所谓文人画，不言而喻，乃是文人的画。文人画无疑是中国传统文化中最具特色的精英文化的最高代表。如其将诗、书、画、印融于一炉，把文人画艺术推向了极至。今天国画界在倡导求“写意精神”，这便是中华民族从彩陶文化开始，形成贯穿于五千年文化艺术传统而发展的本质特性和灵魂。“文人画”乃是将其发展到了极至的高等艺术。经过一代又一代大师们的艰苦奋斗，文人画这座艺术高峰被筑得越来越高峻，令后继者仰之弥高又攀登艰难。而今天文人画的式微，原因自然是多方面的。希望复兴文人画，造就新的文人画大师，这一愿望无疑是十分可贵的；但要实现愿望，却是十分艰难的，二十世纪因有了“四大家”，文人画史不减其辉煌。二十一世纪还只开了个头，如急于要找大师，只能从潘天寿的后继者中寻找。“四大家”中唯潘谢世最晚，且一生从事美术教育事业，弟子满天下，其中不乏优秀者，而苏东天便是这么一位得其衣钵的潘门弟子。
苏东天是潘天寿晚年最为看重的弟子，曾倾心相教，寄予厚望。苏东天不负师望，忠实地依照先师的教导，淡泊明志，数十年如一日，默默耕耘而终于大成。潘天寿曾对苏东天说：“大器晚成。”当时他理解师尊的话是：一指文人画难度大，须作一生努力，才能大成；二指须戒骄戒躁，不可急功近利。后来他经过自身的体验和研究，发觉花鸟画家之艺术风格须到六十岁左右方能趋向成熟，而山水画家则更晚，如黄宾虹是到八十岁之后。这便是以人为本的中国画与以物为本的西洋画大相径庭的地方，难易深浅，不言而喻了。这也便是今天的后学对黄宾虹、潘天寿之艺术敬而远之，而对彩墨画趋之若鹜的原因。急功近利，无疑已左右了今天的画人。 苏东天的国画艺术风格，的确是到六十岁前后才形成的，并开始步入成熟的佳境。苏东天是在继承吴、潘两位大师的艺术基础上，对历代大家的精华广采博取，并独辟蹊径，自创格局，形成了笔墨、构图、意境、笔法的新高度，可谓“青出于蓝而胜于蓝”，并独树一帜，实现了一个时代的新跨越。
苏东天喜画梅、竹、兰、菊、荷、藤萝等国画题材。梅花，是其最擅长的题材，并成为其艺术风格的主体。他创造的梅花艺术风格，传统性之强、时代性之高、个性之独特，的确为古今所未见。他的梅花艺术意象的创造，不仅是其艺术格调赖以形成和成熟的支柱，而且也是其艺术精神气质和成就的核心。梅花，性高洁，深受国人喜爱，《诗经》里已有借梅起兴，而后在百花诗中，咏梅诗傲居榜首。梅花的特性，高寿耐寒、迎雪放花、冰肌玉骨、清香宜人，先春而花为报春。其不畏严寒困苦、忘我报春的品格和精神，便成了民族文化艺术的灵魂，因此被尊崇为国花，并与兰竹菊合称为“四君子”。然而，梅在花鸟画或“四君子”画中，常被比拟为“花之高逸者”，其深层“清高”的文化象征意义，乃是最难入画的。它不仅需要很深的笔墨功底，而且需要人品、学养和人文气质。纵观历代画梅，都不脱士大夫冷逸而孤芳自赏的格调，缺少了一种生命和活力。吴昌硕自是画梅高手，却胜在笔墨，弱于形象和意境。而苏东天依自己的长处而画梅，发挥了他那刚柔相济、浑厚圆润而内含清秀的笔墨功力，其所创造的清新瑰丽、沉雄博大、格调高华、生机盎然而脱俗的梅花艺术风格，为古今所未见。如苏画于九十年代的《罗浮梅》、《写林逋诗意》作品，其笔墨和意境达到一种高华脱俗、浑厚潇洒、清新雅逸的理想艺术境界，可谓是得“道”之作。
文人画的立意的深浅高低，直接影响着意境的深浅高低，并影响布置、笔墨、色彩及款印的运用等。意与境合、意与形合、意与情合、意与理合，胸中有何种之“意”，就会有怎么样的意境出现，意境是作品完成后从总体上显现出来的画家的意趣、气韵和境界的最终体现，并影响其艺术格调的高下。因此，立意和意境，在中国画创作中占有着极为重要的地位和作用。苏东天在国画创作中立意和意境却是同时思考的，只要他胸中有了立意，他的笔墨就可以自由自然地把“情意”与“理意”之意境予以充分的表现出来。观其画面，其意境是“情”与“理”并行而恰到好处，而不会出现过于“理”或过于“情”的偏颇性特点。因此观苏的画会越看越有内涵，越看越有意趣。吴昌硕曾言：“画气不画形。”吴十分注重“气”的创造。不过，他的“气”多得力于笔气，而布置多以斜对角取势，变化不大。以布置造势，最讲究最成功的是潘天寿，他往往以营造画面极不平衡来创造磅礴的气势。有气则活而灵；有势则雄而强。苏不仅完全掌握了潘师的一套独创的布置手法，而且能将其灵活运用于自己的国画创作中。如《报春图》，画面雪中红梅之气势傲然向上，蓬勃繁茂的梅花使枝干有不胜负重之感；在梢头又画了圆月、黑云，再加落款；造成上头过重的压迫感。但因是天空景象，反使梅花气势向上拔起，辽阔的境界，也使画面气势大增。而下面流水，气势相反，却令画面之气势能向上下左右扩展，造成画中境界无限，从而使这幅巨帧有沉雄博大的气势，达到了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之艺术效果。苏对画面气、势极为讲究，或静、或动、或奇、或崛、或险、或拙等，都能熟练运用之。如他那些藤萝作品，无不是笔走龙蛇，如天马行空、如蛟龙出海。而他的《风雨竹》，则更令人惊心动魄，有如“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”淋漓尽致地表现了暴风雨中竹林“浩如海波翻”的汹涌磅礴的景象和气势。吴道子已无真迹可见，其神奇的笔墨，只见诸诗人的笔端，而苏东天的画作所展现出来的神奇笔墨，却是有目共睹。
中国画的核心是笔墨，笔墨的核心是线条。苏东天的笔墨功力，还得力于他的书法，苏东天的书法如同他国画，可谓“另辟蹊径，独树一帜”。他习书习画，总是努力深入传统堂奥，对历代大家的书法，都深入研究学习，并广采博取，取精用宏。他的书法，将正草隶篆、碑和帖，都予以综合吸收，以无为之心对有为之形，逐步形成自由、自然的独特书风，与其绘画相得益彰。他从甲骨文、金文、石古文之大小篆，到隶书、章草、正楷、大草各类书体之风格，对汉魏碑、对历代名书家之书帖、墨迹，无不进行深入的研习，并能集之大成，从而形成了融古今正草隶篆于一炉的独创性书法艺术。这种独特的行书，既有金文、石古文的篆味、汉碑的隶书味、魏碑的刀味，又有二王、颜柳、张旭怀素、东坡山谷、及明清乃至近代各家的书味，足见其学之广、其悟之深、其容之大。因此，其书法传统性之深厚、个性之强烈，绝非唯在形式上弄奇讨巧者可同日而语。苏氏是以无为本、穷理尽性、以不变应万变（以本统末），万变不离其宗（以本举末），随心所欲，由情使气，天马行空、意足体道而已，这样的书法家恐为古今少见也。
苏东天擅长用笔，笔力可扛鼎，屋漏痕、折钗股的用笔，使他笔下的线条苍劲浑厚、骨力雄强而又刚柔相济。如屋漏痕笔法，没有深厚的功力和技巧是难以掌握的，而他如今已达炉火纯青之境。屋漏痕笔法只记于史书上，今人未曾见过。因此，观苏的画，许多人甚至已看不懂他的笔墨。这种高深的笔法只有在吴昌硕的笔法种略有显示，就让吴的笔法达到了较高的艺术高度，这就可以想见苏的笔法功夫的了得。
他那强劲的笔力，虽然潘天寿曾赞赏其“天生笔力”，但更重要的还是靠他后天的苦练。凡从事书画者，用墨尚可讨巧，唯用笔和笔力，却是不可轻易跨过的。中国画之高难度，正是其艺术能登峰造极而成为民族高等国粹艺术的原因，并傲然独立于世界民族之林。
可以说，苏东天艺术成果在前师成就的基础上又大大地跃进了一步，创造出了新的辉煌，并将使其在文人画史上发放出耀眼的光辉，成为继吴、黄、齐、潘“四大家”之后独树一帜的文人画大家。
苏东天是时代的，也是历史的。正如赵翼《论诗》云：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”。在今天混沌的时风下，苏东天则超然于世风之外，清高孤傲，不求闻达，唯潜心于学术与艺术研究和创作，但求在有生之年能为继承和弘扬传统文化艺术，为振兴时代精英文化作出应有的贡献来，伟哉斯人！
杨 乘
