上世纪90年代，曾梵志在中国当代艺术界的异军突起，与他地道而纯熟的表现主义风格是分不开的。在早期的“协和”、“肉联”等系列作品里，弥散着现代主义艺术标志性的痛苦、绝望和对死亡的黑色迷醉，画面中猩红的皮肉、硕大的骨节、神经质的瞪视眼睛、没有表情的脸孔都让人印象深刻。在此后的“面具”系列中，他延续了这些视觉语汇，对城市人际的虚伪和无聊进行了尖锐的批判。也许此系列太过成功，随后他被贴上了“面具画家”的标签。
大约在2002年，曾梵志的《我们》组画开始成规模地发表，试图突破自己。在后“面具”阶段，他寻找到一种消解形象的趣味，利用画笔和油性颜料的性质，制造出介于有序与无序之间的螺旋形线条组合，营造独特的肌理。他以一种坚决地姿态，抽象化他笔下的人物，直至“我们”彻底消失。在用规则的弹簧状笔触消解形象的同时，曾梵志还在进行抒情性的无规则线条的尝试。他以自由的线来回在人物面部运行缠绕，破坏视觉的完整感，形成一种涂抹、否弃、销毁的错觉。他也绘制用这种线构成的“风景”。在不断的试验中，将抽象而诡异的线条，不断运动与增殖，形成了一种全新的语言方式，其视觉效果很容易让人联想到“心乱如麻”这一成语。
随着这种试验不断深化，到了2003至2004年，曾梵志进入了一个也许是他创作生涯最重要的转型期。
他进一步尝试放弃有规则的表现手段，以更深刻地传达自我的“心绪”。 以单手夹两笔的方法，在画布上涂抹无序缠绕的线条，这个过程既受理性的控制，又不无“顺着笔来画”的无意识律动，当二者达成某种平衡时，画家实际上完成了某种对自己成熟的表现主义风格的超越，正如有的评论家所言：“他似乎想从传统绘山水画中去寻找一个新的、与自己吻合的气质”(吕澎)。不过，即使曾梵志是受到了传统绘画中线条观念的影响，他却没有引用任何古代的图式，相反，他用“线丛”改写或消解的对象，依然是自己一直热衷的题材，比如人脸，比如政治或艺术领袖们，当然也就包括了他一直心怀敬意的艺术偶像安迪·沃霍。
这幅《安迪·沃霍拍照》(拍品编号54)可以说是他转型期最有典型意义的成熟作品。画面所依据的是一张旧照片，安迪·沃霍当时已是享誉国际的波普大师，大约在1974年，他受邀出访前联邦德国，得到了为总统瓦尔特·谢尔(Walter Scheel，1974--1979在任)拍照的机会。照片记录的正是这一历史场景。而曾梵志创作的着眼点，除了向艺术偶像致敬外，主要还是照片的形式触动了他的灵感。
对比小稿与完成作品，可以让我们更清晰地辨别他探索新风格的过程。首先，省略了小稿中地面、窗子等很多背景元素，除去沃霍侧面自窗口射入的光线及阴影在画幅中留有痕迹外，仅在画幅中心局部用大面积刷抹的白色色块，以暗示室内空间以及连接两个主体人物，而其它部分竟出人意料地留出画布的空白，或者也可以说画家将画布的颜色和肌理也考虑了进来，使其成为组成画面的有机的视觉元素之一。
更让人意外的是他弱化了人物间的空间透视，将沃霍从小稿的前景位置向画面深处推移，让两个人物构成一种散点透视式的平行并置，割裂了原本的逻辑关联，使二人的动作、神态都变得毫无关系，从而凸显出一种无来由的荒诞感。有意思的是根据在小稿中沃霍的位置，脚部应在照片之外，而内移后，画家也并没有补上这一缺失，从而使画面更为彻底地背离记录的真实，显露出不可思议的观念意味。而无规则的线条充斥整个画面，有一些是有意义的，如局部轮廓、香烟的烟雾，大多数却是无来由的，似乎是划痕或污迹，颠覆画面的自足与完成态，丰富观者的视觉感受。人物的面部、手部肌理则是以画笔沾颜料后迅速提起带出凹凸不平的质感，同时也加强了光线照射下的斑驳效果。右下角的签名明确地提示我们黑白双笔所带来的装饰性。
整个画面除了面容和不合比例的手部以外，几乎看不出他前期为人所知的风格来。《安迪·沃霍拍照》也是曾梵志以沃霍为题材的开始，此后他又根据其它沃霍生平事件，创作了若干作品，也都很有代表意义。通过此画，我们有理由相信，当曾梵志用他独创的“线丛”表达着个人心绪时，这位曾经的“面具”画家已超越自己，成功地完成了他又一次艺术语言的转型。
