这一规模庞大的肖像画系列属于纪念的范畴。徐唯辛将搜集来的文革时期的头像照片，进行放大写生。显然，这些作为原型的照片，以及照片中的人物来自一个非凡而动荡的历史时刻。徐唯辛借助于照片的纪念性，来重新创造出一种新的绘画纪念性。这个绘画肖像系列因而具有双重的纪念性：它既是个人自传性的，也是集体记忆式的；既是私生活性质的，也是国家的宏大政治性的；既是一般性的留存式的，也是具有批判意味的反思性的。我们要问一问，这双重的纪念性怎样在徐唯辛的作品中轮番出现？
我们先来看看，这些作为绘画原型的照片来自于何处？这些照片的诞生，缘自于人们对自身面容的留存愿望，人们为了避免时间长河对匆匆历史过客的无情吞噬，而试图借助照片获得某一个清晰而永恒的瞬间。照片，同摄影术诞生之前的人物肖像画一样，发挥着记忆和保存的功能。这些照片，在摄影术并不普及的文革时期，只能诞生在历史的某些巅峰时刻。同我们今天各种各样的偶发的、随意的照片不一样，它们都是审慎的，严肃的，认真的。在六七十年代，照相，务必是一种非凡的经验，是在经历生活中的一个大事件。人们在相机面前，背负着巨大的心理压力：出现在镜头中的头像，承担着 记载自己历史面容的重大责任――照相完全消除了今天赋予给它的游戏和娱乐性，它们剔除了日常生活的平庸气息。就此，这所有的照片，在那个历史的特定时刻，要么是政治身份的认同记号，要么是对自我的历史的重要铭写――这些照片都植入了不同凡响的“意义”，它们置身于生活中的非凡时刻。这，毫无悬念地使这些诞生于文革的照片本身成为个人历史的纪念物。照片，就是要一劳永逸地留住自己的某个不再重新经历的瞬间，因此，也就是留住自己的某个形象，从而抵制时间的无情洗刷。
这是第一层纪念意义――徐唯辛的这个肖像绘画系列无论如何不能摆脱这些照片本身。正是在这个意义上，这个绘画获得了双重纪念性：绘画的纪念性叠加于照片的纪念性之上。照片中的纪念性是当事人的纪念性，这种纪念性封闭在个人命运的内部，照片中的人物基于自己的身体注定要最后毁灭这一残酷事实，而使自己通过照片的方式在无边无涯的历史中存活下来。照片中的纪念性，就此，是被拍摄者自己的主动纪念，是自己对自己的纪念，这是自我纪念的内部循环。但是，一旦徐唯辛将这些照片变成了巨幅绘画，那么，作为自我记忆的纪念性就冲淡了，它们逃脱了照片赋予给照片主人的自我记忆功能，而带有一种集体性质的反思性纪念。个人面容，一旦通过再绘画的方式得以表达，其自我记忆就趋于消失。反过来，这些面容却涌入了历史记忆和政治记忆的漩涡中，个人图像（这些绘画还是以个人面容的方式存在），现在不是作为自己成长历史的片断而存在，而是作为一个历史运动的代表性要素而存在。也就是说，画面中的个人冲破了自身内部的历史框架而成为社会运动中的一个显赫要素而得以存在。这样，纪念性，就溢出了个人的记忆范畴，而成为一种社会历史的纪念，成为一个时代的纪念，更恰当地说，一个时代的纪念是借助于个人的面容得以进行。就此，这些画面中的个人闯入了社会历史记忆之中。个人，成为历史纪念性的内核。对照片进行的放大绘画，在这个意义上，将纪念性的私人性质，改造为纪念的公共品质，将私生活的记忆改造为公共记忆。
一旦具有这种纪念性，那么，画面必定是肃穆的，同时也是简洁而单一的。肃穆是纪念的前提，纪念和轻薄势不两立，轻薄流于嬉戏。正是这种肃穆感，历史似乎从沉默中，从一个遥远的地带被召唤而致。站在这些肃穆而寂静的巨幅肖像面前，一种历史的奇怪喧哗却纷至沓来，好像有一股宏大的交响乐缓缓地升起，充斥在无声的空间中，充斥在这些安静的画面内部。这里无比寂静，却又喧嚣不已。同时，这些人物肖像，是单纯的肖像――它们原型照片的背景省略掉了（如果有的话），这些单纯的面孔，似乎置身于时间之外，置身于空间之外，置身于一切历史之外。不错，这是具体的个人，但又无比抽象；这些历史之外的抽象之人，却又似乎埋伏着历史的全部秘密；这些没有背景的面孔，似乎埋藏着所有的背景；这些沉默的人，似乎在滔滔不绝地说着历史的一切秘密。
这些巨幅肖像――显然他们无法开口――为什么在说着历史的秘密？这些肖像给我们带来了压力感，我们不能不感受到它们的倾诉――这种压力来自于肖像本身的面积和数量，它们组织在一起形成了巨大的规模――规模在此不仅仅是一个绘画的技术性问题，而且还是一个基本的感知问题：这些肖像如此之大，如此之多，它们居高临下，犹如一些巨人一样将我们包围起来。我们这些观看者，处在被挤压的状态，我们心绪难平。他们不是与我们无关的一种“景观”，不是一种可有可无的中性历史肖像。就此，这些绘画强行闯入人们的记忆中，变成人们的知识。人们必须去接触它，去消化它，去理解它，去倾听它。这些画面中的人物，他们不像照片形式那样沉睡在隐秘的抽屉中，他们不是在?? 个过去的岁月中若有若无地存在着，相反，他们从历史中走出来如此地醒目，现在，似乎不是我们在看他们，而是这些画面中的人物在看我们，在逼迫着我们。
这些人物，他们被同一个时代所束缚，但却书写了不同的传记。每个人的传记都被文革塑造出戏剧人物般的品质：有自主的人，有屈从的人；有弄潮儿，有随大流者；有历史的缔造者，有历史的承担者；有英雄，有凡人；有喜剧天才，有悲剧主角。他们聚集起来的唯一的原因，就是他们分享的是一个共同的历史时代。这个历史时代，从这些人物庄重的面容后展露了自己的幽灵。
就此，文革作为一个特殊历史时代，也跃入了我们的眼帘。为什么我们如此关注这个时代？这个时代有何殊异之处？事实上，每个时代有其独特性，每个时代有自己的风格，每个时代有自己的疯狂之举，我相信，没有一个时代是平庸的，没有一个时代没有英雄和丑角，历史――如果我们用一个长时段的眼光来看――就其性质而言，并没有太多的差异――所有的历史事后回顾起来都有着不可理喻的惊人的一面。每个历史时段都有自己的历史辉光――二十世纪的中国历史，是一个戏剧接着一个戏剧，一个高潮接着一个高潮。没有哪个历史时段不重要，没有哪个历史可以被我们彻底忽略――我这样说，并不是否定文革这段历史对于我们的重要性――我要说的恰恰是，文革这段历史对于我们来说充满着历史的独特的悲剧性癫狂――文革是一个癫狂的悲剧时代，正如我们今天也是一个了不起的癫狂的但却是喜剧时代一样。癫狂的悲剧，在徐唯辛这里，恰恰是通过静穆的方式得以传达的。静穆，加剧了癫狂的悲剧色彩，也反衬了悲剧的癫狂色彩。这些肖像，这些癫狂时代的人们，既是悲剧性癫狂的制造者，也是悲剧性癫狂的承担者。徐唯辛通过自己的方式将这些人物聚集在一起，这些人物本身差不多就可以构成一个关系网络，他们是那个时代的一般代表，在某种意义上，他们本身构成了那个时代的戏剧本身。这些人物聚集在徐唯辛的画室中，置放在各个角落，有时候还相互覆盖，他们呈现出一种复杂而有趣的关系，他们彼此对望，相互构成一种对话和交流，这既是对文革十年的回忆，也是那个时代的一种戏剧性复活。
为什么要复活那个时代？换句话说，为什么让绘画来从事这种纪念性？我们借用尼采来回答吧，“对现代人来说，这种对过去的‘纪念性’思索，这种对稀世之物和经典之物的沉思有什么用呢？伟大的事物存在过，因此也就是有可能的，也就再次成为可能，获得这种知识是有用的。”将这句话的潜在的另一层意义进行理解，那就是，令人痛苦的事物存在过，因此，也就是有可能的，也就再次成为可能，获得这种令人痛苦的知识仍旧是有用的。
