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马明宸访谈王明明:品味苦难，热爱平凡，留下一生辉煌
作者:汲平2011-10-07 18:22:12 来源:中国书画报
为了纪念周思聪诞辰70周岁，2009年11月25日至12月25日，北京画院举办了“我爱平凡的人———周思聪创作及写生作品展”。展览举行之前，作为周思聪的学生，北京画院院长王明明接受了该院美术评论家马明宸的采访，两人的问答过程，从人品到艺品，塑造出一个完整的周思聪。
马明宸：您曾经亲随周思聪先生经历了一些实地收集素材的活动，您能谈一谈当时的细节吗?
王明明：我是从1972年开始跟随周思聪老师学习的，当时我是工厂的业余作者，见到她在美术馆展出的作品《穿新鞋跳新舞》之后，我就下决心跟她学画，此后也一直追随她与卢沉老师学习。周老师平时很注重对生活的观察、对普通人的关注，她完全是以艺术家的眼光去看待生活，从生活中发掘她有感而发的构思。比如京西煤矿，她就跑了很多次，产生了很多表现矿工题材的作品。还有《山区新路》，她在画面中描绘了两个小孩给修路工人送水的场景，特别有新意，画面上的那两个小孩子尤其生动。这些是她通过对生活的观察后升华出的立意构思。这一点，我觉得在《长白青松》中体现得更为明显，因为在这幅作品的背后有一段很感人的故事。
马明宸：这幅作品还有一个原型故事存在?
王明明：对。潘兹的女儿在东北因为救火而牺牲了，这件事引发了周老师创作《长白青松》的想法和构思。这幅作品在当时影响非常大。她的很多早期作品都是有情节的，画面很生动，今天看来，仍觉得很亲切。另外从写生的角度去看，她的很多创作中的原型也是从实际生活中发掘出来的，比如她的儿子卢悦小的时候，她经常去幼儿园，画了很多卢悦和其他小孩的速写。其实，她的作品中很多小孩的原型都是她的儿子，像《山区新路》。
马明宸：《山区新路》用小孩给工人送水这一细节，很生动，很有感情，这都源于她的写生。跟同时期政治性比较强的画家相比，周思聪的作品可能更有想法和感情。
王明明：我们也是从“文革”过来的，感觉艺术家们关注的角度是不一样的，有些关注当时的政治，通过对一些政治运动的感受来产生创作，所以作品带有政治性。其实，现在的人对当时的作品不能过多指责，因为当时的每个艺术家都是在政治高压下作选择的。但是，周老师是个例外，她一直在关注普通人的生活。她的那种情感，那种发自内心的对普通人的情感，在创作中明确地反映出来。
马明宸：正是因为她对普通老百姓有这种情感，她才去细心观察、写生。到了1982年，她把视野转向了更为边缘的人群。1978年，有几位彝族人到北京画院，周思聪和画院的几位画家为他们画了肖像。可能以此为契机，周思聪在1981年深入四川凉山彝族地区写生。这段时期的一些细节，您可能更为了解，能不能谈一谈?
王明明：上世纪70年代初，周老师从干校回来，我们经常一起去大车店。当时北京周边的旅店里，住的全是马车车夫，里面都是大通铺。我们一进去，那些歇脚的人就一个一个地来到我们跟前为我们做模特。周老师又深入到幼儿园、机械厂，画了很多普通人。后来又去京西煤矿写生。这次写生，让她萌发了后来的创作冲动。到了上世纪80年代，她去了彝族地区，后来我们又一起去了西北，再后来她又去了辽西、福建，画了那些少数民族题材的画。
马明宸：周思聪在1980年左右创作了一批人物画小品，与之前的重大题材相比，更接近普通人的生活。但我看这些作品大部分都是出版机构或者是个人向她约的画，是应酬之作，所以她后来也没有把这种风格延续下来。
王明明：周老师的人物画小品流传有两部分：一是海外回流作品;二是送人的作品。她和卢沉老师后来都认为这批作品并不代表她的水准。这首先要从这批作品创作的起因谈起。从我开始认识她的时候，就有很多人向她求画，当时她画了很多儿童题材的画。1978年的时候，中国跟国外的交流多了一点，当时的外贸需要一些中国画，周老师就开始尝试少数民族题材人物画。这些作品也开始到香港地区及新加坡、日本展出，买画的很多。
周老师画的这批作品，我认为对她后期风格的形成起到了非常重要的作用。但是进入市场的这批作品，并不是周老师的创作，都是商品画。不过她并没有把它们当成应酬画去完成，而是画得很用心，所以很多人现在仍然非常喜欢她这个时期的作品，爱不释手。这批作品流传下来的并不多，但其中有不少非常感人。
一个艺术家让自己的作品走向市场，是很正常的事，其实并不降低画家的身份，相反还可以证明自己的艺术价值。可是那个时期，周思聪、卢沉夫妇都觉得真诚的艺术不应该用金钱来衡量。周老师去世以后，卢老师也没有把这批作品收录到画册里。
马明宸：这些作品也是周思聪艺术风格变化中一个很重要的环节。现在社会上流传的多是这些作品，所以很多人认为这就是周思聪的主流代表性风格。
王明明：这就是那个时代的艺术家对于艺术市场的认识。我打个比方，上世纪80年代是周老师作品卖得最好的时期，国外画商一次就订购几十张，这批订单刚画完，下一个订单又来了。当时香港要给她办个展，她去问叶浅予先生。叶先生却这样回答她：“思聪啊，香港是一个文化的沙漠，你不要去。”周老师回来就跟我说叶先生不同意她去。我跟周老师说：“您只挣70多块钱，叶先生挣400多块钱，您的家庭负担这么重，需要这些钱。”我知道她在“文革”后期到改革开放初期，每个月都向画院借钱的。可她后来还是没有去。
对于进入市场，她是老一辈艺术家的观念，觉得卖画这种事搁不到台面上。可是我在想，没有这样一批作品作为支撑，没有这样的实践过程，她的艺术不可能达到娴熟的程度。
马明宸：我看到一幅周思聪的作品，画面上有您写的题跋，上面提到大凉山写生包括辽西写生是周思聪艺术道路上非常重要的转折点，与她在1980年以前画的那些人物小品形成特别大的反差。对这种艺术现象，您是怎么理解的?
王明明：大量写生活动的积累和对不同民族底层人物的认识，导致她艺术观念的一个转变。此外，还有一个重要的转折点，就是1980年她陪刘迅去日本，见到了丸木位里先生和赤松俊子女士，看到了《原爆图》。从日本回来之后她就产生了画《矿工图》的想法，所以就去了辽西。现在看《矿工图》系列，就会发现里面有《原爆图》的影响，所以在研究周思聪艺术风格转变的时候，一定要看到这幅作品的影响。这幅作品的震撼力使周老师萌发了要画一组这样的作品的想法，以便把抗战时期矿工的悲惨遭遇表现出来。从第一幅《离乡背井》那种比较写实的风格演变成后来有点变形的《王道乐土》，在几年的创作中，她的风格是不统一的。去大凉山、西北写生，那边的生活对她感情的冲击使她自然不自然地产生了转变风格的要求。对于变形，她在画院画了很多人体写生，用的是很小的毛边纸，有时候还用圆珠笔画。实际上，她的人体写生是在练形，而不是按照美院的教学传统去把握明暗关系。那个时候，她已经开始用这种小的速写去寻求一种变形了。她从画习作、从体验生活时，就开始酝酿构思主题性创作，并为其做前期的准备了。
我们一直在说“画如其人”，周老师几个艺术时期风格的转变跟她个人人生的转变有很大的关系。上世纪80年代初，她画了很多少数民族少女，画得非常阳光，改革开放后的心情是很愉悦的。可是到了1983年，她查出来得了类风湿以后，她的生活和艺术产生了非常大的变化。
马明宸：周思聪画这些少数民族题材与她个人的感受和生活有很大的关系吗?
王明明：那个时候，她的老婆婆还在，家里所有的生活都是她在打理，洗衣服做饭，照顾老人和两个孩子。周老师在艺术上又有很高的追求，所以身体和精神压力都很大。这样多重的压力，对一个女人来说是很难承受的。可是她在艺术上还产生了那么好的作品，最后导致她在身体上出现这种疾病。
她艺术历程的转变与她思想的转变、对事物看法的转变息息相关。她由关注普通人的生活、工作变成了关注人们的生存、苦难、劳作。这些外在的东西跟艺术家内在的感受与女人的特质结合在了一起。像《日出而作，日入而息》，实际上就是在画她自己。从周老师的艺术历程，结合她的人生体验，可以看出她实际上是在画自己的经历和感受，她的这种苦涩与苍凉是一般艺术家没办法表现出来的。
马明宸：1985年，她已经当选为全国美协副主席了，但是全家四口人还挤在一套40多平方米的房子里，家里没有电话，生活仍很艰辛。1985年之后，她的类风湿病已很严重，但她的艺术探索的脚步却没有停止。后来这些情况，现有资料里谈得都比较简略，您能谈一下吗?
王明明：周老师患病以后实际上是非常痛苦的，脚变形，手也变形。那个时期，她的画风慢慢地从过去的写实、具象变成了简约、简练，强调人物的精神状态，画面越来越单纯。这实际上跟她的人生体验和对艺术的态度的升华有很大关系。
因为家里的条件不好，一直都很拮据，她虽不注重作品出售，但很需要用钱去改变一下生活。她没有抓住市场上的时机，所以一直住在阴暗的小房子里。她有一个时期最大的愿望就是能住进一间朝阳的房子。后来中央美院给了她一间小房子，算是见得着阳光了。在这段时间里，因为病痛折磨，她画不了大的作品，于是画了很多册页，还有一些四尺以内的作品。到上世纪90年代初的时候，周老师的手已经变形到拿不住笔，她就画了一些墨荷。
马明宸：1990年以后，周思聪的人物画少了，画得最多的是墨荷。她的墨荷系列跟传统的中国画反差很大，用笔、线条都不一样。我们怎么理解她这种风格的变化呢?
王明明：周思聪先生活到57岁，最后这个时期的作品完全是她对自己生命的一种态度———从不理解自己为什么会得这样的病，去抗争、跟命运搏斗，到后来对病痛无奈，再到最后的彻悟。她曾跟我说：“明明，我想开了，一切随缘吧。”我一直在想，她为什么能达到现在的画家无法超越的境地?首先就在于其精神的升华，就像佛学中“渐修”与“顿悟”的过程。实际上，她并不信佛教，对佛学认识并不是很深，但我觉得她的追求和最后达到的精神境界与佛学的最高境界是一致的。我在看这批墨荷的时候，一直在敬仰她精神状态的纯净，如果没有这种苦难经历，也不会有她的精神升华。
马明宸：很多人都说周思聪是学院式的，接受正规的学院教育，不知道她所接受的传统的影响是从哪儿来的?王明明：1978年，我到北京画院以后，经常去画院资料室，看到很多传统书的借书单子上，没有几个人名，写的都是“周思聪”。她从1963年到画院以后一直到“文革”这段时间，看了很多传统的东西，这在画院的画家中是很少见的。因此说，正是因为有了北京画院才有了周思聪。如果在中央美院，她的重点可能是教学，而不会产生这么多的创作。
我觉得周老师有个特点是善于吸收。她把握传统的精髓，与画院里传统派的老画家对话，看他们画画，看传统绘画资料，这对她都是滋养。她善于吸收各家的长处，其中也包括卢沉老师，卢老师的观点无时无刻不在影响她。另外，卢老师对周老师非常尊重，有些创作都是主动地让给她。实际上，周老师一直走在实践的第一线上。晚年的时候，周老师身为政协委员，经常要开会，她后来辞掉了这些职务，慢慢地把干扰她或者她认为没有必要的东西都舍弃了。
马明宸：在《人民和总理》获奖之后，周思聪与当时北京人民广播电台的记者马文蔚通了100多封信，马文蔚还曾采访过周思聪。他们书信来往，一直到周思聪逝世，现在这些信已经结集出版了。
王明明：这些资料我没有完全读过，但肯定从这些资料里可以了解周老师的另一面及她所想的一些问题。我们总结艺术家成功的因素和价值，要从她的精神层面、关注的视角、对技法的把握这些方面去考虑。策划这个展览，着眼点是速写和创作的比较。那个时代，照相机不像现在这样普及，我们的艺术家因为没有更先进的设备，所以才会产生出很多这种心灵与自然的对撞。
我从她所有走过的路总结，她是用生命、汗血来作画的，所以才会创作出别人无法复制的艺术作品。我们来看她的艺术生涯中几个不同的高潮：《人民和总理》、《矿工图》系列，彝族系列，荷花系列，真可谓“灿烂之极，归于平淡”，从心情的繁杂不平静、抗争、无奈到大彻大悟，平静地面对疾病的折磨、面对死亡，最后产生出这种平淡的艺术。有几个朋友跟我说周老师最精彩的作品就是她生命最后时期完成的那批荷花。为什么这批作品最精彩?原因就是她晚年精神境界的升华。像弘一法师，那么有本事的一个人，皈依佛门去修炼，最后走的时候一贫如洗。我去看过两次他的遗物，非常感动。弘一法师荣华富贵都见过了，最后他追求的就是一种境界，周老师也在有意无意间走到了这种境界。
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