在古典中创造现代和未来
——论孔维克的画
德国大哲学家黑格尔在其巨著《美学》中把绘画归入浪漫型艺术，认为绘画的基本原则在于“内在的主体性”，黑格尔说：“绘画的内容的基本定性是自为存在的主体性。”这种主体性决定了“绘画以心灵为它所表现的内容。”就是说：“凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵中所起的情感固然也有普遍性的形式，而是显现为我这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变成可观照的，它所表现的真正内容却是发生情感的主体性；……正是因为这个缘故，题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要的因素的是题材所体现的主体性。”（黑格尔《美学》第三卷第228页）
西方哲人都喜欢夸大“片面的真理性”，黑格尔为了强调绘画中“自为存在的主体性”的重要就说题材“无足轻重”，这种说法过于看轻了题材的意义与价值，孔维克显然不会赞同这一观点，因为孔维克画中的题材都经过了精心的寻觅与选择，显然不能说是无足轻重的。
关于题材问题，在20世纪以来的中国文艺界，曾有过两种相反的观点，一种是“题材决定论”，一种是“题材无差别论”。现在看来，这两种观点显然都有缺陷，题材不能决定绘画的艺术水准，更不能决定一切。如果讲题材重要性，武昌起义，是中国历史上的大事，但不同画家画武昌起义，可能画得很成功，也可能画得很糟，不是题材越重要，画在艺术上就越好、越重要，如果是那样的话，画全国人民代表大会开会的画肯定最好，因为这是决定国家大事的场合。同样，题材也不可能是无差别的，鲁迅早就说过，画家可能有去画毛毛虫的，但没有去画鼻涕、大便的，更重要的是题材的寻找与选择同样是艺术创造的一部分，是艺术创作的重要的一个环节，如果题材无差别，画家就不需要对题材进行选择，这显然不符合画家实际的创作经验。
因此，要理解孔维克的画，我觉得首先要去关注他绘画的题材。显然，这是一个丰富而有序的世界，在这个世界里，题材显现着自己，而题材所显现的，并非完全中立、客观的、不带情感色彩的纯粹客体，而是包含了“艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。”（黑格尔《美学》第三卷第229页）画家的“自为存在的主体性”对题材起着统摄作用，正是画家的情感与意志，在使这个包涵丰富题材的世界同时也成为一个有序的世界。
中国艺术研究院研究员王鏞说：“孔维克的孔子第78代孙的身世，给这位敦厚耿介的山东画家蒙上了一层传奇色彩。……他的巨制《公车上书》，以悲壮淋漓的笔墨，塑造了满怀忧患意识与报国赤忱的清末儒生群像，抒发了呼唤改革的时代强音，充溢着弥天大勇的阳刚之气。他的小品《聊斋》系列那些婉丽多情的，花仙狐魅，《故乡小调》系列那些朴野天真的童稚村姑，寄托着一个身居城市的现代画家对梦幻诗境的向往，对精神家园的眷恋，流露出飘逸清幽的阴柔之美……《孔子周游列国图》与《公车上书》实质一脉相承，同样表现救亡图存的忧患意识、舍身成仁的报国赤忱、壮志难酬的历史感喟，同样充溢着儒家理想的大智大勇的阳刚之气，只不过情感基调已从激昂蹈厉转变为勃郁沉雄。”
王鏞的议论显然并不单纯是在讨论孔维克绘画的题材，但从中也可以看到题材对于孔维克绘画的重要意义，从王镛先生的研究中我们从中也可以体味到如下微妙的情形：在孔维克绘画中，主体情感的或高亢或沉郁或宛转或飘逸都与其绘画所选择的题材紧密相融，毫无间隙，体现出黑格尔所推崇的心灵与题材的一致性。
题材当然不是无差别的，题材联系着艺术与社会，题材是艺术与生活世界相交汇那一个关键之点。题材有社会性、时代性，题材有选择性，题材的选择性，集中体现出画家对生活的敏锐度，是画家自觉的“自为的存在的主体性”在绘画过程中的第一次集中展现，从画家对题材的选择，能够看到画家与社会与时代的关系，画家能否抓住时代的脉搏，能否在将自己的艺术与时代的律动相同步甚至有所超前，这是决定一位画家地位与成就的重要因素。
画家对于时代、社会必须是敏锐的，画家可以是具有林泉高致的山水林泉中的隐逸者，可以是高蹈脱俗的象牙塔中的幻影追求者，但他其实终归是离不开人群的，画总是要人欣赏的，画家不仅不能脱离时代、脱离社会，画家还必须是时代中的敏感者，先知先觉者，画家的先知先觉与现实中的革命家的先知先觉不同，在于画家的那种先知先觉，往往都是一种感性的、直观的，不一定经过了充分的理性思考，但这种先知先觉或至少是敏锐地与时代气息同步，却同样是充满着探索精神与先行者的勇气的。
孔维克对绘画题材是敏感的，这种对绘画题材的敏感同时也是一种对时代、社会的敏感，从响应着改革开放精神的《公车上书》，到呼唤中国传统文化价值复归的《孔子周游列国图》、《杏坛讲学》，再到表现浓厚的乡土风情、回归自然、洋溢着“绿色革命”精神的《故乡小调》，孔维克抓住了我们这个时代最主要的三条精神主线。
当时，有了好的题材，并不能保证作品一定成功，画家对意境、情调的营造以及形式、技巧的经营对于作品的成功也至关重要。孔维克画的成功绝不仅仅是靠把握住了有意义的题材这一个方面，应当说，在寻觅与选择到了有价值的题材之后，关键性的因素就是创作中形式、技巧的运用，通过完美的绘画形式语言表现主体的经营与构思，营造出浓厚的艺术情调与富有感染力的意境，在客观的题材中灌注进生气和灵魂，最终画家的内心生活通过题材的表现而实现完全的“物化”，而这种“物化”了的“自为的存在的主体性”也就因此而不再仅仅只是画家个人的“内在的主体性”，而是成为我们的时代、我们的社会的精神的“内在的主体性”。在这样的绘画创作中，时代、社会的精神，个人的心灵创造，以及绘画所选择、运用和表现的题材，这三者之间形成了一种完美的融合，共性与个性，时代与自我，题材与思想，都在这种融合中得到充分的体现，这正是众多评论家、学者对孔维克的画作充满了赞许的原因所在。
《公车上书》是一幅为孔维克赢得过荣誉的画作，这幅获第七届全国美展铜奖的画的形式在当时就十分新奇，引起了人们广泛关注：
“这是一幅经画家深思熟虑后将中国民众的忧患意识深深地嵌入一页放大的雕版古书的杰作，斑驳的历史、久远的故事，寓悲壮感、历史感于一体。……”
“这件曾撼动了当代画坛魂魄的作品，以其国家兴亡、匹夫有责的社会责任与历史责任的关注，延伸了一个历史事件所引发的空间震颤。这是立足于形而上的审视与体察。在视觉传达形式上，以一种浑茫、沧桑为主导意象……寻找着一种永恒形式的空间脉络。特别是那264个宋体字，象征着中国文明的力量与遭受殒落命运的悲壮，同时暗喻了冷峻中的牺牲，以及对人本身价值的祭奠。”
“作者颇费心机地对画面进行了安排，从雕版字的纵向排列到竖线的间隔，经过一大片横向空白，下面又是竖线人物的排列组合，再往下又是一小排横向空白，接着又是竖线排列，与上面成呼应关系，这里强烈的竖向、横向、竖向，横向又竖向的秩序，的确产生了一种强烈的节奏感，像是敲击的鼓点，造成了紧张的、扣人心弦的气氛。”
从以上这些评论可以清楚地看到，这幅画的影响力与震撼力，在某种意义上主要是来自于画家的形式构造方面，正是通过这种有机的形式构造，才造成了画中震撼式的视觉效果和感染人的力量。画家对绘画中艺术形式的营造既有强烈内心冲动又有十分明确理性的自觉意识，孔维克曾这样描述自己创作时的情绪与思考：“强烈的表现欲，坚实的使命感和一种怀古的思绪，一种不安的心态，教我热衷于这么一群众生相。……这幅画在构思、构图及人物处理的小草图阶段，曾多次推敲易稿，最后形成现在的样子：使上书人群之间的动势、表情相呼应，写状、演讲、签名、议论等几组人物，集中似半段城墙、一柱黑风般的曲线状团块，坠于画面下部，而上部则空白。整个画面嵌入一页放大的、斑驳密麻的雕版古书中，给人以庄严感、历史感。人物刻画虽写实又略带夸张变形，以强调形象、动势的个性，在用笔和塑造上，追求生涩感、重量感，以烘托悲壮的气氛。”（孔维克《砚耕堂随笔》第38页）
孔维克的中国画在题材与表现形式上，都是颇有新意的，而在这种新意的背后，是艰苦的劳动与磨砺。概括地讲，在孔维克的中国画中，有三种传统因素相互融汇贯通，这种融汇贯通，也使他的画，不仅有新意，而且十分耐人寻味，这三种传统一是传统中国画的笔墨语言，二是西方现代绘画中的形式构成，三是来自于中国古代金石艺术的装饰风格。如果细细去寻味，能够看到孔维克对所取法的艺术传统上的选择，在艺术上是多么明智、审慎、恰到好处。
第一，传统中国画的笔墨不仅保证了孔维克的画是中国画，而且保证了他画是纯正的中国画，是一种带有浓厚的书卷气、“书写”气息的中国画，传统中国画的笔墨与书法息息相关，而书法是一种直达性灵的艺术，“书者如也”、“书者散也”，书法是一个人的性灵的表征，与此相应的，具有浓厚的“书法性”的传统中国笔墨使孔维克的画具有一种内美，这种内美来自于多变的笔墨，来自流动的线条，那种或跳荡或沉郁或茵蕴朦胧或坚实朴重的笔墨语言，使孔维克的画具有了浓厚的文人气质，这种气质也是其中国画在主流的知识分子群体的中深受好评的缘由之一。
第二，西方现代绘画中的形式构成，表面看很现代很新潮，但其内在精神其实与中国传统文人画仍有一种精神上的相通之处，就是说它们都是强调深度的，都代表着所谓深度模式，追寻意义的创作理念，这与后现代的平面模式有根本的不同。很多人都在谈东西古今融合，问题是如何融合，这里的关键是只有本来就具有一定相通性的东西才能融合，融合的前提是去敏锐地发现其相通之处，融合不是拼贴更不能是用西方、现代理念去把中国画的特质取消掉而只留下一个水墨的外壳。林凤眠在《东西艺术之前途》中所说传统中国画尤其是主流的文人画“常常因为形式之过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位”，确实点中了中国画尤其是文人画的软肋，而同样追求深度模式，同样强调在作品形式之下要传达出深刻的精神性内涵的西方现代艺术却有着十分丰富的形式构成的探索，这些探索所积累的经验正好可以补中国画这种形式之过于不发达的缺陷，在孔维克的画中，这一结合的优点显现得十分突出，也已经有众多评论家、学者注意到了这一方面。
第三，一般装饰性强的画风，往往显得浮华，难以沉潜、厚重，而中国古代金石艺术的装饰风格却是一个例外，中国古代金石艺术，无论是三代青铜礼品还是秦汉瓦当、封泥，还是画像石、画像砖，都有一个特点，就是说他们一方面具有很强的装饰性风格，但另一方面又古朴、厚重充满着历史的底蕴。或是一种古人的感召，或是对三代秦汉精神的向往，不管原因如何，作为孔门后人的孔维克十分巧妙地找到中国古代金石艺术这一非常具有魅力的资源，而且把它挖掘出了一种现代感，去看一看《杏坛讲学》这幅画吧，那密集饱满的构图，层层叠叠的人物，装饰性的树木、小鸟、花朵、无不让人耳目一新，但又觉得很耐人寻味，总有一种朦胧的亲切感，似乎孔子就该在这样的一种氛围中讲学，或者说我们心目中的孔子与画中的环境氛围是悄然相合的，这种感觉来自哪里？似乎是汉画像石的一种气味，又似乎不完全是，这种奇妙的艺术效果就来源于对中国古代金石传统的深刻挖掘。
上面列举的都是一些厚重的题材，事实上，虽是孔门之后，孔维克的画风并是只是一味的沉郁顿挫或温柔敦厚，孔维克的画也有轻灵、曼妙或洒脱、高蹈的一面。而且中国知识分子传统本来就有着多样性的一面，像李白、王维、白居易、苏轼无不是亦儒亦道或亦儒亦佛，元代的黄公望更是儒释道三教合流，儒家传统使画家偏重于更多地考虑道德与伦理、责任与义务，道家传统尤其是庄子思想的影响使画家追求精神超脱与灵魂的自由，佛教禅宗则让画家更加注意从生活中的日常小节中随时开悟，花开花谢、流水落叶无不是禅的体现。
孔维克的画，也有一些是注重发掘古代知识分子生活中的文人雅趣，或者以禅宗顿悟式的方法去发现自然中的点滴之美，或者就是一种笔墨与感悟、念古之悠悠的美妙遐想与形式造型的奇异的交汇。孔维克特别能够发现的，是古代的艺术家们那种表面洒脱实质上虔诚的艺术态度，这种艺术态度的虔诚，近乎于宗教，中国本来就没有西方基督教式的那种严格意义上的宗教，对于很多中国古代知识分子尤其是一些文人书画家来讲，以艺术代宗教，虽没有明确提出这样的口号，实际上却确有此情结，《怀素书蕉图》、《志于道·书法大家伊秉绶》中都有这种宗教似的艺术情结。
孔维克关于古代人物典故或文学作品的画作则同样很有特点，具有广泛的影响，在这些作品中，画家或直接化用典故、诗句，或把故事或诗意完全融入到画画气氛之中，都能够让古人“活起来”，古人活起来的根本在于既要把握古人的精神实质，体会古代诗文中的意境与情思，又要以融入现代人的“同情的理解”，体现出画家自己独特的视角，画中出现的是古人古事古典古诗古文，但画中两样要体现出画家“自为的存在的主体性”，这种主体性两样也包含了“艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂”，这才是这类题材绘画的成功秘密之所在。孔维克说：“我在画这些古典题材的作品时，常常在大家画烂了的题材中发现自己的视角，用自己的艺术语汇去组织出全新意象的古典美感。因为在浩瀚的古代典籍中，能够入画的题材，大家几乎全画遍了，况且画这类画如能得到欣赏者的共鸣，唤起大家共同的传统神经，往往借大家熟悉的载体，而唤醒形式，则靠自己去创造一种独特的艺术警觉。……这些画绝不是古人生活的再现，更不是古人诗词的插图，而是凭自己的理解去演绎古典情结，按自己的思路去升华传统笔墨，从某种意义上讲古典题材只是表达自己情绪和笔墨修养的一种媒体，抑或可看作是一个当代人对传统精神的一种理解方式。”（孔维克《砚耕堂随笔》第44、45页）
“古典”在孔维克的中国画中的意义不仅仅限于题材的价值。从价值观点看，古典在孔维克的画中具有三个层面的价值。第一个层面是道德的价值。当前很多媒体都经常会讨论“中国价值”的问题，什么是中国价值，中国价值联系核心是孔子所说的“仁”，一个“仁”字，联系着责任、道义，联系着自己个体的生存应当如何考虑到共同体的价值，绘画是“仁者”的事业，道德对于人类并不仅仅只是一种限制，道德是人类实现自我价值的基本的“交往理性”，像《孔子周游列国图》、《杏坛讲学》这样承载着道德信念的绘画，将孔维克中国画的“仁学”特征显露无遗。第二个层面是文化的价值。在绘画中，一切画面都不应当仅仅只是画面而已，在画面之下应当有一种文化的担当，文化的传承，文化的深刻性，是文化使绘画“更有味道”，这种文化价值使孔维克的画成为“有根的”，只有“有根的”艺术才不会在当代泛滥的媒体狂欢中迷失，而这也正是孔维克的画能够在画坛挺立的缘由。第三个层面是风格层面，也是主体创造的层面，可以说，即使将来孔维克不再画古典题材的画，其风格的“古典”仍将会在其现代题材中深入骨髓。“风格即人”，风格是画家个性的集中体现，“古典”已经成为孔维克画的一种风格，不是保守的古典主义作派，而是大胆地将形式构成、古典装饰意味与金石味十足的斑驳之美结合的一种独特的个人面貌，从“古典”中锻造出的浓烈的个人风格，是孔维克艺术最重要的独创性的保证。
艺术是一项永恒的事业，生命与艺术永远都是一个“未完成式”，尽管已经取得了令人瞩目的成就，孔维克的中国画事业仍然任重而道远；艺术的事业也是一个艰辛的探索事业，但这一事业将会给虔诚的从事者以巨大的回报，这回报不是金钱也不是荣誉、地位，而是一个未来，一部生命的礼赞。法国当代哲学家梅洛-庞蒂说：“如果没有哪幅画完成了绘画，如果没有哪一作品获得了绝对完成，那么每一创造都在改变、更替、启示、深化、证实、完善、再创造和预先创造着所有其他的创造。如果说这些创造不是一种既有的东西，这不仅仅因为它们像所有事物一样都将逝去，也因为它们面对事物，差不多已经拥有了它们的全部生命。”（梅洛-庞蒂《眼与心》第92页）
（文/张建军 上海大学美术学院教授）
孔维克，
1956年生于山东省汶上县。现为全国政协委员、中国和平统一促进会理事、中国民革中央委员、民革山东省委副主委、世界孔子后裔联谊会副会长、中国孔子基金会文化大使。中国美协理事、文化部中国艺术研究院特聘研究员、北京大学文化艺术研究所名誉所长、民革中央画院院长、山东省中国画学会会长、山东省画院联盟主席、山东画院院长。国家一级美术师（二级岗）。
