发展的局限性。西方艺术家在将自然作为对象而创作风景画的时候，既强调整体把握，又讲究细节真实，特别注重对对象的具体时空特点的把握和表现。在构图和空间处理上，采用焦点透视法，追求再现特定视点、具体时间和真实空间中的光感和色彩感。他们在画面上依几何学的测算那样构造出一个三维的空间错觉，让一切视线归结于一个消失点，并以此来安排布置画面的前景、中景和远景。这种古典风景画的创作法则，让艺术家和观众都成为外在者从画面之外向内观看，带给西方风景画家的无形戒律就是不断地追求尽最大可能地真实再现自然、描摹自然。
而在何玮明的新派水墨山水中，森然重列的山川峰峦固然也有前景、中景和远景的描绘，但光影明暗的塑造在水墨与宣纸特有的柔和敷染中获得了一种清澈平滑的和谐，形成了一种平和安详的光韵——它悄无声息地包围和铺洒着画面的山峦和树木，依从着艺术家的主观需要和自由灵感，不分左右，不论时间，不依从物理的真实，只遵从心灵的驿动。这种特有的光韵，宛如传统水墨画中所追求的那种只可意会、难以言传的气韵，引领着观看者俯仰于山峦和沟壑之间，流连于树木和花草之中，身所盘桓，目所绸缪，与天地相抚，与山川相吸，其身临其境的内在者式的涵咏和意兴，绝非外在者焦点透视的观看方式所能获得。
因此，与其说何玮明的新派水墨山水是对东方传统水墨的叛逆而倚重西方古典的风景画观念，毋宁说他是在反思、批判和吸收东西方艺术自然观和艺术表现方式的基础上，穿越了双方被风景化和被拟人化的风景画与山水画的创作传统，融合成了自己的一种全新的绘画方式和方法。
更加提请注意的是，从人物和山水并重，到以山水为主，何玮明的艺术创作体现出一位人到中年的艺术家，在世界观方面的成熟。我们生活的世界当然是由人组成的，但更是由更加广袤的大地自然所支撑和供养的，将对人的生命思考与对自然的敬重在当代文化的背景中重新融合起来，将不同文化的营养在与天地自然的共生、共在中协调起来，才能获得关于生命的更加深邃的认识和理解。所有的人间劳作和烦忧，所有的人工筑造和喧嚣，都只有在幽深山谷中那自在弥漫的光韵和曼妙盘旋、熠熠发光的天路上，才能得到真正的升华。这里洋溢着一种人与自然共在同构、双向化合的审美意趣，传递出对“物我两忘”审美意境的当代追求。
2012年8月
