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作者:汲平2011-10-05 16:09:28 来源:中国雕塑家网
提问者：黄专
回答者：张晓刚
时 间：1996/ 8 /2
地 点：成都沙子堰
发表在《画廊》杂志1996年双月刊第5、6期P8-11
岭南美术出版社
黄专：“大家庭”标志着“中国经验展”之后，你的作品的一次根本性的变化，类似炭精画法和典型的中国集体照图式的确为中国当代艺术的视觉方式和意义方式提供了一种新的图像志。请问这一变化主要是观念层面的，还是语言层面的？它的意义指向是什么？
张晓刚：谢谢你对我近期作品的高度评价。我想这几年可能是中国艺术家最难堪的年代了。在各种艺术样式都已十分饱和的今天，从未体会到“选择”是如此的重要，以至于选择本身往往体现出某种个人的艺术感觉。同时，在今天，绘画究竟还能做些什么呢？如果从样式和材料的“革命性”角度来看，我想绘画可能已经真的无所事事了。“前卫”的含义在绘画中似乎已成为了某种勉为其难的事情。进入“后现代”之后，架上绘画的再度介入，仿佛在消解“前卫”的“革命性”意义的同时，又使国际艺坛有了一些新的话题。如果从视觉语言与观念的高度来看，绘画还能做的，或者说应当做的，是如何转换绘画语言的习惯方式，传达出某种当代的感觉。也就是说，绘画不再以“绘画的身份”出场，而是以表达观念的一种视觉方式介入当代问题。对我来讲需要把握的重点就在于不用“绘画的标准”来进行绘画，如此将错就错，以求达到一种感觉的纯粹。也许这就是我为何以炭精画和家庭照的图式作为我绘画感觉的重要参考的一个基本理由吧。另外，我总觉得一个艺术家在创作某一种作品时，往往很难把观念和语言对立起来思考，不可能先当一个哲学家，再去设法寻找某种艺术样式来代替自己的观念。人与人在观念上常常可能会有相似的地方，但在语言感觉上却是有很大差别的。我认为绘画最后仍是落在一个语言的层面上，表达的高度水平如何，使我们可以作出一些相应的判断。也就是说，艺术家最重要的是你对哪一种语言真正有感觉？你是否进入某种语言状态了？一件作品如果仅仅是观念的符号，我认为是远远不够的。对我来讲，观念和语言常常是同时产生的，有时甚至是先对某种语言产生了感觉，由此又引发出观念上的认定，这样反反复复，逐步走向一种极致。具体来讲，1993年我刚开始画“全家福”时，是基于被旧照片的触动。我无法说清楚那些被精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。经过一个阶段后，我才逐步认识到，在那些标准化的“全家福”中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种被模式化的“修饰感”。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识，比如模糊个性，“充满诗意”的中性化美感等等。另外，家庭照这一类本应属于私密性的符号，却同时也被标准化意识形态化了。正如我们在现实中体会到的那样，我们的确都生活在一个“大家庭”之中。在这个“家”里，我们需要学会如何去面对各种各样的“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的等等——在各式各样的“遗传”下，“集体主义”的观念实际上已深化在我们的意识中，形成了某种难以摆脱的情结。在这个标准化和私密性集结在一处的“家”里，我们相互制约，相互消解，又相互依存。这种暧昧的“家族”关系，成为我所想表达的一个主题。在具体的处理上，我试图去突出一种“再修饰”的过程。而且只能停留在某种心理状态的层面上，重复的描绘一张张十分模式化的“美丽的”面孔。表面平静如水，但却充满了各式各样的内心情结。
黄专：《大家庭》是如何选择照片的？它的创作步骤是如何完成的？
张晓刚：开始时我还比较忠实于从照片中获得的东西，包括不同的人物形像和一些服饰等细节。1994年后，我意识到我只需要画“一个人”。他可能是男的，也许是女的，只不过是从发型和服装上的界定而已。这样更能够突出“家庭”的主题和中性文化的感觉。于是照片从此只为我提供一种构图和氛围的参考。我把照片分为“全家福”、“同志照”、“情人照”、和“标准像”几个类型，然后以一个人的面孔作为模式，重复出现在不同的画面上。有人说我是反绘画的画家、反肖像的肖像画家，也许是基于这种对无生命状态的复制感而获得的印象吧。也曾有人向我提议采用其他办法来表达准确的复制效果，但我更喜欢用手绘形成的“偏差感”，因为这样可以加强某种“近亲繁殖”的感觉。为了画出某种虚幻和阴柔的冷漠感、距离感、我的作画步骤必须非常严格，用很薄的颜色一层一层地平涂上去，每一层都是重复上一层的工作。一般一个面孔要涂上四——五层。最后再用很干涸的颜色画出人脸上的光斑，形成两种不同的肌理对比。总的来讲，这几年我在绘画上所做的工作，就是不断地做减法，将过去曾一度自我陶醉的某些“绘画效果”几乎全部抛弃了。我的作画方法可以说很普通，而且没有刻意去追求一些“独门工夫”。因为我看重的是画面感觉的品质问题，而且我的确不想去做一个“好画家”。
黄专：“你的作品都很“知识分子化”，更准确的说很“中国知识分子化”，无论是新具象时期、表现主义时期，还是目前的“大家庭”时期，作品的基调都很沉重、很内省。请问它们之间有没有一种经验逻辑？你觉得这种经验状态具备当代性和文化上的前卫性吗？
张晓刚：谢谢。我很喜欢“知识分子化”这种感觉，虽然我自认还不够一个“很有知识的人”。“知识分子”在中国是一个很特殊的阶层，他们不是被批判的“臭老九”，就是“工人阶级的一部分”。总之，在我的印象中，“知识分子”是一个很暧昧、很“阴性”的概念。他们总是被人推来推去，弱不禁风，最后的归宿都是在一间斗室中埋头苦干，直至终生。因此，“知识分子”似乎已成为某种“封闭性”的符号。我的艺术感觉一直比较倾向于这种“封闭性”、“私密性”。一般地讲，，我总是习惯“有距离地”去观察和体验我们所处的现实，以及我们所拥有的沉重历史。这样讲，并非意味着我要试图去接近一个“愤世嫉俗”的遁世者，也许这完全是自己的性格和气质的原因。我常常下意识地要站在事物的背面去体验某种隐藏于事物表层之下的那些东西，那些被人称之为“隐密的东西”。比如人在冥想时的状态，对我来讲是最具魅力的时刻。也许由此注定了我不可能成为一个关注重大社会问题的“文化型”艺术家，更不可能成为某种“科研型”的样式主义者。我总是习惯将艺术与“生命”、“心灵”一类的概念联系在一起，相信直觉胜于对观念的探索，依凭体验胜于借助知识，注重情感而又仰慕理性的光芒。它们总是要在自己的判断中起作用，使我的艺术感觉常常会以某种“内心独白”的方式流淌出来。无论是从早期的“梦幻系列”到“手记系列”，还是到目前的“家庭系列”我都会自然而然地离不开那种“内省”和“私密”的基调。我个人认为这种东西是很重要的，因为艺术应该体现出一个人所特有的气质。我总觉得，艺术首先应当是个人的，然后才是公共的。当然，如果你进入了历史，艺术又再次成为个人的。对我而言，艺术首先是体验式的，它的决定因素取决于一个艺术家对某一种语言的偏爱和执着。“当代性”和“前卫性”不应当成为一种对立与个人感觉和文化判断，这中间包含着一个艺术家对当代文化的投入状态和体验深度。记得曾在一本书中读到英国实验艺术家爱德华多•保罗兹说过的一段话，对我很有启发：“一个人很容易获得正确的想法，但却选择了错误的方式，或者有正确的方式缺乏正确的想法。”我想，我们没有必要在我们工作展开之前去假设一种所谓的“当代性”、“前卫性”的标准，不论你从什么样的角度出发，最后的问题还是要落实到一种方式上，落实在作品上。
黄专：你的个人经历是如何影响你的创作的？
张晓刚：我想一个艺术家的成长，或者一件作品的成功，常常包含着许多看来是不相干的因素。我个人的经历在早期的作品中的确起到了许多直接的影响，只是到了后来，这种影响更多地转化成了对某一种文化的看法。我相信我的家庭对我幼年至成年时在心灵上的影响，一直到“大家庭”的产生，仍然在起着潜移默化的作用。但是我想说明的是，正如掌握了艺术的资源不等于就掌握了艺术一样，有丰富的个人经历并不等于就自然会产生很有个性的艺术品。我们曾经都太多的受到了诸如《凡•高传》这一类文学作品的负面影响，过多地相信天才的神话，而忽略了作品才是一个艺术家最重要的东西。
黄专：你多次参加过各种类型的国际展览，你能客观地描述一下中国当代艺术在国际当代艺术中的位置吗？譬如说克莱尔以“身份与差异”为主题的威尼斯双年展邀请你参展，他是从什么角度选择你的《大家庭》的？你觉得中国当代艺术有与国际主流艺术平等交流的必要和可能吗？或者说，这种可能性需要那些因素促成？
张晓刚：这个问题很大，很难准确地回答。据说克莱尔是在第22届圣保罗双年展上挑选了我和刘炜。我们是以艺术家个人的身份被邀请参展的，同时邀请的还有在法国的严培明。我们被纳入到主题展中1985年——1995年间的40位新一代艺术家之中。在圣保罗双年展上中国当代艺术倍受关注，同时，组委会给我颁发了一个铜质奖（我因没有出席开幕式，后由圣保罗双年展组委会副主席到成都向我颁发奖章和证书）。克莱尔挑选我们的具体想法是什么，我们因为没有办法与他直接对话，所以无从知晓。他的主题是“身份与差异”，这也是进几年来国际学术界一直热衷于谈论的话题。另外，展览的副标题是“一百年以来艺术中的面孔和身体”，也许他认为我们的作品比较能够证明他的主题构想吧。这几年，中国当代艺术在欧洲的迅速“走红”，除了国际大展之外，一些著名的博物馆和画廊都纷纷举办了关于中国的当代艺术展，这中间的原因，肯定是非常复杂的，有政治的、经济的、文化的等等。作为一个在场者，我的感受是到目前为止，虽然有个别的艺术家已开始进入一流博物馆系统，但整体而言，中国当代艺术仍然处于一种被选择的地位。我们没有来自国家的直接参与和支持，基本上是以民间的渠道参与国际间的学术交流。同时，因为刚刚出道，又是以中国的特殊身份登场，自然处于边缘状态。实际上，这也不是中国一个国家的问题。欧美争霸，抢夺亚、非、拉市场，与这种文化现象有没有直接关系，说法不一。我个人认为，我们没有理由过多地去揣摸那些虚幻的“国际标准”，更没有理由因此而助长某种虚无情绪下的“边缘意识”。许多事情需要时间去清理和证明这一历史时期所面临的种种问题。一方面，不管所谓的“国际中心”是出自何种动机，选择了一部分中国当代艺术，但毕竟给我们提供了前所未有的机会和经验。如果我们能够排除掉对“西方”的怀疑和仇恨心理，以健康的心态和真诚的高水平作品去积极地参与，我想这将起到一种推动历史的作用。这中间包含着一个清醒的头脑和自信心的问题。毕竟不管我们是否情愿，中国已被甩到国际大舞台上去了。另一方面，在国际展览中，常常也可以感受到一部分“西方人”的确在有意设置一些圈套，这主要体现在对意识形态的看法上。同时，中国当代艺术目前在西方的整个操作模式与前苏联的操作模式极其相似，都是先从国际大展，博物馆再到画廊、市场与西方艺术的发展程序刚好反了过来。中国当代艺术是否回重蹈前苏联艺术的覆辙？目前也是一些学术界人士关心的问题。以某种特殊身份标志出场，而产生国际效益的现象自然会很快过去，中国当代艺术是否会超越身份的限制，真正以更开阔的艺术语言形态和个体的艺术方式参与世界文化的发展，这将是未来面临的一个严峻而又十分必要的课题。
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