摘要：本文从尹维新冰竹画出发，上追古代竹画演变，下探现当代竹画履新之路，并以现代竹画开拓者尹维新、刘家生和刘佰玥为例分析了古、近现代竹画各自的特点，阐述了艺术精神、民族精神、中国传统文人精神在竹画变迁中的主次和辩证关系，并从竹画的角度，探问国画的发展方向，提出艺术应重视自身对象的精神表述，不应在对象自足的文化内涵下忽视艺术本体内涵的构筑与形象本身在艺术本位的主旨下对于意义和精神的表述主动性，以避免精神从实在流向形而上的空洞。
本文关键词：冰竹 崇高 徽章 梦幻 现实主义
一、古、近代竹画作为文人自我精神象征的描写：徽章式的艺术局限
中国历史上的文艺评论好谈精神、气韵，故此，不畏霜寒的梅兰竹菊就成为文人、画家笔下不断吟诵、描绘之物，这当然与儒家思想有着深刻的渊源。与此同时，西方的文艺则好谈人性，在绘画上则颇能体现人性的呼嚎、挣扎、死亡与救赎，因此，不妨认为——西方的文艺与宗教【1】（尽管我们有时把儒家也称为“儒教”，但这里的宗教仅指与神学相关的狭义上的宗教）有着更本质的纠葛。相对于宗教本旨的西方文艺，则受到儒家熏陶下的中国文艺，倒十分地显出了一种乐观、积极的态度，因为它并不打算写人性的现实，而只欲时时提拔精神，以免人心堕落。这一精神的关照，不仅仅是道德上的（相对来说，西方宗教沐照下的文艺则显得单纯地关照道德了），还有对生存本身的整体关注。
某种程度上来说，那些本身就象征着积极精神的绘画对象——梅兰竹菊，由于其自身从内部意义到外部风貌的自足性，而颇使得它们在画家笔下成为一种包含着自省和自我激励的署名性的标记，换句话说——它们在绘画中一般总是以简约的形象出现，这种简约，类似徽章的设计，充满着抽象意志，以竹子画为例——古代画家笔下的竹子画，大多以寥寥数竿、甚至单竿的形式辅以石头、兰草、山水、诗词而呈现，在有些画中，甚至诗词本身所占据的空间比竹子更多——这有些类似纪念性的雕像下面大段的碑铭文字，尽管雕像本身比说明文字更重要，但是就雕像来说，其本意往往是象征性的——这种象征并非艺术意义上的象征，而是一种“代表性”的象征，对于竹画来说，也就意味着它更倾向于形式性地代表画家的精神，而不是艺术性地表达竹子本身乃至竹子以外的更多美学内涵。所以——尽管“写意”是国画之大流，但是就四君子（梅兰竹菊）的绘画而言，宣布“君子的存在”，要远甚于“写意”本身的宗旨。例如明代画家夏昶，他善于在山水、石罅间参差布竹，观其画，旷野为敷，竹为中魂，整体疏密有致，竹象清幽，但是要旨却在点缀之法，若单审竹子，却不免索然，因为“道”不在竹子，而仅仅是说“这里有竹子”，而不是其他的花草树木。换言之，是竹子本身在使画成为个别，而不是画家在使竹子成为别具一格的竹子。元代梅花道人的竹画，虽然在层次、透视处理上较之前代颇有独创，但是要说秀雅之外尚有物否，则又不免无从搜寻。其后柯九思的竹子稍有前进，不独秀雅，还多了一层蓬勃、任性、努力向上的神情，其气象似不同于其他画家笔下之孤僻、萧瑟。
但是，纵观古代竹画，唐以降至明代，虽不乏盛誉之下的作品，如赵孟頫、管道升、李衎、倪瓒等，都曾画竹，其中多有以画竹著名者，但其作品都大同小异，若论真正独树一帜，着眼于竹子本身的艺术，那恐怕就要略过千峰，径直前往清代郑燮私邸——郑板桥的竹画，虽然同样是怪石、兰草相伴，疏影几竿，但是这位画家比前代更不肯多费笔墨，无论是枝还是叶，都是点到即止，而且竹竿虽极纤瘦，却暗藏不屈、刚硬之力，这种抽象，几乎只存竹魂，形貌上的赘余丝毫不留，写尽了竹子的“超尘脱俗”“遗世独立”，文人骨气尽在其中。
如果板桥画竹胜在直抵竹魂，那么，近代齐白石、昌硕之竹，则又崛起一风：其枝叶不拘一格，若怀素狂草，充满不羁之态，如果说，前代竹画中的竹子多为温文尔雅、秀丽清幽，宛如书生或女性，那么，在白石和昌硕笔下，竹子就有了雄性之象，意兴放旷，不修边幅，大有睥睨、笑傲天下之意，又存严、锐之气，严者，风寒中之严厉，严阵以待之势；锐者，剑侠之气也。
然而，不妨又直言：从古代至近代，竹画自承自延一脉，其中虽微有演变，但毕竟两三竹影，萧疏寥落，且颇有孤芳之虞，性情怪僻而成片面之美。在这样的历史背景下，现当代画家尹维新的“冰竹画”才不仅有了划时代的意义，且更重要者，在于突破了历史竹画艺术的瓶颈，以超乎想象的创造力，不仅赋予竹子本身以新的精神内容，也赋予了竹子绘画崭新的美学生命。
二、尹维新冰竹画与民族精神写意：集体、动态、情态中凸显的人性、神性与哲性
正如当代文艺评论家熊元义曾指出：“尹维新画冰竹不是突出个体的自我表现，而是群体力量的集中再现。”【1】
——集体化的竹子，尽管是尹维新冰竹画中的一个显而易见的现象，但是郑重地指出它来，却正是因为这一特征与历史竹画的“形单只影”或“二三竿影”相比，是一种风格上转变的关键。在尹维新的笔下，表现“冰晶质”的竹子固然也有“三两竿”的表现形式，然而，“主杆”以外的那些低矮的细竹，并不必然地处于从属或“陪衬”地位，有时恰恰是与“主杆”并列的主体，例如《清风》（2014）这一作品里，表现“清风”的主体恰恰是那些较低矮的、散立的幼竹，而其中的冰竹只是在幼竹所体现的“微风徐来”之外，又增加了一种“清冽”的温度——这是集体化的精神中必须具备的，但是，我并不想说，这正是民主的象征——画家并无刻意地要表现“民主”或者“平等”一类的意识，相反，画家所关注的是“清风”如何表现的问题——这才是自然的艺术，幼竹和成竹共同为“清风”服务，集体解释“清风”，完全去掉了彼此点缀和衬托的嫌疑。但在“自然”之外，“清风”这一主旨显然在于表达与“浊世”的对立，这一主体精神却是不可忽视的，也是读者可以严肃地将其理解为积极政治的内容。——之所以说后者才是“被严肃地允许这样理解”的，乃是出于对“集体化”之“过度政治解释”（这里的政治显然仅指狭义的政治，广义的政治包括对一切人类行为的政治诠释）的预防，但这并不意味着我们最好把它简化为——这种反其道而行之，给予视觉以全新的冲击，从而带来令人欣喜的新的审美体验——“反其道”或者“集体化”仅仅是一个简单的行为，而且，如果仅仅是为了“反其道”则未免肤浅，所以，我想要指出的是：竹子本来就有它的集体，而这个集体并未曾被历史上的画家充分地表现过（实际上，不仅竹子，其他花鸟画也很少以繁复的群象出现，追求空灵意境是历史花鸟画的一种特色，但这一特色并不能掩盖历史自身的局限性，故在下文中，笔者依然坚持从竹子画的角度来分析一下这种局限）。这一竹子美学史上的空白的产生，是由于集体竹绘画上的难度（比如，尚未完全掌握透视法），还是前人认为竹的精神只能代表少数人的高风亮节，故取两三竿竹影恰到好处？抑或人们认为，竹子大同小异，画一片远不如画一竹来得更丰姿绰约？显然，各种原因都有，事实上，我在上述中已指出，由于梅兰竹菊显著的精神象征，故历史上的竹画更在意的是象征本身，而不是艺术本身。当然，这个说法细究起来又有失偏颇，因为艺术并不能离开修辞而自成艺术。但这里强调的是历史竹画意识形态中的对竹子本身象征意义的方便的截取，而不是艺术作品本身通过象征手法来表现某种意图。所以，这是历史竹画与尹维新冰竹画的交涉点：如果画家认为，竹子本来就有着它自身的高洁的品性，因此无须再在画中多费心力来琢磨如何表现这种高洁，那么，这样的竹子，让读者看到的必然是表象的竹子，而不是内在的竹子。因此严格说来，板桥、白石、昌硕之竹才真正照顾到了内在的表现。然而，毕竟这三者在画面整体布局上依然是承袭旧法，即以三两竿竹辅以诗文来渲染意境，这种格局暴露了艺术家思维上的僵化，延续千年的图局，若加以突围，则不仅“非同小可”，而且需要高度的洞察力和灵感了，其次，则是时代环境。回到竹子的“集体化”问题上来——由于竹林往往呈平行之象，而无起伏曲折交叉之象，所以，“集体化”的表现实非易事——如果“按图索骥”，则不免单调乏味，故如何表现集体，绝非“反其道”一念即成行，也不独具有丰富的艺术经验就能“立地成佛”，最需要的恰恰是“天赋加汗水”。
我们在看到一幅好的作品时，常常会雀跃，甚至大声叫好，聒噪、喧哗在所难免，其实这还不是遇见了“极好”，因为你还有作为观众的“居高临下”的资格。那么，“极好”是怎样的呢？是“一时之间全都噤声了”，大家肃然起敬，这是对“极好”的反应。笔者观尹维新冰竹即是如此，虽然作为一个蹩脚的文艺评论者总是不免在“不敢吱声”之后又“竭力聒噪”，但是，面对尹维新的冰竹集体，这种出乎意料的洋洋洒洒，茂盛的、浩瀚的竹海，雪花点缀下的绚丽与光华，又同时透露冰清玉洁、傲骨凛然、不屈向上的神态，确实如同遇到世外仙姝，顿时噤若寒蝉，唯恐出浅薄之语亵渎了女神——这并非夸张之说，事实上，大多数画家笔下的竹子尽管也被读者评价为“高风亮节”“虚怀若谷”，但是这些评价常常来自对竹子本身的历史话语之继承和感悟，却不真正来自画中的竹子，尹维新不是一位“乘历史话语之风”的画家，他的冰竹有自身充足的高贵，有具象到一丝不苟的西方写实精神下所凸现的那种高贵的细节——不过，这种细节倒要借用中国晋代读者对卫夫人书法作品《笔阵图》的描述来说明，那就是：宛如“阵云坠石，断犀弩发，枯藤崩浪、悬针垂露、玉筋古钗”，和东方写意精神下绘就的浑然天成的自然之蓬勃和天真，乃至博大与伟岸——我们在冰竹中看到了一种山海的挺拔与浩然之势，也看到了姿肆汪洋、自由挥写的繁茂春意。这种别具一格的景象，冰寒中有暖意，茂密中有空灵，甫感萧瑟却又无限生机盎然，诸种感触交叠并织，谓之“交响乐”堪为恰当。
诚然，这是对尹维新冰竹的总体印象。在此别开生面的世界里，真实的冰雕玉琢的竹世界与比喻的冰晶世界联结并重叠起来，同时，它又像是涵盖了玉石雕刻的艺术风格，浮雕与立体的雕塑尽在其中，既同天然屏障，又似巧夺天工的织锦。——这种不同艺术类别的基因如何巧妙地融合到一种艺术中，几乎是现代杰出艺术家超越近、古代艺术的共同方式，就像英国的陶瓷艺术家Katharine Morling的一组黑白二色火柴盒作品给予陶瓷本身以一种素描画和卡纸质感的视觉——这与传统艺术作品之迥然不同处，在于，传统作品中的这种多基因组合，是通过读者或观众的想象力或“通感”来完成的——比如我们听音乐，可以听出画面感，在优秀的建筑艺术中又可以领略到一种音乐的质地——但是，本质上，这种跨类别的“音乐”和“绘画”在艺术本身中的表现依然是隐蔽的。而现在，这种“隐蔽”却被揭开了，艺术家将这种“它基因”直观地表达了出来，把原本属于读者意识深处的内容放置到了明处，它不仅是意会的，还是可视的。正如电影艺术可以集音乐、绘画、摄影、舞蹈诸类艺术于一体——它超越了过去艺术的单一性、封闭性，而赋予观众以更为多元、立体的体验，各个基因所组成的有机整体既是不可分割的，又是可独立的，每个基因单元在与感性的直接碰撞中重新激发了想象，而并不因为艺术家技术的直观化丧失其本应该留下的思考和想象空间。它使得作品本身的内容通过各个触觉急遽地膨胀、延伸，远远超越了作品表面的呈现，艺术的格式塔精神在卓越的作品中将不仅是一倍、二倍，而是数倍于作品的直观内容，并在内部构成它自身类似生物进化奠基物质的生命的张力与韧性。
然而，把不仅仅是绘画的艺术基因融合到绘画中，并给予技术的直观，这在中国画的现当代表现中并不多见。就此来说，尹维新的冰竹画可谓为我国国画艺术的现代性发展提供了一种具体、可资借鉴的方案。纵观现代艺术的方阵，西方现代主义流派尽管精彩纷呈，发展迅速，但也在某种程度上体现了“为创新而创新”的浮躁与喧嚣，许多作品倾向过度的怪诞和颓废、阴暗心理的倾倒，它们在现代城市中堆起了诸多精神的废墟式的建筑。相比之下，保守发展中的我国国画艺术，却体现了一种处女式的安静，一种净土式的精神堡垒。但另一方面，对传统的一丝不苟的忠实继承，在现代观众的审美视角下却显得过于平庸。事实上，观众的审美经验在不断随着时代的发展而发展，同时，画家的心理环境也随着时代环境的变化而变化，如此一来，要求一个现代画家画出古代画家的意境，必然存在客观上的障碍，历史的巅峰非但不可能被超越，而只可能流入泛泛的仿古，甚至在古今精神的矛盾中陷入不伦不类之下况。故创新是必需的，也是时代自身必然要推动的工程。在这种必然性里，如何保持国画的特色，而又有大胆的履新，这方面，我国艺术家作品中可资参考的经验并不多——尹维新冰竹画之诞生不能不说是一种堪为珍贵的经验之一，他在西方的印象派、意象主义和西方传统写实精神与东方的写意精神之间找到了一个契合点，又对中国画传统进行了扬弃式的继承。——在这里，我们并未遭遇在许多试图从传统中突围的画家笔下那种支离破碎、反叛的、扭曲的形象，也未遭遇西方现代主义人文对东方古典精神的颠覆、切割和肆意入侵，我们看到了一种依然具足的东方意象，同时还更为充实和丰满。尹维新的冰竹，对于传统国画中普遍反映的与世无争、闲适怡然或远离尘世、带有隐士那种消极退避的出世精神是一种矫正和补充。一般来说，传统艺术重点被关注的是它亦儒亦道亦佛的文化氛围与教旨，这一文化形态经过数千年的演绎，足以构成一种森严的艺术权威，在现当代国画家的绘画实践中，常常又被理解为文化积淀和历史底蕴，尹维新并不否定这种理解，相反，他同样维护着传统在现当代国画艺术中的至尊地位，并且在某种程度上还使得它更为气宇轩昂。但尹维新的冰竹却又反衬出了历史国画中的那种忧郁消极的气质，甚至反照出传统绘画中普遍存在优柔寡断、迷茫、喟叹、孤高、寂然、落寞的文人形象，在传统的花鸟画来与冰竹画的对比中，我们甚至会更清晰地看到前者中深藏着士大夫和贵族阶级精神中寄居的那一颓靡的享乐主义幽灵。——尹维新冰竹画给人的印象截然不同，那里始终存在着一种抗争的、不屈的英雄主义，但又不是一种刻意的抗争，而似乎更是一种自在的、不以外部世界为转移的生存意志，并且折射出更多乐观向上的、不事矫饰的素朴精神。换言之，冰竹并不在人前表演着英雄气节，而是一种与生俱来的反浮华、反矫情的、从环境中经过千百年锤炼出来的高尚精魂。如果说那里蕴含着一种民族精神，那么，把这一形象拿来做我们中华民族的精神徽章，显然要比历史印象中的梅兰竹菊更符合现代华夏族人民不断进取、完善自身，乃至最后实现某一崇高理想的主旨。这一形象，直指《倒春寒》（2002）中从荆棘中拔地而起、迎着寒流向天高歌、又仿佛自化琴弦峥峥弹唱的战神，也指，《暴冰》《冰雪》（2009）中在冰寒降临时，团结汇聚成一道天然屏障，护卫城池的无畏卫士，是《雪觅》（1999）《清林寒俊总是春》（2012）《冬林》（2013）中在冰天雪地中依然编织着繁茂春意的希望天使，也是《清风》（2014）中清歌一阙，浑然忘我的诗神与音乐神……尹维新的冰竹完全摒弃了孤芳自赏的文人自画像的渊薮，跳出历史局促的框架，把一种自由的、无畏的，同时又几乎是无忧的、欢笑的、纵横驰骋的，同时又空灵而澄澈的精神重新归还于竹子，它不再仅仅是华中师大校园或私人庭前院后的竹子，而是中华大地上最卓越的灵魂，最具光华的图腾与碑铭。即便在《清园》组图的略感清冷与萧瑟中，冰竹依然在顽强地抵抗着颓败，它拒绝低迷，拒绝历史文人自况下的寓言，始终保持着现代应有的那种客观精神。何以客观？——因为它不是自诩清高的竹子，而是真实地战斗着、快乐着、既不畏强暴又不失温度的竹子，有使命感而又能随时放下一切纷争的豁达而智性的竹子。但同时，它又透露出一种更庄重、更具威仪，却又更典雅的古典美学气度。它几乎是古希腊哲人与东方先贤的综合体，又仿佛是奥林匹斯山上的众神与佛、道神话人物的混合——人性与神性的混合体，智性与感性的并存，这种类似黑格尔所说的主观与客观，物质与精神高度统一的“绝对精神”中阐发的形象，并非一种过度的想象，它是由冰竹那种“在平和时，即便在冰寒中亦能展示春天的力度；在战斗时，俨然以风雪筑体，但又显然高于风雪，即便最具魅惑的人间丰姿，最暴虐的力量也不能使之屈尊委身；在淡然时，俨然又是‘竹林七君子’，吟诵清风，畅叙歌诗，饮冰啜雪，旷达潇洒”的诸种形态来构成的。正是这种时而洗尽凡尘，超然忘物；时而有血有肉，春意盎然的自在、自由的风度组成了尹维新笔下既人性又神性而又充满了哲性的冰竹。依然有儒家的君子节气，依然有佛、道的超尘脱俗，但却杜绝了“以佳人自况”的闺怨式的狭小与局促，酸腐与困窘，杜绝了消极颓废，更尤其杜绝了单纯的写实和静态的写真，冰玉雕琢的世界之古典唯美与古希腊静穆崇高的石雕像在精神上遥相呼应，在一种生动的情性中，在时时昂扬高俊的姿态中，令人喟然动容。
——如果说，黑格尔曾批评中国神灵的塑像，“没有达到艺术的尊严，绝不是代表崇高的精神，只是令人讨厌的偶像。”【2】那么，作为四君子的梅兰竹菊，在传统中国画中，尤其在郑燮的竹画之前，就正可谓是一种“令人讨厌的偶像”，因为它们仅仅是被模仿，而并未被艺术家赋予一种真正可以藻雪精神的艺术的灵性，至多是带来一种闲适、清静，更多的却是植物的本色，甚至比本色更为逊色的，令人无甚感触的苍白、虚弱乃至麻木的形象。尽管这种黑格尔式的偏见，在没有观照、对比的情况下，将是一种真正的偏见，但是——不得不说这是令人忧喜参半的：尹维新的冰竹无疑使得这种偏见不再成为偏见，他让历史竹画艺术的不足立此存照，同时又恰恰创作出了黑格尔所期待的那种“崇高”。——哪怕贡布里希在其《理想与偶像》【3】中竭力反对黑格尔，但在这里，尽管有着否定历史来肯定现代的强烈嫌疑，尽管有着现代人看历史的种种主观与弊端，笔者依然认为：基于对比和观照之下所给出的否定与肯定，黑格尔给予历史中国艺术的批评就像他曾经分析并试图指出中国未来道路时一样诚恳，而并不更多地带有一种东西方审美差别和审美对立的因素。正如现代人并不全然鄙视古代艺术，相反，他们还常常从古代艺术中发现伟大性，这在无论是东方还是西方，都是普遍存在的。这就是说，对立并非是“先天的”，从而，这种现代对古代的批评、西方对东方的批评，这种“厚此薄彼”也就有了它本身客观的凭据。
三、二刘（刘家生与刘佰玥）竹画：风景画与现实主义对国画艺术发展方向的叩问
无疑，除尹维新之外，在当代还有许多令人高山仰止的竹画画家，在笔者所涉猎的范围中，有两位画家的作品曾引起我一再驻足观摩，其一是刘家生（1959-），其二是刘佰玥（1968-）。刘家生被人们誉为“新竹山水画的开拓者”，而刘佰玥则是当代写意墨竹画家中的佼佼者。其中，刘家生的竹画吸收了西方风景画元素，整体看，颇有一种摄影作品的质感。这位画家同样善写“集体的竹子”，竹林在他笔下，尽管在色彩上不拘一格，更梦幻，却更真实、立体（这并不矛盾——梦幻是自然自身的梦幻，真实亦是自然自身的真实），并与山水常常形成鲜明对比，层次分明，意境广远，但显然，他的竹子主要是作为风景而呈现的，更倾向于从不同角度，在不同光线下展示竹林的外在美，在色彩的变幻中，演绎引人入胜的大自然自身的戏剧。却并不打算着意刻画竹子的内在气度。观者目睹之下可能会有去竹林深处一游的冲动，这种冲动恰恰说明竹子的主要力量在于“诱惑”，而不在于传统竹文化中的诸多精神象征。——这固然是突破竹子画表现困境的一条明途，且为竹子卸下了原本承载的过多的“精神指标”，无疑也是一种可喜的“精神的解放”。但是反过来说，既然仅仅是作为风景，那么竹子就只是一般的山水风物，而并不具备特殊的、可以在“竹画”的名义下严谨地、学术地称之为“竹子的画”的权利。然而，这一形而上的批评或者立刻遭来众多的腹诽，因为就广义的风景来说，则一切可观之物都为风景，故不能因为是风景而否认“竹子”。那么，这就是我们要关注的问题了：竹画究竟要不要继承传统的中华人文精神呢？或者，是否只要画竹，竹子就必然承载和弘扬了传统精神？——后一个问题是在古代竹画中早就存在的，就此来说，我们可否认为，刘家生的竹画在内部宗旨上恰恰是与传统竹画高度一致的？——这些问题或许在某种程度上显得过于迂腐，但从严谨的现代审美立场来说——正如画人物需要表现人物个性，画竹子同样需要表现在不同场合下，不同竹子的个性，即便是作为模特，也要表现出他的精神风貌，他背后的民族精神，而不仅仅是外表、衣物，倘若仅仅追求视觉的盛宴，那么在盛宴之后，一幅画留给读者的东西恐怕就是虚弱和空洞了。诚然，风景本身是可以陶冶情操，洗涤精神的，然而，这就依然回到了我们所关注的问题上来了——如果仅仅作为风景，那么，这里的“竹子”就还不是“纯粹的竹子”，而只是风景整体中的一员。——可以说，“如何竹子？”不仅仅是竹画的问题，而且是国画整体发展的问题。它包含着艺术如何处理传统人文、如何反映时代自身的精神，并因此而在作品自身中有足够陈述文化演变之资格——的那种根本的意义和功能的严肃性。
再说到刘佰玥的竹画，他在传统竹画的构图框架内加入了“鸟”这一意象，使得竹画和传统花鸟画在形式上取得了一致性。但是又保留了传统竹画那种以怪石为辅的格局。刘佰玥最令人赞叹的地方，是他的墨竹——事实上多数是“雪竹”，画出了南方冬天那种冰冷潮湿，寒气逼人的雪中或雪后景象，从背景中的阴冷天色和竹叶的色泽上都可看出一层冷厉的水汽，但正是这种“寒湿”使得他的雪竹显得更为清丽，犹如刚刚经历水洗、冰淖的佳人，虽然酷寒之气拒人千里，却自有一番秀姿夺目。其次，刘佰玥的竹子，虽是传统的水墨，却毫发不爽地勾勒出了雪天那种真实的光色与温度，无论是竹枝还是竹叶的线条、光影，都极为忠实于天然的竹子——如果说刘家生的群竹除了在色彩上带有梦幻，在形状中同样有着逼真的勾勒，那么，刘佰玥的竹却更体现了现实主义的宗旨。相对来说，尹维新和刘家生却共同地有着浪漫主义的色彩。换言之，刘佰玥的竹是古典与现实主义的媾和，而维新则是古典与浪漫的结合，至于家生的竹，则几乎摒弃了传统，只在“竹子”这一本身蕴含着东方地理的意象上，稍稍体现了他作为艺术家的东方情结，尽管，作为背景的山水依然带有中国古典山水的风貌——但整体上看，西方19世纪的印象派风景才是他画中占据主宰地位的灵魂——它是十八世纪欧洲浪漫主义艺术的一种延伸。当然，这并非是说，我们的画家还停留在过去的时代，而是说，现当代艺术普遍地呈现着一种古今之间、地域之间、民族之间文化及艺术元素的互相借鉴和多元化的描述。毋庸讳言，固步自封固然落后，但各种元素的方便借鉴所营造的一种新视觉冲击，却常常发生要么是西方掩盖了东方，要么是机械拼凑造出了一种类似朱庇特和《山海经》抑或《异物志》记载中的怪兽——尽管，这种“怪兽”在国画艺术的保守发展中看来还很遥远，但它在其他艺术类型中已屡见不鲜。至于西方化，却几乎是20世纪初以来，整个东方的集体趋势。因此，防止“怪兽”，或防止西方化，两者对国画来说都不是无的放矢。此外，对传统的形式主义继承，无疑正在折射出形式对传统内部精神的自我瓦解。这就仿佛一种民族的精神正在从“实在”转向形而上的表述，就像在反英雄的时代，转弯抹角地表达英雄主义一样——它是集体在对历史道德压制的反抗中由某一个体猝然发现自身时代道德的空洞之后产生的那种“点缀式的道德美学”——即仅仅把道德作为一种陌生的元素来为艺术增加一点佐料或“表明并不浮浅”的那种装饰性的、痕迹化的修辞。如果我们要对自身的任务进行一种非此即彼的简单表达，那么可以如是说：与其让东方风物来承载西方精神，却不如让西方风物来承载东方精神。当然，在做这样的实践之前，我们还要审查一下自我精神中的糟粕，审查一下西方之物质能否与东方审美维度融合。——不能说，我们的艺术家缺少这种审查，恰恰相反，艺术家总是敏感于东西方的某种契合点，只是效果如何？是否流入了泛泛的“国际化”？其次，是否考虑到了这种融合之后产生的新的形象里，意义的导向？——艺术的意义？——这或许是读者的任务，但艺术家仅仅负责东西印象或诸元素的交叠吗？他只是用色彩和线条制造他的“美的机器”吗？——不可否认，在华丽的视觉盛宴中，我们也常常遇到至为熟悉的那种东方美学韵致，他表明东方的艺术家自身那种地理文化属性浇铸的审美模型是不可更改的，不过，那看起来更像是一种马可波罗笔下的东方，它是姿态的物质的、女性的、古老的、神秘的——现代艺术到了这里，不能说不是一种极致，它是反工业的、反喧嚣的净化器，但是，在这样一种充满诱惑的“普遍的东方”里，它既不是佛家的，也不是道家的，更不是儒家的，它也不是现代中国的——我们可以说它是一种理想的东方，却由于抽离了那种实在的本土文化骨架，而显得缥渺虚弱——它是否海德格尔存在主义学说中所指的“诗意的栖息地”呢？相对于此，我们是否更需要一种在自我精神的辩证中产生的那一有机的精神鼓励？那一更丰富，却更能够超越自我狭小、怯弱、卑微和感官的享乐主义陷阱的那种力量？
章闻哲
2016-10-21
参考文献：
【1】：见《中国近现代名家画集.尹维新》，天津人民美术出版社2016，第18页.
【2】见黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京：商务印书馆1963，第180页.
【3】E.H贡布里希：《理想与偶像》，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社1989，贡布里希反对黑格尔把艺术看成精神发展的必然性，和把艺术的发展构限于已知规律中，或把艺术看成是一个整体内的机械的循环。因此，他必然反对黑格尔中国艺术的批评，因为黑格尔对于民族艺术的援引恰恰是为了证明民族艺术与民族精神之间的那种必然的辩证关系。这一点与本文的相关宗旨无关，笔者引出黑格尔的观点，仅在于说明中国国画艺术历史表现形式中，由于过度应用象征意义而忽略了对竹画艺术本体上的开拓，只把梅兰竹菊作为一种画家自我精神的抽象标志，因此而流于艺术自身精神表现上的空洞。
