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作者:汲平2011-09-26 12:12:02 来源:《方力钧批评文集》
于兴乐：非常荣幸方力钧老师接受腾讯的独家专访。很多接触过您的人跟我说，您给人的第一印象，或者跟您接触很长时间以后，感觉到有一个特质，就是聪明，我也非常喜欢跟聪明的人交流，因为即便我的问题有些唐突或者有些不妥，但是聪明的人也会回答得游刃有余。
现在看来光头很流行，咱们先从光头说起。不知道您在什么时候想起把光头这个形象作为一个符号，作为您一直长期保持下来的艺术形式，是从什么时候开始，什么契机使您有这样一个想法。
方力钧：画面里面出现光头是1988年，是大学毕业创作的时候。当时出现光头其实它是很偶然的，那时候做各种各样的试验，到了那个时间、那个点，就碰到光头这个事件，画出来以后，感觉这个形象可以继续使用。后来在90年代初有很多光头形象的画作。后来的形象很难说是光头的，大家习惯这么说，也没有必要去争这件事。
于兴乐：据我了解80年代中后期或者90年代初期，艺术家流行的发型是长发，您那个时候把头发做成这个样子，是因为你作品的推动，还是由于你自己有什么契机。
方力钧：我大概保持光头的头型应该是1986年大学二年级，那个时候光头主要是生理上的舒服，而且也对自己喜欢简洁是最合适的，有头发总是感觉罗嗦一点。
于兴乐：北京这边的气候还是偏冷一些，如果您生活在南方，可能光头会更加舒适一些。
方力钧：当然是留头发更合理一些，因为头发有它自己的作用，你那个地方有一个疤，我这个地方也有一个疤，如果有头发的时候，这个疤大概就不会有了，撞在一个铁管上，留下一个疤。留了光头以后，这层保护就没有了。
于兴乐：就是说你的造型风格跟你的艺术作品之间没有必然的联系。
方力钧：我觉得是必然的联系，因为自己留着光头，所以画光头就显得最自然，最潜意识。
于兴乐：近期我们知道，我们国家频繁地进行文化外交，包括现在国家领导人刚去德国参加了一个法兰克福的书展。现在国家大力推动这种“软实力”或者“文化输出”，当代艺术是国家软实力的一个重要组成部分，方老师您是中国当代艺术的领军人之一，我很想听听您怎么评价中国当代艺术的现状，以及中国应该如何输出这种文化，输出这种软实力。
方力钧：中国的当代艺术和中国的方方面面的现状是紧密相关的，我经常形容艺术和社会的关系，我们有什么样的现实状况，就会产生什么样的当代艺术，当代艺术也是社会的一个缩影。我们对于传统的理解和对于现实的把握，相对来讲是具有可能性的，但是对于未来的估算是非常高难度的一件事情。
相对来讲，当代艺术更加接近于未来，所以这也是当代艺术在整个全球、在国际领域受大家普遍关注的原因之一。艺术的属性有很多，国家把当代艺术用来弘扬祖国的文化，或者为了民族，或者为了国家，有种种好处，这个也是作为当代艺术家的一种荣幸。
至于如何去推动当代艺术，当然国家给的政策越多就越好，给的机会越多越好。但是真正的艺术，其实是自然生长、自然生成的，艺术本身是不可规划出来的。应该注意到，争取避免像我们有的时候，比如政府部门人为地想用一些规划代替这种自然生成，衍生一些商业机会也好、文化现象也好，这种失败的教训。
于兴乐：您感觉像798艺术区的自然形成，其实没有国家没有特别多地参与进去，现在仍然还做得很好。
方力钧：我们怎么样参与，或者怎么拿来用。有的时候像下象棋一样，我们下期下得不好的时候，会用自己的炮或者车绊了自己的马脚，有的时候是一样的道理。
于兴乐：很多媒体说您是中国内地第一个懂得将自己和自己的作品捆在一起营销的画家，您今天取得的成就都是在您的商业策划下，稳扎稳打，步步为营，这样经营下来了，您如何评价这样一个说法。
方力钧：我觉得这个可能是非常合理和非常可以理解的看法之一。对于我个人来讲，我自己觉得从80年代末、90年代初开始，之所以有很多的机会，是因为我是一个新的物种，这种物种他是在动物园里面没有的，所以动物学家对这个新的发现更加有兴趣一些，倒未必是我多么会营销我自己。当然了，大家愿意这么理解的时候，我也可以接受。
于兴乐：举个例子，就像您开的茶马古道一样，您开之前没有一个统筹的考虑，或者像老板一样，分析地段、分析时机、分析客户群，您是有这样的筹备工作还是怎样去开动这个公司。
方力钧：完全没有。
于兴乐：当时是怎么样的一个契机。
方力钧：云南是我非常热爱的一个地方，它对我的成长有很重要的影响。到1998年的时候，我在云南买了工作室，冬天在那边工作，夏天有时间的时候回来，回到北京之后，想吃口云南菜，那个时候除了云南办事处之外，没有云南菜，所以和另外两个朋友一起开了这个店。
开店以后，就发现我们还可以把这个店派上其他的用场，那个时候当代艺术不太受人们的关心，展览的机会也很少，所以我们就想既然大家对当代艺术不感兴趣，我们也可以扛着这些艺术去追着大家跑，强迫大家来看这些作品。所以我们当时把餐厅的墙面都当成展览的空间来使用。如果你调出来当时茶马古道开业的图片看，当时一些大的作品，还有很多朋友的油画原作就挂在墙上，没有保护。现在肯定是不敢了，而且他们也不会干的，也不会再把作品挂在餐厅里面拿来展出了。
几年以后，社会对于当代艺术的关注度就非常高了，所以餐厅这方面的功用就弱了。
于兴乐：刚才您提到很多率性的想法和操作，直接就把它转换成现实，像热血男儿的一个想法，马上就落实了，这是不是也是您性格当中的一个特点，就是说只要我想到了，比如就是因为我想满足口福之欲，我就去做，不考虑其他的旁枝末节，直接切中要害，先做了再说，是这种性格吗?
方力钧：首先这也是经过算帐的，这个帐是怎么算的呢?人有可能通过非常完整的计划先期工作来做一些事情，也可以通过最直接的生理、心理需求来做出选择。我觉得这两种出发的结果应该是差不多的，你算得很精细的时候，你未必会赢，你凭直觉去做的时候未必会输。既然两者差不多，那还不如舒服的去做决定，如果输了，至少你做决定的时候很舒服，如果赢了那就全部很舒服。但是如果通过长期规划，很痛苦地去做调查，然后最后输了，这个输得就更惨、更难受了。这也是一个算法。
其实后来的很多事情，经过这么算之后，很多事情都更凭直觉来算，而不是凭算计来做。
于兴乐：如果让您给现在做雕塑、做油画、做版画等这些门类当中的青年艺术家，或者未成年的艺术家一个营销的建议，您会给他们什么建议，让他们如何去营销自己的作品，或者是他们的创意想法，应该首先从哪一步着手。
方力钧：很多艺术家有一个通病，就是他把艺术家自己当做非人类来看，所以这是一个最大的障碍。其实人和人之间是在共性的平台上面去交流的，艺术家的这种寻找个性和差异化的工作是建立在这个共性的平台上。很多艺术家就误以为艺术家和其他的普通人是没有关联的，是不一样的，所以就造成了这种隔阂。这种隔阂就使得我们正常人读不懂这个艺术品，或者把这个艺术品当做不属于我们的事情来看待。如果这个障碍没有了，其实你做出来的事情就是别人需要的，就是别人想要寻找的，这个时候你的障碍就许多了。
于兴乐：在您看来，这个障碍才能艺术家他应该首先去克服的东西，而不是说想着先怎么样去推销自己，或者是让我们自己的作品更加为广大人民群众所接受，是这样吗?
方力钧：我本来想谈恋爱，想找一个女朋友，然后对方是只猴子，那么我就没有办法去进行下去了。所以你得先是一个同样的平台上的对象，然后你就有了这种交流。
于兴乐：现在您是否感觉到中国所谓纯艺术的土壤还是很贫瘠，因为老百姓不知道他们为什么喜欢艺术。方老师您怎么看中国人为什么需要艺术。
方力钧：其实艺术从来就不是所有的人关心的重点话题，或者日常的一个话题。其实从历史上看，整体社会和普通大众对于艺术的关心，可能现在是最好的情况，历史上从来没有过这么广泛的时候，当然也跟现在的科技、交通等所有这一切相关联。
所以第一我们不要妄想每一个人都会关心艺术，这个也是不正常的，也是过于理想化。
第二，我们就认识到，现在我们的情况已经是非常好了，已经是足够好了。
于兴乐：您讲的足够好，是不是说您这一代人，包括您刚才提到的当代艺术的四大天王这四位已经成为当代艺术领军人物了，或者说你们已经功成名就了，然后您这样说，不需要广泛地太关注了。但是还有很多无数的现在想学习艺术的人，比如想学习油画、学习版画的学生，还有一批本身就喜欢艺术感觉或者艺术门类的大批群众，对于他们来讲，如何去运作他们自己的空间，或者说拓展他们的空间。
方力钧：首先说“足够好”，其实人就像一辆汽车一样，他既有动力系统，应该也有刹车系统，需要的时候他可以冲上去，不需要的时候，他又可以把速度减下来，能够控制住，这样是相对比较理想的一种状态。
第二，对于更多的学画画的这些人，其实学画画听起来是在学一门手艺，但是每一个人心里的愿望和出发点是完全不一样的，所以就产生了千差万别的结果。
对于我个人来讲，我觉得通过艺术创作得到的收益是一个附加值，因为有我的主业，所以附带着我有了这些生活。也许有的人，把对于我来说是附加值的部分作为他比较核心的价值，那么这个就需要另外再讨论了，所以每个人的情况是不一样的，没有办法做出一个统一的规定。
于兴乐：其实有些时候，包括以前采访了好几位艺术家，好像我这个采访有点走艺术人生的道路，在梳理当代艺术不同门类的顶级的领军艺术家的同时，也想把中国这些门类的发展演变史也简单地跟广大普通网友介绍一下。您最专长的这几个门类，您可不可以简单说一下，就是它们的发展过程，到现在当今为止。
方力钧：其实我自己的创作基本上都使用的是非常传统的媒介，比如油画，油画大家都很熟悉，是从西方的舶来品。版画是我的本业，我读大学的时候读的是版画系，专业是木版工作室，后来我刻的是木刻。
版画其实就是用印刷术，是跟着印刷走下来的，木版画是版画里面一个最传统的一个种类。中国人的出版印刷，最早的印刷就是版画。中国人的版画是以木版为主，西方人的版画基本上是以铜版为主。最早的西方人多数是以铜版。所以最技术上，和从以前遗留下来的文化来讲，西方主要是铜版，我们主要是木版。
水墨就不用说了，这个是我们的国粹。但是对于我个人来讲，水墨是一个很宽泛的概念，有的时候是当做素材、草稿来使用的，有的时候是作为速写来使用的，有的时候是为了搜集一些形象材料来使用的，有的时候是作为版画、木版画的草稿来画的，有的时候是为了一幅纯粹的比较完整的水墨画来画的。它们互相之间的界限不一定是特别清晰，所以它的这种呈现比较大的目前就是几米，小的就是前几天画的4.5厘米乘以6.5厘米的。
雕塑对于我来讲，它实际上主要是考虑到平面和立体的语言特性。雕塑跟我们所理解的三维的空间是完全吻合的，所以它的特性和压缩在二维空间里的是完全不一样的，它的语言特色就是做不同方向的作品，有一些适合做立体的，有一些适合做平面的，也有的作品是平面和立体都可以来做的。
至于我自己，比如说版画和油画，除了语言特色之外，还有对于自己体力劳动的调解。比如长期画油画的时候，脑袋会麻木，这种感觉会弱了，你会厌烦，然后你想着要休息。休息的时候，有的时候又觉得挺浪费时间的，那么我们就换一个工作方法，就是我刻木刻，这个时候其实我达到了休息的目的，但是又没有耽误我的工作时间，这样的话，等于是一举多得，算起来比较划算。所以基本上国、优、版、雕这几块的搭配就是这样。
于兴乐：您一开始做油画，现在开始雕塑，现在涉猎到水墨，您本身延承这种脉络的时候，是像您说的完全是为了调剂，还是感觉到画油画到了一定程度，应该尝试由二维到三维雕塑的尝试，是必然的一个阶段，还是您自己有这种特质，是属于您自己的一个东西?
方力钧：首先是刚才我们谈到的它的语言特性，每一个东西的口音是不一样的，叙述方式是不一样的。另外，在全球的当代艺术这一块，大体上多数艺术家是排斥以传统的方法来做艺术的，尤其是在我们90年代初的时候，我们就看到全球的当代艺术家，画油画的人很少了。大家认为要排斥传统的这些媒介才是当代的。
那么在我们做作品的初期，我们认为当代不当代跟他使用的媒介是没有关系的，而且我自己觉得，我用我最顺手和最熟练的媒介来说我要说的话，我才能说得更清楚，更有力量，所以我们就使用了传统的媒介。在当时来讲，可能对于当代艺术界也是一个很好的提示，为什么不可以用传统的方式来做当代的艺术。
现在看全球越来越多的艺术家，包括各个文化体系、各个国家的艺术家，越来越多地运用传统的东西来做当代艺术。
于兴乐：最早您跟陈丹青比……
方力钧：我要晚多了。
于兴乐：您觉得陈丹青的发展模式是能够被接受的吗，或者是更普遍意义一些吗?
方力钧：我觉得这个针对个人的选择。我们经常会提到，生命是不可以被规定的，生命是不可以被代替的。当然我们现在社会的现实，其实是离我们的这种梦想越来越远了。那么作为艺术家来讲，差不多是唯一可以叫嚣自己是不可以被代替、不可以被规定的一些人。所以陈老师他自己的这种选择，现在更多地去写作，做这样的工作，我觉得这正好是对于生命本身的这种尊重，或者生命本身自由的这种体现。
于兴乐：他其实在体验上会更丰满一些，您会不会尝试像他那种全方位的体验。打个不恰当的比方，比如影视歌三栖，比如天王巨星演戏好，就去唱歌。您会不会做这种尝试呢?
方力钧：刚才谈到我们应该有动力系统，有刹车系统。那么我们所谓的动力系统，就是我们不对自己做出这种限制，我自己并不是说我不会做什么，我是开放的，我可以做任何的尝试，或者具备这种可能性。刹车系统是在什么地方呢，就是你必须得认识到，个人的能力和它的无限的梦想之间的可能性。其实一个人的能力是非常非常小的，你专注于做一件事情，你未必能做得好，更别说要做很多的事情。
所以对于我个人来讲，我的一个工作重点，就是必须把这些虚妄的东西控制住，本来自己是一块石头，你的愿望不加限制的时候，你就变成了一盘沙子，如果还不加限制，你就变成了尘土，没有自己的样了。所以这个是需要警惕的重点之一。
于兴乐：我们知道，现在一个人的价值只要在一个点上去突破了，那他在平面上扩展的空间是无限的，打个比方，比如张艺谋，他就是导演，拍了大片，现在导演了奥运会、图兰朵等等，这些之后，张艺谋成为了一个品牌，在成为品牌之后，他的营销空间就会无限扩展，就会有很多的可能。因为他的知名度到了，就像您一样，一提起您在艺术圈，现在不光是艺术圈了，现在普通老百姓可能都听说过您的名字，或者见过您光头笑脸的造型。当您到了这样一个位置的时候，您会觉得如果不去营销这种东西就是浪费，或者说应该有一个团队去做这样的事情。
方力钧：它可能分为两个部分，一个部分就是你强调的这一部分，这个是别人看起来是怎么样的，你是不是成功，你是不是很风光，你到底做到了哪一步，这是别人看你。
还有一个就是自己的真实的生活和真实的模样是怎么样的。所以每一个人可能都需要做出一个选择，在多大程度上，比如说你是动物园里面最受欢迎的一只猴子或者猩猩或者大熊猫，但是如果是24小时都是为了被别人看着生活，那么这是一种生活。如果你是一个野生的猴子，你一生的出镜率可能是零，但是你是很真实的，原原本本是属于自己的这种生活。
像我们很难做得到百分之百地生活在野生森林里面，也绝不愿意全部的事业和生命被关在动物园里面，到底界限在哪，也是见仁见智的。
于兴乐：你始终在强调选择，还有自我的个性，您认为所有的个性都是独立的，您几乎很少评价别人的生活模式。有些形容您像安迪沃霍尔，这种悲观的情绪，或者说您的忧患意识特别浓，是什么培养了您这样的一种艺术风格，您有什么样的经历吗?
方力钧：其实这个不用费太大的精神，或者读太多的书，也能够明白，比如理想肯定不是与生俱来的，理想是别人教给你的，教给你应该如何去想象未来。我们经常会说未来是美好的，但是我们从来就没有人给你证据，证明未来是美好的。我们差不多每一个人都在说追求，但是其实没有一个人知道目标是什么。
于兴乐：您指的目标是……因为短期的目标、中期的目标都是可以规划可以定的，您指的目标是不是所谓像理想的终极目标?
方力钧：其实短期目标就不用去追求了，因为你就去工作干活好了，不用那么严重的一个词来……刚才上一波采访的最后，我们也在谈这个问题。其实人从头到尾，从你的肉身肯定是不属于你的，不是你自己决定能不能来到这个世界上，那么你的精神，也从来不是你的，但是我们每个人都会强调自我，那么到底这个自我是什么，指什么。其实我们可以证明我们没有自我，但是自我的确又是存在的。所以一个人生活在这个社会上，他其实永远处在一种动态的关系里面，当你说你站在某一个方面、某一个角度的时候，你就一定是片面的。
这个就有点像出海打鱼，你在这个船上面打了30年的鱼，你没掉到海里，没有被淹死，这并不证明你就不会被淹死，你只要还在这条船上，你就得警惕掉到海里面。生命本身就处在这种动态的关系里面，这种动态的关系不仅仅是你的行动能力，或者说你的身体，也包括了你对这个世界观察和认识的角度。所以观察和认识的角度是永远在变的。
当然了我们这样想问题的时候，我们会很累，但是我们会得到不一样的快乐。我们不去变换角度的时候，可能相对来讲我们就不会那么累，因为你运气好的话，多半一辈子也不会遇到太大的问题，也不会掉到海里去，但是一旦有问题的时候，你可能就没有机会做出别的选择了。
于兴乐：如果您老是处在这么一种状态下，时时刻刻提醒自己要有忧患意识，或者是我要为我掉到海里做好准备，那你的人生是不是很多色彩就刨除在你的视野之外。
方力钧：从不同的角度说，首先我认为生命本身的意义就在于这个地方，就在于它是动态的，它是不可以停歇、不可以休止的，除非你死掉了。
另外一个，你可以用“提防”这个词，同样在一件事情的另外一个方面，你就会有更多的发现的乐趣。如果你睡觉的时候，没有注意到很多细节，但你醒来的时候，你可能会有所发现，那么你就会有这种快感，有这种幸福感。
对于不同的人会有不同的选择，我也知道，我睡觉的时候不去发现什么，我也知道我醒来如果发现什么，我希望还是有所发现比较好。用你的话说，就是有所“提防”比较好。
于兴乐：在下一步的话，在您的创作方面，准备着眼于哪些部分。比如您最开始是光头嬉皮这种模式出现的时候，你是在显示那个年代的压抑、挣脱或者恐惧，有这种情怀在里面。现在已经是21世纪了，您想展示什么样的更加好的作品出来。
方力钧：不知道您对于我的作品知道多少，或者印象是什么样子。刚才我们在聊天的时候，这些内容其实就是我最近作品的模样。作品对于我来讲，其实是跟写日记是一样的，它跟我是共生的关系。我自己经常会形容艺术家和作品之间的关系，其实很简单，就是喝水和小便之间的关系，有些艺术家希望自己关在工作室里面，然后只靠他的伟大的理想，创造出伟大的作品，肯定是有人成功的，因为人的想象是不可限量的，人的这种天才的火花也没准是什么时候能够闪现的。
但这不是我的工作方式，也不是我的态度，我觉得靠着伟大的理想和天才的火花是靠不住的，它没准，它有的时候出现，有的时候不出现，也可能一辈子都不出现，或者一辈子出现了，其实都不是那么伟大的想法，只是自己被自己欺骗了。我更喜欢一种养分和成长的这样一种自然的关系。生活的方方面面，包括刚才你说的提防，其实它对于我来讲是一种养分，如果我有问题的时候，我就有可能去解决问题，如果我没有问题，我就不去解决问题，那么我的创作也就枯竭了。其实只有一种情况下，你是不会有问题的，就是生命不存在的情况下，你就没有问题了，你也不会去创作了。
所以回到我们一开始的讨论，我和大家、观众是没有障碍的，所以我的问题也是你的问题，我讨论我的问题的时候，也是我们共同讨论这个问题。你的工作性质可能更倾向于其他的方面，而我的工作性质就是专门来讨论我们所有的问题。
于兴乐：是当代艺术家的一个特点。
方力钧：所以这个就变成了永远不会是孤独的，或者是离群的，我永远是跟大家在一起的，所以我的灵感来源是永远不会枯竭的。如果我的生命没有的时候，当然就不再讨论这些问题了。
所以有可能，第一，保证我对于我的工作来讲是有乐趣的，就是我热爱我的工作，工作本身就是我的生活，是我弄明白自己的过程，我在我的工作当中有这种幸福感，这是至关重要的。任何一个行业一个人，都不要厌恶自己的工作，当你厌恶自己的工作的时候，你就很难在自己的工作里面指望做出伟大的成绩来了。
第二，所有这些问题都是我自己的问题，我就是在写日记，这个很简单。其他的所有的，就是我们当做核心价值的一些东西，可能对于我来讲，就是一个附加的成份，就是我把我的本职工作做好了，其他的自然就会来。
于兴乐：抛开一些严肃的话题，您对于消遣，您喜欢消遣些什么?
方力钧：有一些小的收藏，读书，旅游，然后喝酒，跟朋友在一起。
于兴乐：旅游喜欢去哪些地方?
方力钧：一般来讲，旅游是跟读书是结合着来的，我自己是比较喜欢读历史方面的书，比如最近我有时间的话，我会翻一翻春秋、战国这段时间的书籍，然后我就会好奇，把现在的这个地方和那个时候的描述联系起来，也包括气候、包括地理、包括交通、包括地方性、包括人，然后在实地考察完了之后，再回到书本，慢慢、慢慢碰。
于兴乐：有没有想法写个《方力钧游记》。
方力钧：做不了这么多事。
于兴乐：朋友常聚的话，你有没有感觉喝酒会对自己的身体有影响，比如喝大酒。
方力钧：差不多，昨天就是喝的大酒。
于兴乐：更性情。
方力钧：昨天正好是一个大哥，碰巧是他的生日，大家都没有心理准备，晚上快到11点了，说明天早上是生日，几个人就把酒堆在这边，等着到12点，赶紧去临时抓蛋糕。
于兴乐：您肯定知道，很多人评价你是玩世现实主义(音)，怎么评价这个词。
方力钧：这个是陆剑平先生在90年代初的时候提出来的，对当时差不多这个年龄一帮人的艺术现象的一个称谓。当时其实有不同的批评家和理论家提出了不同的名称，但是后来留下来的就是陆先生的这个称谓了。
首先在我们这一代人那个时间段里面，这个是一个最突出和最具有共性的方面。第二，陆先生考证了我们传统文化里面所谓的泼皮无聊在不同的朝代、不同的时间，这个现象产生的背景，包括魏晋南北朝，包括蒙古人占领中国，包括各种态度，也包括西方类似的这种文化现象。
它包括两个层面，一个层面是我们生活化的阶段，其实陆先生谈这个名词的时候，是一个文化的概念，但是在这个东西流传开之后，就变成了一个生活的概念了，大家更容易生活化地理解这个概念。所以有一次跟美国华人学艺术的学生，到工作室来，他说方老师，为什么书上都说你是流氓。其实本来是一个很严肃的学术话题，但是在社会现实里，大家只会用生活的概念去理解，因为这是完全不一样的概念。
于兴乐：非常感谢方老师接受腾讯的独家专访。
方力钧：我的作品的工作状态，我前一段做过一个作品，是关于生命的一个作品，从还没有人形的时候，然后变成了像一个婴儿一样，然后他爬着，然后站起来，然后慢慢地长成少年、长成青年、长成中壮年，然后变成老年，然后又变成一个不是人形的。这是我工作的一个方向，我想用最没有什么新意的一个主题，看看能不能有新的发现。
生命的话题是永恒的话题，没有任何一代人不去讨论这个话题，但是讨论得再多生命都对我们是最有意义的，所以是不是能有所新的发现。
所以我把这个东西做完了以后，我突然就想，其实生命对于我来讲，最缺的就是一个量化的过程，那么我就想到，把每一毫米算作我们生活当中的一天，那么这样的话，一百年大概就是36.5米。然后我把人放到这么一个长度上面，玻璃上刻上刻度，然后悬空挂起来，他就没有别的路可以走，长度大概是40米左右，前面、后面还要留空。做完这个作品之后，其实我自己看这个作品，我说我这一步迈出来的时候，大概是50公分，大概就是一个半月，或者是50天。所以这种感觉就突然对于我来讲，就有特别大的现实教育意义，我就发现，其实剥夺生命并不是最后的那一瞬间，而是在你的生命的每时每刻。做完这个作品之后，我就突然对时间有一个全新的认识，在这之前，时间对于我来讲有的是，做完这个作品之后，时间对于我来讲就非常少了。我突然意识到，其实剥夺自己生命的这个人其实是自己，我们经常在荒废自己的生命，所谓的时间其实就是生命。所以这个作品完成以后，我慢慢地再去规划，或者想我对于时间的安排，我自己的作品，它的时间安排就很有意思，就更加有计划，在这之前，我想我已经够用功了，但是在这之后，更加有计划地去规划，比如我的作品规划要6-8年完成，这样的作品大体上是不用天天画的，不用去急着画，因为有可能我多加一点的时候，我多加一点，有可能推进一点的时候，就推进一点。有的作品大概要一年完成，这个作品就提前把相对需要的材料和构思相对比较完整一些，然后它的进展能够比较快一点。有的作品大概是1个月到3个月就要完成，这个时候我就要把它所有的细节都整理好、搜集好，然后我才能保证差不多一口气就完成。
有的作品我可能要几天完成，几天完成的作品，可能大概没有任何一个细节是可以遗漏的，否则的话就接不下去了。在最散的时间，比如我有40分钟的时间，我有2个小时的时间，那么我再规划一些40分钟到2个小时可以做的工作，画一些小的画，试验性的，或者是草图。按这些东西，我又分出来一部分，它可以加入到需要6年到8年完成的大的作品里面，成为大的作品的局部，那么40分钟的作品，又变成对于我个人来讲有巨大意义的一部分。
刚才跟你说的4.5公分或者6.5公分小的东西，我可以用10分钟到15分钟来完成，但是我必须有机会来完成这样的东西，这些东西有的是单独可以用的，有的是并入到大的计划里面，有的完全是不知道的，随手画出来不知道会用在什么地方，不知道会有什么后续的可能性。这只是制作的这一部分。
我自己必须把预先的材料做一个准备和规划。比如我的图象档案库里面，我在日常没事的时候，或者跟你聊天的时候，我会翻时尚杂志，时尚杂志对于我最大的意义就是全部撕掉、撕开，因为有的时候会涉及到服装的质感，是皮的、塑料的、毛的或者是革的，我有可能会用到，会把它归类。有的时候是关于手的，所有手的图象资料我就并为一类，也有可能是脚的。所有的这些东西全都归类的时候，只要我工作需要的时候，我会随时调出来任何细节，我不会因为细节去耽误我工作的进度。所有的这些安排，其实跟我自己作品的关系非常直接，我的作品对我自身有意义，所以整个它就可以变成一个相对良性的过程，我不会因为自己的安排失误去耽误自己的生命。
于兴乐：通过你自己在创作作品的过程中，又学会了一种管理的模式，或者一种分配时间的模式，等等这些都是一个系统的科学体系;还是说正好相反，你是有了这样的规划，才促进了你的作品按时、按质、按量地去完成。
方力钧：其实它最原始的动力，是慢慢地我对自己的工作有种幸福感，觉得能够从事这样的工作很快乐。你快乐你就愿意多做一些，或者多有一些时间在这个里面。我就想用多一些时间来从事工作，多一些时间从事工作，我就想到它应该有效率，那么如何又幸福又有效。
于兴乐：这是现在目前的作品思路。
方力钧：一个工作状态吧，不能算是思路。至于作品本身，我现在是比较散漫的，所谓的散漫就是规划性不是特别强，年轻的时候就习惯于给一个主题或者系列，然后在一年或者两年里做这个系列，坚决不去碰别的。现在我觉得没有必要，我就很想挑战一下，我到底能够同时应付多少事情，所以这个作品本身也是，完全不同的方向，比如国油版雕，主题和方向是完全不一样的，自己也很少重复以前做过的作品，它就加剧了你热爱工作的幸福感。因为你总是在追逐一个新的想法，或者若干个新的想法，你总是希望早一点看到自己的这个想法呈现出来是什么样的。当然了，这个也增加了你失败的几率。其实我的工作室里面，有很多不成功的、不成形的甚至是失败的作品。
于兴乐：这些作品你也保留。
方力钧：只能我自己保留，其实这也是幸福的一个方面，就是你看到你自己，因为它有痕迹，你能够很清楚地看到自己的进步，而且它也具有教育意义，无论你从事的这件工作有多久，但是你永远都是傻得不得了，笨得不得了，都是从最笨、最原始、最不开窍的状态里面，一点一点地拱上来，这种过程、这种感觉对于自己来讲，第一你没有那么聪明，是具有教育意义的，第二你进步了，所以这个对于你来讲，是很喜悦的一件事情。
另外，它有点像较劲，我越失败的时候，我越要把这个结果搞好，我越要把它做好，这个时候你就碰到了你的技巧安排这方面的事情。我们都知道，到我们这个年龄的时候，都知道你用劲，未必能最好，能达到目的，那么你想要达到目的的时候，有的时候就是把它扔到库房里不去想它，但在这个过程里面，可能几年或者很长时间，你会不断地想到这个问题，不同的角度，不同的解决方案，来琢磨这件事情，最终看能不能有最好的结果的达成。本身这个过程就是很幸福、很让人舒服的一个过程。
于兴乐：能够感觉到方老师对于自己工作的热爱程度，确实从工作当中享受。我想最后了解一下，您在今年到明年上半年的时间里，会有哪些作品问世。
方力钧：我现在正在进行的是一个特别巨大尺寸的跟陨石有关的一个作品，它要耗非常大的工时，可能至少要两年才能完成，准备材料也准备了好几年。这也是一个常规的工作安排，我总会有一些特别耗工耗时的作品在里面。我想这也是艺术家作为手工匠人的一个本份。
另外一部分比较随意的作品，能够证实艺术家很疯癫、很不正常状态这样方向的一些作品，这个作品就是比较随机，可以随时做。
于兴乐：您做展览，在中国、在台湾，在很多地方，其实给人感觉是很有步骤的，去策展，去开个展，半年之内，这样的活动您有计划吗，还是现在随时哪块成熟了、弄好了就去做。
方力钧：一般在美术馆的个展，它只要少提前两年开始准备，下一个美术馆的个展是广东美术馆，11月12日开幕，一会儿采访完之后，我就跟我的团队去工作室里面挑作品。再一个展览就是明年开春的时候，要今日美术馆，具体的日期没定，应该是4月份。然后9月份在新加坡的国家美术馆。
于兴乐：目前就这三个安排。
方力钧：再往后排应该是在韩国的美术馆，现在正在交涉的过程中。上一个展览，现在正在展的个展是在德国的一个美术馆，也是一个很大规模的一个个展。
出版这方面，像他们现在做的是文献这部分。
于兴乐：是纪录性质吗?
方力钧：文献就是尽可能详尽地把以前的事实罗列清楚，不要弄得很虚的，尽可能地像做辞典一样的工作。
另外，今日美术馆出版社做一本小的书，广东美术馆的展览也做一个展览的画册。整个的工作量是很大的，但是我的运气比较好，总是有贵人相助，每一次活动都是有比较好的团队，这种好的团队我需要干的工作就很少了，主要是大家帮忙来做，这一点我是非常幸福的，每一次这个时候都是一些能力超强、人又特点好的这些人来帮助。
于兴乐：按理说，这个团队的灵魂、核心是你，你是在领导这个团队，对吧?
方力钧：我觉得这是互相的，比如团队里面一般有策展人、画廊、美术馆，包括我自己，我的作品是我的本职工作，经营是画廊的本职工作，展出是美术馆的本职工作，如何呈现是策展人的本职工作。每一个人都在他核心的工作岗位上来一起完成一件事情。
于兴乐：就是说这几个行业其实都是你的朋友在运作。
方力钧：它是根据不同的项目，有不同的组合。
于兴乐：这些主要还是通过你这种人脉的关系，还是刻意地、有步骤地去做哪些，比如我今年在国内的某几个城市，明年到国外的某几个城市，有这种规划吗?
方力钧：尽可能地做到有规划，但是完全有计划也不可能，因为毕竟这个世界这么大，也不是说什么事情都是你能够作主的。
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