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作者:汲平2011-10-05 16:12:29 来源:中国雕塑家网
欧阳江河（以下简称欧）：晓刚，我们已认识十多年了。在这十来年中，你本人经历了从有抱负、有才能的优秀画家，到具有全球影响的当代中国美术最重要的代表性画家这样一个引人瞩目的变化过程。而你本人的成长和变化过程，正好与中国当代美术在这十来年中的两个变化进程是平行的，我所说的这两个变化，其一是指中国当代美术经历的从受到美术界精英小圈子关注到成为具有公共话语性质的时尚文化这样一个变化；其二指中国当代美术在美学思潮、美学风格特征以及策展方式、市场运作等各个方面与世界美术全方位接轨这样一个重大变化。可以说，发生在你个人身上的深刻变化，与同一时期中国当代美术所经历的这两个历史性变化是纠缠在一起相互辉映的。
之所以说你是中国当代美术最具代表性的标志人物，是因为中国当代美术这十来年方方面面的变化在你身上都有汇合、折射，了解了你的个人成长、个人变化也就从某种程度上了解了中国当代美术的历史变化。这种个人变化与历史变化缠绕在一起的情况，不仅在美术界有，在中国当代电影、文学、音乐等各个领域都有，这是一个相当有趣的现象。今天我们坐下来谈你的绘画，多少含有一些沧桑感，现在回头去看十多年前的种种境况，由此产生的回忆性质的目光和意味，与二十年后我们回过头来看待今天，会有哪些差异，又有怎样的重叠呢？
张晓刚（以下简称张）：你的话让我想起当代美术批评家栗宪庭在一篇文章中谈到我时的一个说法，他说我是中国当代美术的一个“缩影式”的艺术家。为什么呢？因为我经历了中国当代美术历史进程中的三个主要变化阶段，第一个是我在四川美院上学期间所经历的当时占主流地位的乡土艺术阶段，尽管我并没有去画乡土现实主义的东西，而是画带有表现主义倾向的东西，但我还是赶上了那个阶段性潮流的尾巴，算是一个比较边缘的人；第二个阶段是指85新潮，当时众多中国画家从西方超现实主义获得营养，结合中国现实找自己的感觉和突破方向，我也置身其中，属于把握得较好的一个画家；第三个阶段就是后89，此时中国开始面临一些新的更为广泛的问题，比如面对国际、面对全球化进程，如何把握中国美术的独特性和自身价值，包括文化身份和文化传统等具有当代特征的问题，这个时期我的绘画创作对此作出的回应，按照评论界的说法，是有一定代表性的。所以栗宪庭说我是三个阶段的元素都有所体现的“缩影”。其实这种机会也是时代提供的，同时代的画家很多，大家一起起步，但最终能具有代表性的还是为数不多的人，而这不是事先能预料的，不是哪个人能控制的，批评家也好，艺术家自己也好，都不可能凭一己之力来加以操控。从这个角度讲，我算比较幸运的画家，刚好我各个时期的作品能与那个时代发生关联，搭上线。
回头看那三个阶段，其实前两个阶段我都不是顶尖人物，而是边缘性的人物，但刚好我所体现的当时主流的那种边缘性，成为了下一个阶段的前卫性的、起点性的东西。在85新潮时期，我放弃了表现主义，回到超现实主义，甚至回到中国传统文化，回归内心，因为85新潮时期是比较躁动的，更多的艺术家想要释放改造现状的能量，用艺术的方式参与社会改革，但真正的新文化新艺术并没有建立起来。我选择回归内心，相对于当时那种主流语境来说是边缘性的，但过后又与下一个阶段微妙地衔接上了。
欧：你表述的这种转换和连接很有意思。中国当代美术这种引人注目的阶段性特征，实际上在西方美术发展史上也曾以不同方式呈现过，至于你本人在某个过渡阶段安于不属于主流领军人物的边缘角色，或许反而是一种幸运，因为过早获得大红大紫的成功未必是件好事，它有可能让人变得保守，想要守住已有之物：学术上的，风格上的，自我形象及其历史地位上的。现在看来，你所说的中国当代美术发展的三个阶段，其中前两个阶段历时十年，贯穿整个八十年代，你们那代艺术家在此期间将蓄积多年的能量和渴想尽兴地释放了出来，这里面洋溢着青春期的精力、混乱、泡沫、挥霍，洋溢着开放时代之初所特有的那种最初面临世界的新奇感和兴奋劲头，以及一点点自恋、一点点放纵。那十年不光对美术界，对文学和诗歌等整个文化界都是值得记住的。但是，当代中国美术的持续成熟期是你所说的第三个阶段，即后89阶段。只有当能量、感觉、才气、兴奋、狂想中的多余部分、无效部分被消耗掉之后，成熟期才会真正到来。具体到你的绘画创作，简约、克制、符号化等元素，以及你处理人物形象时引人注目的中国特性，都是在你所说的第三阶段出现的。
中国当代美术与世界当代美术思潮在此一时期汇合，而且基本上是同步的，这在你身上是有所印证的。能不能就此谈谈你的想法？这里我想提出两个要点，其一，中国当代美术走到这一步，似乎必须考虑与世界美术的结构性关联的问题，这在某种程度上是全球化共同趋势的必然体现。这种结构性的关联，这种共同趋势，是由美学或者文化的思潮、价值观、审美趣味、媒体行话、市场行情，所有这些相互之间变与不变的要素按比例构成的；其二，将第一个要点（艺术家必须体现全球特征）反过来看，中国艺术家必须体现中国特性，以及个人特性。但是，真的存在一个叫做中国特性的东西吗？它在绘画上是怎样被造就、被定义、被确认的？我想这首先是一个资源问题。比如对你九十年代的绘画创作来说，初期社会主义家庭照，更早时期的月份牌，以及炭精绘画，这些东西是否与资源问题相关呢？
张：你提问题的时候其实已经在某种程度上对问题本身作了阐释。我想，回顾我的《大家庭》系列的创作过程，也许能回应你的问题。进入九十年代后，几乎所有的中国艺术家都沉静下来了，因为中国的现实情况变了，美术界也从盲目模仿西方转向开始思考自身的价值和特性，开始自省。对艺术家，尤其是成名艺术家来说面临一种选择，是固守已有的成功，还是继续探索继续往前走？我是一个喜欢不断反省自己的人，反省的结果导致我的不断改变。实际上从1991年到1993年是我非常苦闷的反省时期，当时的感觉是这样画下去并非不可以，但痛感自己的绘画中有些基本问题没解决，这么画下去，无非是多了一个模仿西方的画家而已。我当时觉得应该能找到完全属于我自己的绘画语言，不过这谈何容易。1992年我有了一个出国机会，到欧洲去待了几个月。
欧：你去的哪个国家？
张：去的德国。当时我在德国待了三个月，之后还去了法国。九十年代初，当代美术机制还没建立，我的绘画创作基本处于地下状态。能出国看看对处于转变时期的我是件好事。
欧：九二年你好像是在四川美院教书，当时国内艺术市场已处于酝酿形成阶段，对此你出国前后有过什么考虑吗？
张：当时首要的是解决学术问题，哪里考虑过什么市场问题。我的欧洲之行有一个感受，我发现我所关注的西方大艺术家的创作与他们身边的生存环境有一种息息相关的真实联系，而反观中国当代艺术家，作品与生活往往是脱节的，从书本到书本。大家都知道，我们这代画家学习西方艺术的主要途径是书本，而不是博物馆，这一点与西方画家很不一样。西方画家从小就接触博物馆，直接面对前辈大师的原作，而我们别说西方大艺术家的原作，连自己老前辈的画也很难看到原作，只能从书本上看。读书较多是我们的一个集体特征，当时要完成一个转换，从前苏联的画风到西方现代绘画的转换，只能通过书本。这里显然有一个翻译的问题，书本中的图片印刷质量问题，书本资料的来源问题，总之，我们了解到的其实是二手的、受到误读的西方当代艺术。九二年我去欧洲，并没有想要留下来，留学、卖画、生存，我的选择是把所有的时间和精力花在看原作上面，可以说是一头扎在博物馆里。我想借这个机会彻底了解西方绘画艺术，从尼德兰时期他们开始有油画概念时的初期作品，一直到当下最前卫的作品我都不放过。
欧：在德国你看了多少个博物馆？
张：大概几十个博物馆和画廊。我每天都是买了面包和矿泉水，然后一整天泡在博物馆里不出来。在德国的三个月，我没下过一次餐馆，把钱省下来买门票看画，每到一个大城市，就打听有哪些博物馆、画廊，有哪些重要画家，然后买门票去看。这种热情一直持续到九六年。九二年的德国之行我运气不错，正好赶上每五年一届的卡塞尔文献展，当时整个人一下子被打懵了，我惊觉多年来所受的教育太刻板狭窄，我们对西方当代艺术这一模仿对象的理解是受到歪曲的，想当然的。不过也许正是对西方艺术的误读，使中国艺术家找到了自己的感觉，这是有可能的。一个被误读的西方在我们的成长学习过程中起的作用是很微妙的。我有时候在想，如果我真的像西方艺术家一样，从小在博物馆泡大，我很可能早就放弃绘画了。
欧：你的这个想法很有意思。
张：西方艺术已经发展到一个非常完美的地步，甚至完满到让人产生虚无感，发展的空间很小。九二年在德国有人劝我留下来。我想，留下来画画，卖画，过日子，无非又多了一个模仿西方油画的画家，找个画廊作代理，然后进入绘画界的艺术小圈子。对此，我始终觉得有点不对劲。所以我当时的决定是回中国。这种情绪和感受在我给国内朋友写的信件中有所流露，有的信我写的很长。我在德国看的西方作品越多，越是深感中国当代艺术有一种很独特的东西，它很深厚只是形态还不够明确。这个东西打动了我，它还没出现，但又似乎已经存在。就资源而言，中国的文化和现实资源的丰富性是西方所没有的，我们这一代中国艺术家的一个历史性挑战是怎样将其表达出来。有意思的是，在德国，一个远离中国的地方，国家意识反而清晰地呈现出来。我感觉到我未来的艺术之路，既不是加入西方，也不是像有的艺术家那样，将传统中国文化与西方观念加以搅拌。我要走的路，应该既是中国的，又是当代的和个人的，这是一个最基本的想法。这个想法在德国之旅中形成，我是抱着这个想法回国的。如果我真的留在西方可能不会继续画画了，因为我感觉会被抽空，而回到国内面对混乱而又熟悉的日常生活环境，我才有依托，有画画的激情和冲动—要用艺术创作来表达对现实的看法。当然，新的东西该怎么画，有个思考和寻迹过程，况且在欧洲看了那么多西方画家的原作，也需要有消化过程，所以回国后有一年时间我没画画，1992年一整年没画。
欧：一张画也没画吗？
张：一张没画。我这一年是彻底空白了一年，休克了一年。当时我生活在重庆和昆明两地之间，成天和朋友聊天，看他们画画，自己不动手画，就这么混着飘着，生活得很是清贫，每月就靠二三百元的工资。当时感觉心里面有一种东西要出来，至于那是什么东西，什么时候出来，我也说不清楚。我在欧洲拍了3000多张反转片，回国后到处放，与大家一起交流。
欧：你拍的这些东西超出教科书的范围了吗？
张：可以说超出了80%之多。
欧：超出部分可能主要是当代的吧，比如说德国的基弗，我是九三年去了美国才第一次看到他的作品的，还有德国的里希特。
张：超出部分不仅是当代的，也包括西方传统艺术部分。我在国内时很喜欢基弗，去德国看了原作却释然了，不是说不喜欢，而是觉得和我的创作没多大关系。我喜欢上了里希特，在国内时我还不知道有这个人。他的作品和我们有关系，他是从东德来到西德的一个画家，作品中有一种贯穿的东西。另外我在国内非常喜欢德国表现主义画派，去德国看了原作，反而不喜欢了，真的是这样。
欧：因为你在中国所面对的不是一个真的西方，而是一个想象的、教科书性质的西方，里面有虚拟的、升华的、敬畏的成份。我觉得你的第一次出国之旅最重要的一个收获是，你通过了一道窄门：你走进了西方，又走出了西方。对从事当代艺术创造的每一个中国艺术家而言，这道命定的窄门似乎必须要通过。而且我要强调一点，你所进入又走出来的那个西方是双重性质的：它是真的西方，也是想象的西方。这两者合一的西方才是中国人的西方。其实对中国当代艺术家来说，中国本身，又何尝不是如此？我的意思是，在中国当代艺术中，存在着一个真实的中国，以及一个想象的、虚拟的中国。或许还有一个西方意义上的中国。
张：在没做画的一整年，我既悠闲又痛苦。从欧洲回来，发现国内已经变了，较好的画家都与画廊签约进入市场，开始卖画了。当时去了趟广州参加广州双年展，我切切实实感到国内的变化之大，一个是港台流行文化的影响，非常快速而广泛，一个是艺术市场作为一个概念和一种体制的确立。九二、九三年是中国很重要的转型期，生机勃勃出现了种种机会和可能性，当然也有各种诱惑，画家们在创作选择上就此分道扬镳。我在那样一种美术界的热闹劲里不动手去画，多少显得有些落寞和怪异。但我心里是有东西的，我在找一个切入点，既吻合我的气质和性情、又与中国当代文化有关系，还必须是一种新的东西，这样一个三者结合的切入点，但这谈何容易。现在我回想起来还有些后怕，假如找不到这个切入点我可能什么都不是。
欧：的确，要将这三种元素综合在一起，从中提纯出一种新的绘画语言，新的艺术能量，是一件极为困难的事情。这里面有个才能问题，个人对大历史和专业历史是否敏感的问题，也有一些个人经历中的偶然性问题夹杂其中，比如要是没有九二年的德国之行，你后来那种根本性的变化可能不会发生，即使发生也可能是另一种样子。你刚才就九二、九三年的文化转型，提到两个变化，一是港台流行文化的影响，二是市场化。我想还要加上第三个变化，即全球化的影响。三个变化是同步到来的，第一个变化体现了从八十年代的理想主义到九十年代的世俗社会的变化，第二个变化所勾勒的是意识形态时代到市场经济时代的变化，第三个变化对中国当代美术的影响比较复杂，很难用一两句话准确表达。这三个变化汇集到你身上，作为一种新的、可资利用但尚未被充分利用的文化资源，其正面的和负面的影响相互依存，相互冲突，是否已经在某种程度上预示了你的标志性创作《大家庭》系列的出现？你的《大家庭》体现了一种超出绘画本身、进入文化语境的开阔眼界和深层次关怀，这一点给我留下了深刻的印象。
张：我从来就觉得当代绘画艺术必须触及当代人的心灵，而不能只是浅层次地追求一些感官视觉上的东西。这和我的气质有关，我认为如果艺术与心灵、与艺术家自身的真实生存经验不发生联系的话，就显得太轻了。九三年我与一个意大利艺术评论家聊天，他问我欧洲之行回来后有什么变化，我告诉他这样一个细节：我去德国之前，从来没有真正地、认认真真地看过一张中国人的脸。这是真的。我们在美院课堂画模特儿时，满脑子想的都是教科书和画册上的那些形象，拼命要在中国模特脸上去找什么块面、结构，那样一些西方模特脸上才有的特征。中国人的脸很平，跟西方人不一样。我们不知不觉地在中国模特的脸上画西方人的脸，这肯定是艺术与生活之间一种不正常的脱节。到了德国，我发现西方绘画大师无不是在画自己身边最熟悉、最贴近的事物和人物，真实性和艺术性是如此天然地交融在一起，中国当代艺术家为什么不能这样做呢？我们为什么要画书本画册上搬过来的人物，而不去画身边那些真实鲜活的人物呢？这让人困惑。我对那个意大利评论家说，从德国回来后，我才真正看清楚了中国人的脸到底长什么样子。其实传统绘画里中国人的脸是很真实的。但到了四、五十年代我们中国人不敢面对自己了，开始用西方人的美学模式套用在中国人的脸上，出现了一种理想化的、经过美化的东西。其实怎么处理中国人的一张脸，对一个画家来说是很具体的事，画家要用很长时间，很多精力，很多细节来组织画面，处理氛围。当时，一个想法慢慢在我心中形成：我要画一张中国人的脸。我拍了身边很多朋友的照片，但写实风格的绘画对我没有吸引力。所以我也拍了些变形的照片。我想画能表达中国形态的东西，包括心理元素的投射。
九三年开始恢复画画，起先画天安门，画身边熟人的肖像，但都是些试笔性的画作，还没找到能包容我基本感受的那样一种具有符号性质的形象和语言。中国人生活在多种压力中，来自政治和社会的压力，经济的压力。九三年我35岁了，对此深有感触，我想把这些东西用绘画方式表达出来。当时我回昆明看父母，一个很偶然的情况下，翻看他们的老照片，翻着翻着突然有了灵光一闪的感觉。我在父母亲年轻时候的合影及个人照上，看到了一个时代的缩影，这种缩影既具有历史的不容置疑的真实性，又具有当代艺术所推崇的那种影像上的符号性质。因为五十年代的老照片都要修版，把一种理想形象修出来，对人物照的修饰有两方面的缘由，一是文化和审美经验，二是意识形态的缘由。那个时代存在着一种具有时代特征的审美模式，摄影师通过修版，把照片上不同人的脸修得靠近那个共同的模式。另外，人们在照片里摆的姿势，人物位置的安排，都是非常意识形态的。本来家庭照是私人性质的，放在现在很随意，但那时不行，你必须到照相馆去照，照家庭照在当时是很重要的一件事情，具有仪式感，而且照相馆有一整套体制化的固定模式，男的女的各自在哪边，姿势怎么摆，表情怎么表，都有事先的预设。所谓私人照，其实已经很意识形态，很公共化。发现这一点后我相当兴奋，因为这里有一直以来我在找的那种个人私密性和公共标准之间的关系在里面。这种关系很微妙，而我们是经历了集体主义洗礼的一代人，知道这种微妙所在。我们这代人和传统的关系，和社会的关系，和单位同事的关系，私人关系，都是家庭式的，用家庭照的视觉方式来处理是再合适不过的。接下来的问题主要是艺术语言上的，如何经过内心转化将家庭老照片上特有的时代密码、精神涵义转化成自己的绘画语言。英国有个艺术家说过一句话：有的人有很好的想法，但找不到好的表达方式。对此我深有同感。中国艺术家资源很多，好的想法也不少，但往往苦于找不到好的表达方式。 对我来讲，这种方式必须是革命性的。我的选择是做减法，因为多年来的艺术实践积累的东西太多了，必须去掉多余的成份，才能把自己真正想要的东西突出出来。所以做减法同时就是做加法。这样一个反反复复的过程，有兴奋也有痛苦，《大家庭》就是这么画出来的。 欧：《大家庭》从有想法、有感觉，到构思、起稿、修改，再到最后定稿完成，这整个过程持续了多久？ 张：有一年多的时间。
欧：这段时间里除《大家庭》还画其他东西吗？
张：我当时是三种语言方式的画同时进行。一种是波普化的方式，一种是延续过去表现主义的方式，但增加了冷色调，第三种就是带有减法写实特征的肖像画。我用后一种语言画出了一张《全家福》，九三年底我与叶永青、毛旭辉、周春芽、王川一起在成都举办了名为“中国经验”的画展，当时这几个画家的作品已经非常成熟了，而我的画作以现在的眼光来看简直就像学生画，很不成熟。但当时评论界对我的探索基本还是持肯定态度，而且我已经接近于找到我真正想要的东西，一种新的东西呼之欲出。展览后我停画了三个月，去昆明潜心研究旧照片，回到重庆后画了一张尺寸很小的肖像画，画了一个月，我在这张画上把自己熟悉和习惯的东西一点点去掉，写实技法、表现主义技法，能去掉的全都去掉。学院派所要求的有深度、有色彩、有笔触，全都去掉，剩下的才是我真正想要的。这是一个非常具体的过程，最后总算找到了一种恰到好处的平衡。
欧：这张画现在还在你手上吗？
张：早就被收藏家买去了，这很可惜，我很是后悔。这是一张肖像画，但画它时我感到是对经典意义上的肖像画作出告别。我真正想画的不是具体的、个人化的肖像画，而是画一种类型化、符号化的人，这个人是男人女人都没关系，年龄和具体身份也不重要，我在《大家庭》系列里画的所有人都是同一个人，他可以穿上不同的服装，有不同的发型，戴或者不戴眼镜，性别可以是男人也可以是女人，但这个人是同一个人。
欧：是否可以断言“这个人就是中国人”？或者更普遍一点说“这个人就是人类”？将一个人的脸画在所有人的脸上，用一个人去画所有人，这的确是你的一大发明，带有革命性质，这个人是谁呢？有真实的起源、出处和母本，还是更多出于你的臆想、你的杜撰和你的生造？这个人的形象里面有你的自画像成份吗？
张：这个人不是任何一个具体的人，当然，也不是我自己。我在画的过程中把个人的具体性、个性都画没了，这是一个纯粹的类型人。
欧：一个复合人。你笔下的这个复合人，让我想到蒙娜丽莎，那不也是一个说不出是男是女、是画家本人还是别的什么人的一个形象复合体吗？在这里现代主义和后现代主义共同推崇的差异性问题似乎变得微妙起来。“维护差异性”是利奥塔在《关于后现代状况的知识报告》一文结束处提出的一个著名口号。消灭差异乃是极权主义的主要特征。当我们在你的某一幅《全家福》上，看到那个复合人同时是画面里的三个或四个人的时候，这些人相互之间的男女差异、年龄及辈份差异与你所坚持的“只画同一个人”的美学观念间所构成的对比、抗衡和互换关系是很有张力的。差异不是体现在人的不同长相这种生理特征的层面，而是体现在服饰、发型这样一些物化层面上。我认为你画这样一个人，其意义已经超出绘画领域，复合人的出现对“差异性”作出了另一种定义：一个完全没有差异的人身上体现了所有的差异。这里甚至包括了一种微妙的、无差别意义上的差异。信息量丰富是《大家庭》的一个重要贡献，西方当代思潮中的许多东西，比如结构主义的“族类相似性”，现代精神分析的“镜像说”，解构主义的“厚描”和“擦去”，新历史主义的“寻迹法”，以及中国传统文化中的风水说、骨相学、谱系学，甚至中医医经的一些成份，在《大家庭》里面都能发现某种程度的对应、折射、暗合。不过这也许是我的一种过度阐释，一种误读。
张：我在画《大家庭》时，尽管追求画面视觉上的极简效果，但我非常注重的一个要点就是它的包容性，形象上的、语言技法上的、文化资源和信息上的包容性。
欧：极简的原理是：越少就越多。谈到语言和技法问题，《大家庭》就绘画资源而言，有照片修版、炭精素描、月份牌、版画等多种技法的援引和混用，而且由于你放弃了笔触，追求复制效果，所以印刷品似乎也在你的技法资源范围内，这里面有一些是艺术家们回避的、非艺术的东西，你却将它们当作可以利用的资源，将它们在《大家庭》里综合得耐人寻味，恰到好处。
张：这应该说是减法的结果。
欧：减法剩下的东西让我感兴趣，我要重复前面提到的差异性问题。当我们把对差异的强调推到极致，推到无穷无尽，差异本身一定会包涵在一个趋同的进程中。差异常常是有限性的伴生物，一百个人、一千个人长相的差异会很明确，一亿个人、十亿个人呢？一个人与其他人的差异放在这样一个近乎无穷大的数列里会显得毫无差异。这种在对不同和差异的无穷强调进程中产生出来的相同性，我想正是《大家庭》系列的一个元绘画基础，一个观念上的出发点。
张：我同意你的这个说法。我的画避免做浅层次的批判，《大家庭》是中性的，不同的观众在观看时可以带进自己各不相同的眼光和内心感受，作出自身的判断和解读，我避免将所谓的批判性强加于人。
欧：还有一点，《大家庭》所呈现的那种带有淡淡怀旧味的初期社会主义的文化记忆特征也很值得注意。现在我们似乎一提文化记忆就会自动进入封建传统文化领域，什么唐装、灯笼、大屋顶、折子戏、古装连续剧等等这些当代最流行的东西。仿佛社会主义这个特定时代在文化记忆中什么也没留下，甚至更要命的是连起码的文化记忆都来不及形成，就被纳入了别的序列，比如向后回归纳入中国自己的封建遗产，向前发展纳入全球化趋势中的资本和市场经济进程。总之，这是一个谜：我们看到封建的东西成了当代时尚、当代文化奇观的真正主角。在这样一种潮流中，你的《大家庭》近乎固执地将中国早期社会主义文化记忆和时代特征招魂般显现出来，我想你这样做是意味深长的，因为在初期社会主义意识形态的层叠之下，现代性才是决定性的内核，含在这内核里的种种深意和遮蔽，种种压抑和无以言说，哪里是封建记忆与当代时尚简单对接一下就能表达出来的。
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