85年开始席卷整个中国大陆画坛的现代艺术热，轰轰烈烈地持续了好几个年头之后，现在一下子仿佛成了十分遥远的往事。我知道的一些很有才华的青年画家，有的已经远走异国他乡，有的虽仍在生养自己的土地上为寻求中国现代艺术的“对位性”而苦苦求索，但大多感到有些迷茫。
以上文字出现在曾梵志的第一次个人展览的“前言”里，批评家皮道坚在陈述曾梵志的艺术的时候，提示了这位还没有毕业的湖北美术学院油画系的学生从事艺术的背景。
曾梵志的展览是1990年举办的，这年的武汉，85’时期的重要画家舒群放弃了他的“绝对原则”，开始了他百无聊奈的“加减乘除”的涂抹；任戬似乎感觉到他的混混沌沌的“早期东方意象”有些失控，开始了他的“扫描”，他希望通过一个假设的测量，来消解无意识的弥漫；也正是这年，王广义从珠海到了武汉，不知什么动机，“易燃易爆”的小装置是他实验的结果，同时，由于对古典艺术潜在的情结，王广义开始在古典名画上进行覆盖，之前的符号延续到这些作品中；武汉美术学院的魏光庆是曾梵志的老师，这年，他在实物上捉弄，他将一些让人感到焦虑的小装置称之为“黄皮书”……所有这些实验和心理状态的记录是在画家画室或者家里进行的，与社会没有发生任何关系。没有展览，也几乎没有发表的机会，几年前还处于亢奋状态的现代艺术家感受到了无聊与难受的现实。
曾梵志出生于1964年，在年龄上，他与前述那些艺术家有一个辈数的差距，在仍然是美术学院里的一个学生时，他对他们有不同程度的羡慕与畏惧。与大多数艺术家的成长情况相似，曾梵志从小喜欢画画，可是，在1976年之前的美术界占据支配地位的是写实主义风格，不管画家之间有多大的气质和立场上的差异，写实主义方法和有限的政治主题，将人们的视觉判断限制在“复制”与“再现”的范围，曾梵志没有脱离这个背景。直到八十年代，西方艺术随着改革开放的形势进入中国时，20岁的曾梵志很容易敏感到新的艺术语言的活力。1984年和1985年，曾梵志与他的朋友先后观看了蒙克、赵无极、劳生柏的展览，这个经历让曾梵志感到震惊，这些表现主义、抽象主义以及装置艺术与官方长期宣传的艺术形式和思想实在相去甚远。当他在四处观看周围的艺术家时又发现，继续沿着陈旧的写实主义道路的画家正在迅速减少，就在曾梵志即将进入湖北美术学院学习时，湖北的艺术家们在1986年11月举行了一次规模宏大的湖北青年美术节。这次活动在武汉、黄石、沙石、襄樊和十堰等9个城市同时举行，在28个场所展出了2000多件艺术作品，展览中出现的风格——从表现主义、超现实主义到抽象主义——是让人吃惊的。讲座、幻灯观摹等活动让这个城市的人们看到了现代主义最早的盛宴。自然，由于批评家的推波助澜，《美术思潮》1985年在湖北创刊，这份杂志因其明确的现代主义观点成为八十年代对年轻艺术家具有强烈影响的刊物之一。年底（12月），以武汉的艺术院校青年教师为主体的“部落•部落”群体推出了自己的展览《部落•部落第一回展》，参加展览的艺术家绝大多数来自湖北美术学院，为这次展览进行思想与理论辩护的就是《美术思潮》主编彭德。次年，曾梵志进入了湖北美术学院，作为一个学生，他一定感觉到了“轰轰烈烈的”现代主义的余温。
显然，曾梵志青年时代所受的影响来自西方，来自中国八十年代的现代主义运动。在语言的表现上，曾梵志别无选择，他根据自己的气质与性情，选择了表现主义的语汇，他认为这种语言能够表现内心对艺术的感受。从曾梵志1990年之前不多的作品中，我们可以看到，他的笔触效果主要来自德国表现主义。即便是那些讲究体积的作品，也在色彩和调子的处理上倾向于偏冷的情绪。他的个人展览上集中了他的这类作品。从作品标题和内容上我们可以看到，曾梵志将西方表现主义的方法用于对他熟悉的人物和事件的表现。《黄昏之一》与《无题》（也题《午餐前的对话》）能够反映出画家日常的生活内容。不过，像《受难》和《艺术家与模特儿》这样的作品却反映出画家对某种刺激性问题的敏感。受难的人物不是基督，他仅仅是坐在椅子上身着红色外套的普通男人；艺术家与模特儿之间的关系也被大笔涂抹的红色给血腥化了，强烈的色彩和放肆的笔触暴露出了画家潜在的心理倾向。无论如何，曾梵志在这个时候表现出对现代主义语言和情绪的敏感，他接续着85运动的基本美学态度：寻求摆脱写实方法的有效途径，实现表现的自由。
然而，从艺术史的判断上看，1990年已经出现了不同于八十年代现代主义的现象，5月中旬开始陆续在中央美院画廊陆续举办的《刘小东油画展》、《女画家的世界》、《喻红油画展》（9月）已经透露出了消除八十年代本质主义焦灼的新气象，任何人在刘小东和喻红的作品里都能看到对表现主义情绪的收敛。之前，北京的现代主义末梢是浪漫的（例如夏小万的“幽灵”）和愤世嫉俗的（例如对“灵魂”的漫无节制的理解）。这时，在作为政治和文化中心的北京，人们也许最早敏感到对未来的政治现实的无可奈何的空气，因此，尽可能地消除画面中漫无边际的意义成为艺术家的工作，他们本能地就走向对“理想”和“目标”的反叛。直至1991年7月，由《北京青年报》主办的《新生代艺术展》在中国历史博物馆开幕；9月，《赵半狄、李天元画展》在北京天地大厦的举办，人们看到了新的艺术倾向正在蔓延。
曾梵志没有生活在北京，他因自己特殊的生活环境与北京艺术家对于现实的理解仍然不同。1990年代初的武汉，一个仍然灰色的工业老城市，历史的痕迹和勉勉强强的都市面貌不会给人清新的气象，走在大街上的人们不会像北京街头的市民那样，热中于对政治新闻给予故弄玄虚的反映，因此，对于一个普通的美术学院的学生来说，他可能以什么样的方式来对待他每天经历着的生活？他如何观看周遭的环境？
作为一个敏感的批评家，栗宪庭很早也关心曾梵志在这个时候的特殊景况。在很多年之后，曾梵志告诉批评家了自己在完成毕业创作时的情况：
那时我住的那个地方，离一个医院很近，每天因为借用医院的洗手间，所以经常要去那里，天天都看到医院那种排队候诊的情景，看到病人出事、抢救的情景，我忽然觉得，这就是我要画的那种感觉，我想应该画一组这样的感觉。就酝酿一个大一点的作品，我把我当时作个展已经有过的技术、技巧和观察方法都用上，画的过程特别兴奋，我感觉到这组画画好了，画完以后我特满意，第二天还没干，我就想拿到学校去给老师看。
这样的陈述很容易让人理解为什么画家在1991年完成的作品仍然坚持着他之前就已经出现的表现主义风格。尽管如此，曾梵志开始改变他的画面和方法，他的个人气质决定了他对没有节制的表现方法实施控制，画面里出现了轮廓清晰的人物，他们躺在病床和冰冻的猪肉上，同时，画家将他看到和想象的故事悄悄地引入他的画中。这样的结果是，我们又可以回到理性的判断上来，那种接近抽象的表现所产生的茫然消失了，新的现实以一种完全可以理解的方式被呈现出来。《协和三联画》是画家经历的产物，但是，无需对医院功能的描述，画家就已经本能地延伸了他看到和理解到的医院的含义：精神与肉体的痛苦、治理中的难受以及经常发生的死亡。现实与记忆促使画家讲出他理解和感受到的故事，而不仅仅是看到和摸到的现实。这样的态度是现代主义熏陶的结果，这意味着即便是叙述客观现实，也不必使用过分精巧和缺乏情绪的再现方法，表现本身就是叙述，并且能够带出画家的态度和观点。同样是生活中看到的东西，例如猪肉，对画家的神经末梢也产生刺激。画家将被宰割的猪肉所出现的红色与肉本身的状况联系起来，并且延展到与人有关的程度，于是，物理现实又被严重地染上了厚厚的心理尘埃。酷热的夏天，画家看到人在冰冻的猪肉上午睡，这是一个强烈的刺激——画家关注的不是“乘凉”，而是两种不同的生命在特殊的关系中让人感受到的一种不协调，一种很容易让人产生的难受。我们在之前的作品中看到了红色——我们不知道当时的红色来自何处，但现在，画家发现了红色的现实依据：
我觉得人的皮肤的颜色和肉的颜色，有的时候很像，还有一条腿出来，被什么东西压住，还有那些肉被砍掉的东西，都放在一起，我看的时候，就想到人的这种感觉。后来我也画了很多肉，我故意把那些肉的颜色和人的颜色画得一样，还用肉被压在一起的感觉画人。这些都是因为同样的原因，它使我后来我用的颜色在《协和医院》里有了改变，变成肉的颜色了。
曾梵志还告诉我们：“我画画的时候一直习惯用这种颜色。十几年我回头一看，一直在用这种颜色。”
1992年，曾梵志将《协和三联之二》送往广州，参加了“广州双年展”，批评家祝斌写下了这样的评语：
《协和三联画》以新表现主义极有表现力的油画语言刻划了一批心灵遭到摧残的人群，在滞呆的形象中可以感受到古图索笔下的善意与同情心。语言与母体统一在恰当的宣泄中，这是艺术成熟的表现。
所有的批评家看到了曾梵志富于生气的绘画能力，画中人物所表现出来的茫然与麻木在精神状态上与北方的“新生代”有部分共鸣。就像“广州双年展”批评家们最后的评语所提示的那样：“这件具有表现倾向的作品中，‘拯救’成了一种托词，情节的真实含义是‘在场’的冷漠与局外的焦虑。”
在笔触上明显的表现主义特征是曾梵志内在性格的真实显现，这个时期，曾梵志刚从学校进入社会，他坦率地讲述内心的问题，没有任何遮掩。他关心现实，但他已经非常清楚，对现实的表现需要与自己的情绪和判断联系起来。
1993年3月，曾梵志移居北京，类似他对刺激性问题的敏感，他决定冒险，他离开广告公司，独自一人在北京重新开始他的艺术道路。画家似乎坚定地认为，只有在这个能够看到更多展览和更多艺术家的城市，才能够滋润自己不断变化着的“心绪”。“在武汉除了书以外，什么也看不到，我不觉得这对我的进步有任何帮助”，画家曾对凯伦这样说。
1994年，曾梵志让他画中的人物开始戴上“面具”。在完全的表现主义时期。画家事实上已经取消了人物的真实身份，即便是“医生”也上升为一种令人怀疑的抽象概念。到了北京之后，那些躺在猪肉上和病床上的人物分离开来，画面上的人物减少了，这可能是画家本人的孤单无助潜意识地提醒了自己的生存状况，于是，那些被客观观察的对象经常地被转变为自己，好象是自己而不是别人戴上了面具。环境发生了巨大的变化，离开有熟悉朋友的城市而来到一个巨大而难以把握的世界在画家的内心无疑会产生孤独与陌生的感受。无论如何，“面具”的出现意味着曾梵志宁可更加冷静地控制着自己，他必须观察这个环境，审视新的朋友，解决新的问题。不过，如果我们注意地看，之前画面人物的表现——大大的眼睛以及模式化的面容——已经具有了面具的特征（尽管我们可以在《协和三联之二》里看到手夹香烟的画家尚扬），总是有一天，曾梵志发现自己笔下人物的面部有些过分概念化，以至他们已经成为用肉做成的“面具”。当现实告诫了自己问题的严重性时，画家干脆将“面具”清晰地画了出来。画家用“面具”几乎刚好遮盖住人物的面部，他用不同的服装来提示人物的不同身份，他认为戴上“面具”的是不同的社会角色。可是，所有的人，无论男女，都暴露出了在早期已经表现过的骨额巨大的手，曾经表现猪肉的笔触以及血腥的色彩。这时，画家在大多数“面具”作品里消除了人物的环境，画家将我们的注意力更加集中在本来就孤单的人物上，集中在他（她）或者他们（她们）的服装，他们姿态，他们透过面具而表现出来的情绪——有时面具居然出现了眼泪，当然，也集中在他们巨大的、让人感到恐惧和不安的手上。
人们有可能从“面具”作品中读到太多的故事，并且，可以通过“面具”做任何意义的延伸。但是，这些作品所体现出来的重要特征不仅仅是“面具”的象征性和寓意的可能性。事实上，画家彻底地控制住了内心不可抑制的表现性情绪，他毫无犹豫地认定：放肆的表现与没有节制的灵魂叙述没有意义。这样，曾梵志在实践中抛弃了现代主义的本质主义立场，他确定了自己对人的存在方式给予观看的一个特定角度，于是他很自然地舍去了不必要的情绪表现。从1993年开始，“玩世现实主义”和“政治波普”成为当代艺术领域里流行的倾向，这两个倾向衍生出了不同的变体：画家们像厨师那样对泼皮情绪、政治符号、历史图像以及民间趣味进行选择，以烹饪出不同的当代艺术的“菜肴”。曾梵志多少受到某种影响，他发现了“控制”所具有的观念性特征：任何决定应该呈现出图像的基本样式。当然，正如大多数批评家注意到的，社会生活中面临的问题也许提示了画家关于“面具”的含义，艺术家说他到了北京之后，“刚开始真正可以交流的朋友其实很少，互相之间场面上的感觉太多，而且又需要和很多人去打交道，需要和很多人见面。我在武汉的时候就很少去交新朋友，也不会社交，都是很自然的从小长大的老朋友，到一个新的环境要学会和陌生人一起，这种感觉对我内心很触动，所以我觉得这批东西还是画了我自己内心的东西，不一定是别人内心的，只是我自己内心的感觉。” 画家提示了关于社会生活中的真实问题，“面具”成为躲避回答的一种方法。
当“面具”成为一种观念性的标志之后，画家延伸了这个标志象征的内容。曾梵志将“面具”戴在任何角色的脸上，一个时尚的小姐，先生，或者别的什么社会角色。让人注意的是，曾梵志也频繁地将“面具”戴在年幼的少先队队员的脸上。人们也许会产生疑虑：青少年也成为这个“面具”队伍中的一部分吗？
不知道是什么时候，曾梵志有意识地恢复了对青少年时期的记忆。画家对自己成长时期遭受的内心创伤突然感到需要缅怀。这是一个复杂的历史情结，作为一种挥之不去的符号，红领巾——象征革命、荣誉与崇高精神——并没有因为时间的流逝和意识形态遭遇的冲突而发生改变，画家对这个符号充满矛盾与复杂的心情：抵触与受到莫名其妙的诱惑。在青少年时代，曾梵志最终也没有成为一名“光荣的少先队队员”。对于历史的荣耀——无论这个荣耀是否是幻觉，画家还是保留着某种奇怪的神圣感情。这样的感情导致画家完成了《最后的晚餐》。这是一个由少先队队员参加的“晚餐”，大队长主持着这个“神圣的”餐会。在这件作品里，曾梵志参合进了双重历史概念：西方文明与社会主义意识形态。书法匾额为画家加入了传统文明的作料，一望无际的山脉仅仅是一个关于自然和历史的简单象征。要解说画家作品中的故事是困难的，因为画家通过挪用与并置，开放了叙述的任何可能性。在这幅画里，我们看到了“玩世现实主义”的严肃性和“政治波普”的戏谑特征这样一个有趣的转换。以后，曾梵志保持了对历史持久记忆，他总是定期将过去时间里的青少年摆放在不同的背景下，背景因时间发生变化，而那些人物却保持着有红领巾的面貌。一些有红领巾的肖像画表现出画家强烈的早期情结和对权力问题的思考，画家对“小队长”、“中队长”以及“大队长”的符号表现出一种入迷的意识。
尽管“面具”经常出现，画家仍然在不断进行新的实验。有时，他会去再次观看西方画家的作品，将一些具有刺激性的作品进行变体，他尝试着对杰出的艺术进行重新解释（例如《马拉之死》2001年），这样的方法也是当代艺术表现出来的历史主义的一种形式。与此同时，画家通过技术调整画面中容易被归类的趣味。他使用刮刀在完成的部分重新处理，从气质上解释，这是画家控制心理的进一步强化，他不愿意那些自由潇洒的笔触和效果四处张扬，他以刮去笔触痕迹的方式来增加画面的复杂性。画家自己说：“使用刮刀一方面也是想和过去有一点点区别，另一方面我想把一些强烈要表达的东西消除掉。用刀就是把过去使我特别兴奋的用笔消除掉，整个刮掉，让它保持一种平静，让那些东西藏在里面。” 渐渐地，面具有时被画家从人的脸上取下来，有可能，画家认为长期使用“面具”过分疲倦，他试图在画面上开放新的可能性。
很大程度上讲，这样的现象表明画家对长时间的“标记”已经不满，“心绪”提示画家必须改变画面。这是一个感受内心变化的过程，画家需要一种观念的提示，以符合“心绪”的要求，他开始寻找。他任意涂抹，这是早期表现主义的习惯，他甚至回到了过分自由的状态，以至使画面变得又抽象起来。直至2002年，他似乎没有找到新的自由方式，却在控制的心理中发现了一种消解形象的趣味，被称之为“我们”的那些作品让人感到多少有些惊奇，因为画家在取消“面具”之后并没有表现出愿意恢复面具后面的形象，他决定消除那些形象，消除他们——“我们”，直至形象彻底消失。一开始，画家保留着对形象的眷恋，他不愿意“我们”彻底消失，他在那些有规则的笔触圈的涂画中寻找乐趣，也很可能，画家认为这样的方法保持着他在表现主义时期的那种对绘画和形象的认识——心灵不会与我们的肉体彻底分离。
在很大程度上讲，“面具”系列和相关的作品是针对社会或者是社会中的人们，这源自画家对自己的处境的高度关注和小心，源自他不可避免的社会交际和参与潮流或者中心场所的愿望。可是，随着自己作品影响力的扩大以及得到社会高度的重视与对待，画家再次改变了他的焦虑心情。直到这个时候为止，曾梵志更多地是接受西方艺术的感染，油画材料本身似乎决定了画家接受相应趣味的态度。可是，当画家有时间重新观察自己每天身处的环境时，他并不认为自己的艺术完全符合“心绪”的要求。
在用笔触的圆圈消除形象的同时，曾梵志也在进行线条的尝试。我们不知道为什么画家的笔下出现了“抒情的”旋律。画家使用自由的线在人的头部上来回处理——完全不同于之前有规则的“弹簧式的”破坏，同时，他也绘制用这些线构成的风景。在一些尝试性的作品里，我们能够看到抽象的线条之间也许没有关系，但是，在它们的运动和增殖中，他们事实上构成了我们称之为的“风景”。也许应该将2003年到2004年看成是画家转型的关键时期，曾梵志迅速放弃有规则的表现——岳敏君似乎也有类似的表现尝试。很可能，他决定放弃从他熟悉的西方艺术中寻求转型的可能性，他似乎想从中国传统山水画中去寻找一个新的、与自己吻合的气质。他在画布上进行理性的实验，他通过手夹两枝画笔的方法，在画布上涂抹自由的线条，这显然回到了早年的偶然性。可是，正是线条的无序缠绕，使画家彻底地摆脱了西方化的表现主义的残酷与粗野，而接受了他身处的文明赋予的温情与内向。从整个构图上，画家仍然保留了他一开始的态度，由线条破坏的形象或者构成的形象依然清晰可见；从表现上，画家为自己早年的自由主义寻找到了充分的依据，他借用古人关于线的重要性的看法，却以油画材料发展线的表现力。这样的结果是，画家没有减弱绘画的叙事性，因为他像古人那样陈述自然和内心两极之间的故事。这是一个重要的绘画现象，在经过了消除本质主义的观念洗礼之后，那些敏感的画家不是像九十年代初期那样，尽可能地遮蔽“绘画性”，大量的新绘画的重要特征正是画家在保留观念性特征的同时提供让人喜悦的绘画性。
新的绘画也有人物和风景的区分，这是实验过程中的情况。很快，画家开始将人物放进风景中，他似乎本能地认为人是自然中的一部分，这同样是古人的教训。然而，古人的意见在很长的时间里没有人倾听，这才出现了过时的崇高感和卓越感。画家用线条修改着他早年对思想与政治领袖（马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东）的印象，很快，他也将伟大的领袖放置于风景中（《戴草帽的人》2005年）。与九十年代上半期不同的是，曾梵志没有附加让人难受的调侃，他承认时光本身的重要性和价值，不过，他坚持对时光的判断要用自己今天的眼光。当然，曾梵志心怀成为重要艺术家的雄心，这使得画家也将沃霍尔这样的艺术偶像也放进他的风景草丛中，这位美国人推着自行车，行走在中国的乡间小道上，甚至就是行走在曾梵志本人走过的道路上，这位中国画家希望能够在一个轻松和熟悉的环境里与大师相遇。
直到将自由的线用于对形象的调整和改写为止，曾梵志已经成功地使自己的艺术得到转型，画家充满自信地进入了新的绘画时期。
我们从2004年的线条实验中就已经发现，新的线条具有尝试的性质，就像传统的书画要求学生学习用笔一样。任何人都知道，对油画材料和色彩的理解与对水墨和宣纸的理解应该是不同的，但是，如果我们将曾梵志用线条反复涂抹和刮划的风景同比如说黄宾虹的山水进行比较会有什么样的感受呢？
大约是一千年前，范宽完成了他的《溪山行旅图》，以后的人认为这不过是一件写实主义的绘画。我们知道范宽在历史著作中被描述为“居山水间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。” 这样的经历与英国画家康斯太勃，或者与用写生作为完成作品的莫奈等人是不同的。按照中国文人的传统，范宽以及大多数中国画家对自然和人生采取了一种居间的态度，《宣和画谱》说范宽把自己的住处安置在“终南太华岩隈林麓之间”，他想“览其云烟惨淡风月阴霁难状之景”，可是谁能够体会范宽观察到的自然究竟是什么呢？“默与神遇”的结果是那些山石松林所表现出来的深厚气象。以后的画家减弱了这样的气象，这是因为他们大多处在委屈与沧然的心境中。2004年，曾梵志在画布上反反复复地拉动、刻划笔上的颜色，他用线条重叠出来的“迎客松”就像从最小的物理存在在与“神”的相遇后获得生命，发生了繁殖。这件作品的气象与轻轻松松的草丛有些不同，画家似乎在理解古人的意思，他将自己的目光从自己经过的路边草丛转向了书本，转向了画册上的传统山水。然而，当这种“转向”成为一种立场的时候，画面就发生了根本的变化：他使用对角线简化构图——一种抽象的观点，他用不同色彩的线条在画面上千重万叠，给出了关于自然的特殊影像，风景从“郊外”演变为纯粹的“自然”。我们对黄宾虹反复用笔来回皴、擦、点、染保持着记忆，人们都知道黄宾虹希望改变传统书画病弱的身躯。现在，使用油画材料的画家想要做的事情可能有些相似，不过，也许曾梵志真正想达到的是与传统气质的呼应。曾梵志尊重自己的“心绪”，这个“心绪”一开始有些朦胧，以后被染上厚厚的现实的尘埃，直到他的手指能够收放自如地控制运动中的画笔，他开始在内心里对“人类精神”——这是一个被“后现代”拒绝的词汇——产生体会。
曾梵志是熟悉并理解西方当代绘画的中国画家之一，他能够在杜非、德库宁以及新表现主义画家的作品中理解什么是西方的神韵，可是，他最后还是决定通过恢复传统气质的接续，来完成一个当代的绘画转型。在时间的流逝中，曾梵志不断归纳他对社会现实和心理现实的个人反应，这不是一个否定的过程，而是一个不断并置、添加和重组的过程。无论灵魂受到来自任何方向的影响，那些很早就出现的因素总是会以适当的方式出现在新的作品中，例如“抽象”开始是一种充满热情的态度，以后又以冷静的构图表现出来；“表现”最初是一种情绪的张扬，以后又以优雅的线条被重新编织；早期的脸被“面具”遮蔽，但以后又发现这不过是一种象征性的假设，揭开“面具”暴露真实也同样可以构成一种美学意义上的解决；最后，早期关注周边生活的反映论经过了时间过滤，画家发现，自己熟悉的文化就是生活的一部分。
从九十年代后期开始，新绘画以不同的面貌表现出来。与之前的绘画的最为明显的区别是，新绘画是后现代主义影响下的产物，在一个更为宽广的观念领域，画家重新获得了绘画的自由，画家不再为材料本身感到焦虑，因为材料本身的合法性在后现代立场中就能够找到依据，画家重新收回了生动、感染、趣味、绘画性甚至文学性的权力，这样的结果是，他们重新建立了绘画的尊严。在这样一个重建的过程中，曾梵志“心绪”的故事构成了承上启下的环节，其重要性是不言自明的。
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皮道坚：《早熟的单纯》，《江苏画刊》1991年第1期。
《永不安宁的灵魂——栗宪庭和曾梵志对谈录》，《我，我们》2003年版。
《永不安宁的灵魂——栗宪庭和曾梵志对谈录》，《我，我们》2003年版。
《永不安宁的灵魂——栗宪庭和曾梵志对谈录》，《我，我们》2003年版。
《理想与操作》四川美术出版社1992年版，第281页。
《中国广州•首届九十年代艺术双年展（油画 部分）作品文献》四川美术出版社1992年版，第58页。
《永不安宁的灵魂——栗宪庭和曾梵志对谈录》，《我，我们》2003年版。
《永不安宁的灵魂——栗宪庭和曾梵志对谈录》，《我，我们》2003年版。
刘道醇《圣朝名画评》卷2。
