我们在解读画家的作品时，常常忍不住探究画家想要表达的是什么。我们总是迫不及待地获得作品中的观念，乐此不疲地寻找图像所对应的社会学意义。我们常常激动于作品的批判性，将其等同于作品的当代性、深刻性。但是现在我越来越对这样的解读持谨慎态度，越来越惧怕过度的社会学阐释。因为也许稍不留神，我们就成为了将绘画沦为观念的工具的帮凶。在中国当代艺术特殊的政治文化背景下，在全球艺术体制对于中国当代艺术的选择和误读下，中国当代绘画在过去二十多年中发展出一种特殊的生存策略，即绘画工具论和功利性态度。其文化逻辑是从记忆和历史中抽离出图像的本质的方式，来界定绘画在文化上的可能性。在界定和承载的过程中，绘画逐渐成为了观念的工具。这种策略一方面造就了中国当代艺术在国际艺术界被迅速认同的现实，另一方面却阻碍了我们对于艺术内部问题的探讨。在这一策略的驱使下，符号泛滥，观念大行其道，而艺术的创作却被简化、虚化甚至无意义化。然而随着艺术市场的降温，理性回归，艺术链条日趋成熟完善，促使旧有的文化偏见在更广阔的国际范围内被消解。在这一背景下，旧有的艺术策略已然失效，我们欣喜地看到越来越多转向内心诉求的真诚绘画。
韩方的绘画是去观念化的，至少在画面上找不到我们希望和习惯的当代艺术中的那种观念。他不表达自己对于现实社会的判断，也不呈现日常生活的经验，而沉迷于对远古物件的描摹与再创造。他关注的是遥远的遗存（我们遗忘的存在），他关注的是我们漠不关心的、习以为常的（我们确定的不确定）。而在某种程度上，这些东西真的无法用语言来描述。因为它们不承载任何观念，但是却是超越于观念之上的。这种不承载任何观念的无语状态，这种纯粹的本能的回忆与再创造，使绘画在当代艺术的喧嚣中，回到了视觉性的起点。这是我喜欢韩方的绘画的原因。因为我一直固执的认为，绘画在本质上应该是视觉性的，而非社会性的，是内心诉求的一种释放，而非社会行为的一种工具。
韩方绘制的那些物件，在几千年以前，它们是古老礼制和仪式的见证，更是永恒的信仰，是一种图腾。而今它们已退出历史的舞台，淡出我们的视野，仅在博物馆里向我们无声地诉说着那个遥远年代的中华文明。然而这所有的所有，一切的一切，真的存在吗？确切的存在过吗？这是怀疑论者韩方的疑惑和追问。所以我们从韩方的绘画中看到的是一个个漂浮的空间，模糊的物像，其背景是缺乏时空维度的，它们介于消失和存在之间，介于遗忘和记忆之间，只有古旧的宣纸、斑驳的印迹和图像本身向我们提示着那段时空的距离。这些具有其本源性形状面相的图像，经过韩方的绘制，成为浓缩了人类文化历史的文献性图像。这些文献性图像因为充满了时代创造与人类精神的印痕，而成为韩方取之不尽的题材宝库。在对这些文献性图像的描摹和再创造中，韩方释放了与周遭世俗生活的格格不入，获得了内心的平静和归属。尽管他的困惑和追问还没有寻找到答案，尽管晦暗的色调、物像被风化剥落的遗存，都在提示着我们，他内心的伤逝与失落，但至少在这一过程中，他在对抗和妥协的搏击中找到了平衡点，在思绪缠绕的潮水中找到了出口——做自己，不偏不倚，不折不扣。
对文献性图像的利用，并非是韩方的创造，而是当代艺术创作中的习见做法，韩方只是运用了一些独特的叙事方式来组织他所要画的东西。也许这个世界的本质就是不确定的，画面和现实之间的联系也是不确定而微妙的，历史的、现实的、宏观的、内心的各种因素都纠缠在一起，化为记忆的碎片，以图像的方式呈现。韩方正是以失语的描绘、单纯的内心诉求来化解了现实的话语叫嚣。
韩方的绘画没有同龄画家所惯常表现的那股青春期的躁动气息，也没有对成长阵痛的失控宣泄，而以其画面中因陋就简留下的空白，以其空灵沉静的气质，营造出了难得的古意和古味。
韩方说他喜欢塑造这些古老的物件，听着太古的风声汩汩耳眫，他把太古造物的遗风再次把玩。就让我们也跟随他一起穿越了时空，在若隐若现、虚虚实实间去探究时间的游戏。也许“时光只是在轮回，而我在别处……”
