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作者:张公者 2011-04-04 13:00:04 来源:中国雕塑家网
张公者(以下简称张)：中国古代的画家，尤其是宋以后文人画的滥觞，画家首先要会写字，而且写得很好，往往都是大书法家，同时在诗文方面也是很有造诣。到了20世纪，基本延续了这个传统，包括一些留学归来的学习西方绘画的画家，像徐悲鸿先生是大书法家，文笔也好。到20世纪末，还有一些老先生是能够做到诗、书、画兼能。而当代的中国画画家，往往字都不过关，诗基本不会作。
范曾(以下简称范)：我曾经讲过一个关于中国画的八字箴言，就是中国画“以诗为魂，以书为骨”，为什么讲这八个字呢?中国画从它的发展历程来看，在唐以前还离不开一个“匠”的问题，包括吴道子在内。当然王维以后不同了，可是王维的画，苏东坡看过，所以有诗中有画，画中有诗之说。董其昌就没见过，董其昌一辈子就希望能看到一张王维的画，可是一直没有能够如愿。他根据苏东坡这些人的讲法，测定他的画大概是个什么样子。那么到了五代，董源他直承唐代王维这个系统。我想中国画的进步，和文人的直接参与有极大的关系。能够代表中国画最高境界的还是宋以后的文人画。那么人家就会提出来，工笔画难道不能代表中国画的水平吗?也不是这样，当工笔画真的能画到像宋人画册里面《红蓼白鹅》水平的话，也是非常富有诗意的。可是画工笔画的人，往往容易落入一个形式的窠臼，很难跳出来。他们有时候不太会做减法，做加法的比较多。
张：中国画的内涵深邃，也是缘于它的文化渗入、文学性。我们今天提到中国画，还主要是指中国古代的文人画。宋画已经显现出文人画的端倪，唐代人物题材绘画虽是中国画的另一座高峰，但不能代表中国画的主体。
范：我们说整体的能够代表中华民族水准的，应该是宋以后的文人画。那文人画有个先决条件，它和现代很多号称“新文人画”的有一个根本的不一样，就是现在的新文人画家他本身不是文人。如果谈到文人画，过去的文人，往往是在翰墨之余，砚台里有剩墨，因着自己的学养，随性之所至。古时文人一般写字没有写不好的，明朝任何一个文人到现在都是书法家，可以这样讲。书法和绘画有一种血缘关系的，他用的是剩墨，随便画几笔就很有意味了，画与诗文的意蕴是相通的，富有诗意，这种东西是没有文化修养的人做不到的。文人画，根据我的先姑祖陈师曾所谈中国文人画，讲文人画要在画外看他的修养。今天的文人画家呢，就在形貌上想弄一些东西，可也不一定是文人画。其实文人画是很内在的学养的流露，而不是外在的、附加的一个画面的什么东西，也不讲画上题一首古人的诗就叫文人画了，两回事。我们就是要深入地探讨文人画。“以书为骨”就讲一个画家，他书法不行的话，终究不能成为一个大画家。张彦远在《历代名画记》里论谢赫的六法说：“夫应物必在于象形，象形须全其骨气。骨气象形，皆本于立意而归乎用笔。”最后归属它的载体是用笔。那么这个本何以立，要本于内心的立，而落实到纸上是笔墨。就是 “诗魂”和“书骨”的一个内在的关系。张彦远其实谈得已经非常透彻了。我们现在懂这个道理的人，嘴上说懂，可是实际上不是一个很简单的过程，而且我们有些画家太急于求成，还没有画到什么水准的时候，就想标新立异，其实标新立异和西方的后现代主义有共通之点，就是先有一个主义，横梗在胸中。横梗在胸中这个东西呢，成为一个“法障”—这个佛家讲的“法障”，“法障”是什么?你制造的东西并没有化为现实，而成为你认识现实和表现现实的障碍。那么这种陷入“法障”，很难说真正能达到一个境界，更谈不上随兴之所至。文人画随兴之所至，它非常强调偶得，说“文章本天成，妙手偶得之”，“一俯仰之间，不亦越乎万里之外”，俯仰之间的事情。
张：“妙手偶得”、“俯拾即是”，这些是需要前提的，是在长期的学习积累中才能“偶得之”，没有前期的刻苦准备是做不到俯仰之间。
范：所以我说一个真正好的艺术家，尤其是好的文人画家，他要做到三点，就是智、慧和灵。这个智呢，就是好学，你只要好学，你就有智。古代的这个“智”和知识的“知”是一个字，好学一定有知识。可这个还不够，你有没有慧根，就讲你有没有这个根性，有没有悟性。这个慧根呢，我想对每个人来讲都是有的，问题是你发现没有。这个慧根存在你身内，就是与生俱来的审美能力。马克思讲过，一个马车夫和一个哲学家的原始区别，还没有白狗和黑狗的区别大。这是什么意思呢?就是讲只要不是白痴，那么基本的DNA和RNA都是会给你一种与生俱来的审美判断。天地有好生之德，它不仅给你血肉之躯，还包含着人类发展到今天如此智慧的可能，而这个可能是一种基因，慧根不是唯心的东西，那在于你发现和不发现。有智、有慧了，你是不是有灵?如果讲做一个真正的大画家，他必须有灵，这个灵就使你能够超越自我，也超越前人。这个灵它是一个不可捉摸的，有点恍兮惚兮的存在，这个恍兮惚兮的存在会来到的，可是不一定、不知何时何地、何种境况下来到。就比如古希腊的阿基米德发现水的浮力，他在澡盆子里洗澡，他下去，突然感到，哦，浮力原来就等于排出水的重量，这就是灵。可是他如果讲没有那种智和慧的积累，这个灵对他是没用的。任何不研究物理学的人，每天都进澡堂，可是他不会想到这点。苹果掉在好多人头上会吃掉，苹果掉牛顿头上，他会想到地心引力。当然这个故事西方有人讲是后人杜撰的，但我觉得还是赋予了哲理的意义。灵、智、慧，都具备了，那你可能成为一个大手笔。可是大手笔是不是每时每刻画画都会这样呢?不会。
李可染、傅抱石这样的大家，他的至精至美的作品也是少数，而这个少数作品就决定了他的成就。有时候老鹰飞的比母鸡还低，可是母鸡没有一次能飞到老鹰的高度。我们看一个画家的作品，是看他平生最好的作品，这是他的水平。我们当然看傅抱石的那些苍莽的、浑然的、博大的境界。你不能拿着傅抱石画的一个抗美援朝的作品，拿着讲这就是傅抱石。李可染也是这样，李可染后来的代表作有非常精彩的。这种精彩的东西，也不是一般人能达到的，也不是每张画都能达到的。你也可以拿出抗日战争画的宣传画，讲这就是李可染的。不，那是他当时在政治三厅，他要革命，他要反对日本帝国主义，他愤怒。可是这个不同于他后来的山水画代表的作品。代表作、杰作是不会很多的。
张：您谈到中国画的进步，和文人的参与有极大的关系。可是现在当代画家缺乏的就是文化，更缺少文人。那么中国画是否会后退?
范：中国很大，人口众多，都会有奇怪的人出现。奇迹总会出现，后退是不会的。
张：现在培养画家的美术学院的学生常常是文化课一般才报考美术学院的。我们今天的中国画界就是这样的状况，画界文化缺失。
范：还不可以笼而统之地这样讲。我总认为中国是个大国，要出现什么样的奇人、奇迹都是可能的。而这个艺术水平的前进或者后退，它不体现在一个军团，一个百万雄师，而只体现在少数人。因此我们看一个时代进步，不是看总体人数的平均值，这里面有若干人超越古人，就是在进步。
张：您说的是，衡量水平是要靠顶级人物及顶级作品作为标志的。我们所担忧的是今天美术界所提倡的并不是我们认为有利于中国画进步的一些观点与做法，没有普及作为基本土壤，生长出高人总是有难度，或者说不利于高等人材的产生。刚才您谈到陈师曾，他是您的姑祖父。
范：我的曾祖父范伯子和陈寅恪的爸爸陈散原是极好的朋友，他们两个都是晚清的大诗人，他们两个修好就结下了儿女姻缘，我的姑祖母范孝嫦就嫁给陈师曾。
张：陈师曾的《文人画之价值》是谈文人画最好的一篇文章，把文人画说得非常明白而深刻。
范：您说得非常对，是很了不起的。陈师曾就是死得太早，47岁。当时他得了疟疾，金鸡纳霜吃多了，死了，非常可惜。可是以他47岁所取得的成就，也很可以流传，这是非常不简单的。陈师曾是晚清到民国的一大公子。你想他是陈散原的儿子，是范伯子的女婿，这是什么地位?那是无与伦比的，从文化的角度来讲是无与伦比的。
张：文人介入绘画促进中国画的发展，文人用“剩墨”绘画，所谓文墨之余、笔墨余事。那么他们可能在造型等方面所下的功夫不多。缺少对物像的描绘能力或会降低要求，作为绘画本体，形是不可缺少的。这样是否会降低绘画作品水准?
范：不会。是这样，客观对照，它包括形，还包括神韵。如果讲一个高明的相术师，看相的人，他不看皮毛外相，他看骨相。再进一步，不看你的骨相，看你的风神。能看骨相、能看风神的，就可以了。其实我们谈技法的时候，往往局限在一个皮毛外相，忘记了事物的宗旨，忘记了它的骨相。齐白石讲作画在似于不似之间，不似为欺世，太似为媚俗。其实齐白石本身有的没做到，画蜻蜓翅膀画得那么细，虫子、羽毛过分的雕凿，宛如非常高级的动物标本，这个不是中国文人画的本色，原因就是太像了。
你看中国的文人画，八大山人对形体把握有他的独到之处，你想他具体画个鸟是个什么鸟，不一定，可是他就把握这个鸟的神态，它在特定环境中的一种意态，而这个东西是很难超越的。他画一个荷花，就不同于一般人画荷花，可是那种清新之气，从画面透出来。你不会再从形似上去要求他，因为这种意味的力量太强大了。我们有些画家，形保不住，也缺乏学问的基本功。因此他有时候也想豪放一下，也想来比八大，可是一上去就是败笔，一下手就是败笔。因为他还没有懂得八大。其实从清初以来，一直到现在，所有写意中国画家几乎都画过八大吧。
张：八大画的是物象的神，写的是灵魂，令人赞叹仰望，八大的画真是达到了绘画、艺术的至高境界。他早年还有国破家亡的政治思想和人生磨难表现在画作上，而至晚年，他把这一切也都抛开了，真正进入了心灵与创作的自由王国。前几年，您曾赠给我您所出版的临八大的作品集，除去对八大画作的形神书写之外，还有您自己的气质在里边。
范：是，你就可以看到，我临八大，一定用古人之心体物，用古人之舌言情，另外还加上我的理解，这才成为我临的一个“八大”。我今天送你一本《范曾诗文书画集》。古往今来，能使我用上“崇拜”二字的就是八大山人。
张：我可以这样理解您的话吗：八大之外就是您了?
范：不可以这样，逆定理不成立。因为我还有很漫长的岁月，要对我做一个公正、确切的评价，千秋万代名，寂寞身后事，我生前不要太关注这些。
张：您早年曾经(引用)说过“傲骨不可无，傲气不可有”，您觉得自己傲气吗?
范：没有。
张：我感到您说的很客观公正，留给千秋万代评说，这同时也是谦逊的话语。
范：对。当然这个谦虚是有分寸的，你看过我的这个二十四字的自评吗?
张：我拜读过。其中最后一句是“略通古今之变”。
范：痴于绘画，能书;偶为词章，颇抒己怀;好读书史，略通古今之变。
张：最后一句我觉得分量很重。
范：因为这表面看是谦词，可是有一种自信和力量在里面。
张：“通古今之变”我觉得那是于文化、艺术，于历史、哲学，于社会、政治诸多领域能掌控通晓的智者，虽然您加一个略字，那是您文词上的谦虚。
范：这个是用的司马迁《报任安书》中的句子，“仆窃不逊，近自托于无能之辞，网罗天下放失旧闻，略考其事，综其始终，稽其成败兴坏之由……凡百三十篇，亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”。他是通古今之变。我还谦虚，略通古今之变。但如果讲范曾作为这么一个博士生导师，也算是一个比较有名的教授，如果我都不略通古今之变，我何以教人呢?
张：可是您看看现在，占着这个博导、教授的位置又有几位能如此呢?读的书都是有限的，不也同样教人吗?更别说通了。前面您提到“新文人画”，新文人画恰恰缺少文气。
范：我曾经在中央电视台讲话，不知道你注意到没有。
张：我看过。
范：可能因为比较尖锐，有几段都没有播出来，有人讲要呼唤大师，我说大师是呼唤不出来的，我说你要到现在南京紫金山上再喊出个傅抱石来，我就相信。你呼唤不出来，自然生出来的，不知道何时何地何人会成为大师，对不对?也不要自己误以为自己是大师。曾经有一个人就非常喜欢称自己是大师，我就和他开玩笑，我说有人特别崇拜你，他问是谁?我说是你自己。他们老称自己大师，而且是不停地在任何公开场合都这样讲。君子要知趣，他不知趣就不能成为一个文质彬彬的君子。他从事艺术嘛，有时候也会成为一个误会。
张：您知道好多人也称您为大师。
范：啊?
张：很多人提到您会在您的姓名之后加上大师，听到这样称呼您，感受如何?
范：至少我不会感到快乐。
张：您每年春季在荣宝斋有新作展，很多人很早甚至前一天晚上就在那儿排队等您签名，您那是一种什么样的感觉?
范：我累的感觉是第一;第二个我感到群众这样爱我，我尽其所能，因为我不会非常断然地拒绝几个人找我签名。曾经我和一个很有名的一个演艺界的人士游泰山，一群人就把我们围上要求签字，泰山路都很窄，也有危险。他说表示拒绝签名，情绪很愤怒。结果呢，旅游人就讲，有什么了不起的。他们会由一种倾慕或者爱戴，一下子就在分秒之间变成怨恨。我要考虑到群众的心理状态。首先他叫你签名没有恶意;第二呢，你能给他签名，他会得到很大的安慰，也许他会宝藏很久，他会记得这一个场景。曾经有个专门造我的假画的人，我也不知道他是谁，他取个名字叫范小曾，就像李可染的儿子叫李小可，傅抱石的儿子叫傅小石，他叫范小曾。我在荣宝斋签书，都是一个人在外面拿进来签了就出去，拿号入内，因为不拿号，我该被挤扁了。他们讲今天范小曾也来了，我从来没有见过，这个范小曾来了以后，他披着头发，我看他有一种惶惧之色，我说你是范小曾，是，他不知道我会怎么愤怒。我给他签了“范曾”两字，一句话也没说，因为什么呢?因为我内心对这些造假画的人有点心怀恻隐，他们可能也是生活所迫，或者什么，也不知道法，法盲，就是法律在这个领域也没有任何的定准。而过去中国呢，又以造假画为荣，不以为耻，这个从北宋米芾开始，有记载他借了人家画，然后临了张冒充真的给人家，这传为美术史的佳话。张大千也是专门造石涛假画，也不以为耻，当时能把陈半丁都骗过去了。陈半丁从琉璃厂买了个册页，他非常高兴举行宴会，张大千也去了，说是我画的，成为一个艺术界的美谈似的。所以这个东西，每个国家有每个国家的特定情况。你说现在我的假画，据统计，也不知道他们根据什么方法统计的，讲我的假画在社会上流行的500万张。500万张呢，我想也差不多，中国造我假画的人一万人是有的，因为什么地方都有造我假画的，没有一个地方，没有一个画店没有我的假画。如果说500万张，以我画的速度得画二万年，我花很多时间看书，学生他们一来，很少看到我画，就和他们作诗，作对联，作诗钟。作诗钟你知道是什么游戏吗?就讲一个茶杯和一个橘子，完全没有关系的两个事物，要做很好的对联，还要关联。这个其实是我在训练学生作诗嘛，当然这个平仄声都在其中了。可是这是最难做的，最难做的能够做到了，你今后做相关事物的，有联系事物的就容易下手，是不是?很多时间实际上是花在这个上。当然我画画和黄胄一样，是比较快的。李苦禅也是比较快的，像可染先生是比较慢的，也不让人看。傅抱石画画也是快的，他也不让人看。我、黄胄、李苦禅没有问题，多少人看没事。
张：您如何对待这500万张假画?
范：刚才谈了，这个500万张假画，以我画画每年能画250张的画，我得画两万年，所以没办法打假什么的，算了。上回有个司法部的副部长和我一起看关于法律的画展，他说你这个不需要我们来帮帮忙?我说你这个忙帮不了，也就罪不责众吧。这个事情若处理不当，枉生事端又何必呢?我还解决了就业问题，至少有一个军团的人。
张：这样会不会影响您作品的声誉呢?
范：不会，因为我可以讲一句话，差得太远。
张：您觉得仿造您假画的人没有画得好的?
范：绝对没有，如果讲他真的画得好了，而且可以乱真了，他可以做画家去。
张：可是很多人是没有相当的能力鉴别您画的真赝。
范：其实呢，这个东西主要是他修养不够，有的人就是看着像，可是你再仔细看，完全不是那回事。我可以讲，无论什么高仿、低仿，用一个词—一无是处—一点都不行。我曾经叫我的学生们，我说你们在我画完的画面点一个点，我回来一定能发现那个点不是我点的。做过这样的试验。这个心灵的东西，就用心灵来判断。不是每个人都会有这样的鉴赏力，为什么学问大的像黄宾虹这样的人，他在鉴定故宫藏画时犯了很多的错误。
张：好多当年黄先生鉴定结论是有问题的。
范：对，他的鉴定现在基本上就作废了。那么这说明什么呢?就是这么大的画家，就是他看古代的东西，也有看不到的。他可能就不像在故宫的那些老手如徐邦达等，他们看的东西多，见的东西多，渐渐的非常精通。
张：鉴定最重要的一点是经验、是熟悉。您谈到，在给人家签字的时候，能感觉得到他这个人的内在状况。是不是这方面也与您进行人物画创作有关系呢?人物画创作需要能够迅速准确地抓住人物的神态，并将其表现出来。
范：其实这也不必过神其说。你和很多人也都会对一个人见面三分相，有个判断。没说话走过来，大体上知道是一个什么样的身份，或者学养，或者你再谈几句话，大体就差不多。
张：这除去源于对方本身表达出来的一些形象、现象、语言，给您一种信息之外，我想与您本身的学养有关系。
范：当然和我画画有关系，几十年画画，也有在这方面的感受。比如，一个气势很恢弘的人，不一定个儿很大，也许个儿很小，像小平同志，是东方打不倒的矮子，这个不是对他坏的评价，是个了不起的评价。过去湖南一个很大的学者王闿运，也是诗人，他是肃顺的幕僚，本身学问很大，人家在他生日时作对联“学比文中子(王通，隋大哲人)，形如武大郎”他非常高兴，有文中子之学很了不起。那么这幅对联作得非常好。一个人能够和自己幽默，看了别人对他的幽默之词感到快意，这是个胸怀很大的人。
张：您的作品《爱因斯坦》、《黄宾虹》可谓形神兼备，是一次性画成的吗?
范：画黄宾虹时，当时我的学生他们都在场，整张画上，我从画眼睛开始，到最后彻底完成，20分钟，神速。所以这张画是我刚才讲的，确实也不是一定每次都能达到，你现在叫我画黄宾虹，也许就画得不如那个。就是偶得。那张画好在很多的感觉汇集起来，把当时的精神状态、身体状态—一个画家的创作和自己的身体状态都有很大的关系—诸多因素综合画出来。现在你看我画的黄宾虹，虽然是很简练的，可是，连眼镜玻璃的光度都能看出来，这是油画在这么短的时间内不可能达到的—确实油画在这么短的时间内不能达到，不然到时候又得罪油画家。我现在讲话确实都注意。
张：名人就会受到很多人的关注。谈到油画，用中国画和西方绘画进行比较，我觉得并非是比较谁高谁低，不是体育比赛，但是比较可以让我们更深刻地认识到自己的优点、缺点，也同时认识到对方的优缺点，对相互的发展应该是有好处的。如果请您来进行一个中西绘画的比较，您是什么观点?
范：我做过两次讲演。这次在米兰艺术学院做报告，谈八大山人和米开朗基罗。米开朗基罗是我最崇拜的西方艺术家，而八大山人是我最崇拜的中国艺术家。这两个人，面貌是完全不一样的，可是他同样能使我崇拜。我传授一个审美的诀窍，审美大概经过三个阶段：
第一，惊讶。你还没仔细看它，就惊讶。第二，赞叹。第三，爱慕。
真正感动人的艺术，你们去回想，也许你不知道这是贝多芬的第几交响乐，你也不知道这是巴赫的。可是他这个声音，首先使你惊讶，宇宙中有这样的妙籁，这种惊讶是超越了感动的，是不需要言说的。那你再静下来，你就要赞叹，然后你会爱慕。你看米开朗基罗，他在佛罗伦萨的《大卫像》，这是他22岁到25岁这个年龄段做的雕刻，五百年过去了，这个雕像还是达到一个至美境界，无懈可击。任何雕刻家在这个作品前面不惊讶，就可能是审美上有些毛病。像意大利米开朗基罗和法国罗丹，他们的石雕都要自己敲，不让别人动。就宛如我在画一张国画，别人能替我动手吗?一笔不能动，因为谁都有只属于自己的微妙感。好的雕刻怎么出来的，罗丹讲，这块石头你把不需要的地方都敲掉，好的雕刻在里边。可是，一个拙劣的雕刻家，他把必要的地方全敲掉了，把不必要的地方全留下了，那当然这样做是非常恶劣的作品，对不对?可是要达到罗丹的境界是多么难。而中国的文人画，尤其到了画肖像画的时候，那真是个至难的境界。他们曾经看过我画的爱因斯坦，画这张画旁边有很多观众没问题，我就是凭手里一张照片，从画左眼球开始，一个黑点，然后上下眼睑、眼轮匝肌，画完，这个爱因斯坦眼睛一出来，一看就是爱因斯坦，然后在右边再点一点，右面眼球再画。这个画由点推到面，推到整个画面是最难的，也包含了整体把握，包含了你对他的体会，拿我画的爱因斯坦和我手上的照片比是有很大差别的，不在于像不像的问题，像不像的问题早解决了，这没有问题。就在光运用等等，我一定是经过自己的加工的，爱因斯坦这么复杂的一个肖像画，我还画到身体，拿烟斗，整个这张画就画了一个多钟头。那么你想这里面光有造型还是不行的。有的人造型能力还不错，过去有个画家画人像，画谁都能画像，可是我讽刺他，我说画的像都很像，可是每个被画的人都会感到愤怒。其实我们内心很难讲，我们内心完全纯洁，那就是佛了，他能把你内心的不好的部分充分地体现在你的很正确的五官上面，使你怒不可遏。他好几次想为我画像，我说不好意思，你很忙—拒绝。一个画家能做到这步也不容易，他能使每个人愤怒，也不容易(笑)。
张：技法是首先要具备的，但只是初级阶段，或者说不是绘画最终目的，最重要的还是能够把人的神情表现出来，从而反映出人的最本质属性。在这里文化内涵是个关键性要素。我看到您的学生在跟您学写诗，但是您是历史系的教授，美术学院不教这些。
范：我是历史学院、文学院的跨系导师。
张：我们的美术学院是培养画家的地方，在这方面做得不够。
范：这个说的中央美术学院都不高兴，不高兴也都随他去了。现在教学是个很严重的问题，其实上有倡之者，下必甚焉，校长提倡什么，底下学生一定做得比你还过分。我写过一篇文章《后现代主义艺术的没落》，主要是“擒贼先擒王”，贬斥了杜桑和德里达—这两个把潘多拉魔盒打开来的西方代表人物。潘多拉魔盒是不能打开的，打开以后，你不知道有什么样的魔鬼会出来，会层出不穷的，多得不得了。现在西方人已经审美疲劳了，中国还方兴未艾，认为是新的东西。实际上西方已经对这些都看不上眼了。讲一个妙龄女郎要嫁给艺术家，以后的生活怎么办?都是很穷的。这些艺术家呢，年轻时也许有一股劲儿，要创造自我，可这个创造是否适合你?尼采讲“你是你自己”，你不要忘记，尼采是个天才。他神经兮兮的，他很多有名的作品是在两次发生精神病之间著出来的，比如《查拉图斯特拉如是说》。这本书是在他两次神经病高潮之中极妙的一部哲学著作，你怎么能随便和尼采比?你说我也发个神经病，你发个神经病以后，拿起笔以后就抖。讲李白，斗酒诗百篇，有些人作诗之前也要喝酒，喝酒诗就作好了—天大的笑话。这个包括李白在内，李白算是他自己开玩笑的话。就是怀素“忽然大叫三五声，满壁纵横千万字”，也是人来疯，他才没醉呢。如果醉了，他用笔会那么准确，形体那么美?不可能。傅抱石有一个图章;往往醉后，你以为他真醉了吗?傅抱石夫人罗时慧告诉我，傅抱石从来画画都是不醉酒的，“是陶醉”。他有一次真醉了，说我要画画，最后就把纸拿出来，黑黑乎乎的墨色一团。第二天他醒了，说：“我昨天好像是醉了以后，画了一张好画。”夫人拿给他看，他把画撕掉了。
艺术是阿波罗控制下的狄奥尼索斯，当然是激动的，这个是酒神。阿波罗是太阳神。这样在太阳神光照之下，你有醉意那能产生好的作品。真的酒徒，那是做不出事情来的。
张：前面您谈到，有五百万张您的假画。启功先生也说过了，他是不打假的，您也是这种观点，还是无奈?
范：我刚才已经讲过了，对造假的人有些恻隐之心，对这些作画人为稻粱谋表示同情。另外，我也给他们一点希望，可以写一个“仿”，“仿范曾”。他们说写了“仿范曾”之后不好卖，其实不然。那些买这种东西的人，他也不知道仿是什么意思，反正有范曾两个字。
张：您的画很多都是用来作大礼来送的，送画以后会办很多的事情，很大的事情都能办。
范：不太清楚。
张：这里面有很多假画。
范：我倒是曾经看过一次。那次我到风筝之都山东潍坊，他们一些各级的干部，就拿他们藏的画给我看，真是五花八门，各种风格都有，结果一张真的也没有。
张：拍卖会上的假画您怎么办?
范：拍卖会上假的画，一般我提出来他们可能拿掉。
张：您的画价格已经超过了众多的20世纪的画家，每年都在递增。您觉得您画的这个价格，是高呢还是低呢?
范：这个问题我本来想回避。你既然这样问了，我就回答一个基本的原则。画的价格不是我定的，是由社会定的。画在我的屋里，它是艺术品。当它在市场上，它成了商品。当然说画被偷了，是个赃物。当到了法院，它是一个证物。画因时间、条件、地点不同，它的性质不同。对我来讲，我在画室。因此这个社会的价格和我关系不大。我既不希望它低，也不希望它高，也不希望每年涨价。你们不妨走访一下荣宝斋，荣宝斋说，几十年他们见过无数画家，唯一的和他们不谈价格就是我。当然纳税最多的也是我，给我一个纳税模范。我想，这只是我应该做的事情。
张：您的画雅俗共赏，艺术我觉得能够做到雅俗共赏是最难的。做到极致的雅是大家都在追求的。我觉得相对来说，做到雅反倒容易，而能做到雅俗共赏是最困难的。
范：我现在把你讲的“雅”的概念界定一下。我举个最简单的例子，就是中央电视台做的我的节目，它的点击率很快在中央电视台所有栏目到第一位，而且它广播的时间不是黄金时间了。那么这说明什么问题?并不都是一些文人高士在那看，学者看，群众也在那看，各有所得。这个就叫作雅俗共赏。可雅俗共赏一定有个本质必须是非常高华的。有人讲，屋里放个破坛烂罐的，这叫雅，我想这是一种审美的偏见。艺术、艺术品，包括艺术欣赏都是一种精神的奢侈。如果讲，还没有温饱时，奢侈是不需要的。一定是“仓廪足，而后知礼仪”，这个仓廪足了以后，才有文化存在的条件。你看咱们现在艺术界，每个艺术家都欢天喜地的，它有个条件，因为社会富起来。我们改革开放以后，人们感觉到需要文化了，这时候需要文化，也许是盲从的，也许是没有什么判断力的。讲这个人是在什么地方担任个什么职务，那么他的画就应该贵了，大家冲这个最低的标准来买画或者怎么样。久而久之，他也会渐渐成为行家了，他就有区别了，他就知道，什么是真好，什么不是真好。而是在画外加了些光环，其实这样的情况古已有之。像西方，后印象派的，像梵高，是很了不起的画家。可在生前一张画都卖不出去，我们能讲他不伟大吗?艺术的衡量标准，它绝不是当代完全能决定的。我举个例子，就是在民国期间，有一个画家金城，他当时画的价钱比齐白石的贵太多，为什么呢?他本身就是一个官僚出身，另外他交游非常广泛，人缘也很好，他画的东西贵得很。现在你们连这个人的名字都不知道了。他的画现在根本没人要。这就是历史的无情。艺术家一定要有个历史眼光来判断。这个既不要沾沾自喜，一次拍卖会，卖了什么好的价钱，或者怎么样，这都是烟云过眼。还是我那句话：千秋万代名，寂寞身后事。一个人老顾着身前身后名，他还有其他时间从事他所喜欢的事儿吗?不会。所以，在那种名利场和是非乡，你们看不到我。我就感到上回贵刊有篇文章，讲我很会钻营。如果讲一个人从17岁开始，一直到今天，每天5点起来读书，到现在已经白发苍苍，习惯不改，很少和人交往，名利场从来不去，什么笔会等热闹场面，你们看不到我。如果讲这样的人叫钻营的话，我希望这样钻营的人多一点。我认为他对钻营这两个字可能不太知道是怎么解释。其实一个人，人生寄一世，奄忽如飚尘……我一会儿带你看一个东西。
(看范先生藏品)这是个一亿五千万年前的一个完整的恐龙化石，这个是地质学上的侏罗纪化石。上面这个龟化石也有一亿年。我为什么把它们放在书房?我看到它，我就想到了，人生短，艺术长。我想到人生这一世远不如飚尘。什么是地久天长?什么是烟云过眼?什么是你的生命的价值?什么是微不足道的追逐?都可以从这得到感悟。一亿五千万年，什么概念?六千万年以前，恐龙基本上绝迹了。就在恐龙绝迹以前，九千万年，这个恐龙在世。所以，我们想到这个年代的久远，我们怎么能够不珍惜自己的生命，怎么可以把自己的生命消耗在一种无聊的是非乡。
张：您很少参加美术界活动。
范：因为画家聚在一起，这个场呢，一个人身上如果冒一点俗气，这个场荟而萃之，能把一个人轰出来。
张：汶川地震您捐了一千万给灾区，感动了无数人。
范：我当时在法国参加联合国的一个会议，联合国的会议有我一个讲话，而且就是(2008年5月)21日。我记得那次会议是捐款会好像是18日，我16日赶回来。我怎么知道的呢?是朱军给我打的电话，朱军讲文联希望我能够参加这样的一个活动，并希望我讲话。我说我立刻回来，买了飞机票第二天就回来。16日我回来了以后，朱军就来商量捐款这个事情，我说现在你认为捐多少为好?他说，捐个一百万吧。我说太少。“二百万?”我说不行。“五百万?”我说也还不行。“八百万?”我说离一千万还有两百万，那就一千万吧。大概决定的过程就是这么短的时间，然后我就给楠莉(范先生夫人)打电话，她当时在外国，我说我捐一千万，她说“好!太好了!”第一个字回答就是好，就是这么一个过程。
张：您没有和其他的捐款人作比较(捐款额)?
范：没有。这个不想比较。捐款以后，我谢绝一切媒体对我的采访，说人们在痛苦中，我们这是应该做的事情，做完就行了。我在国内没有会见任何记者来谈这个捐款。我很快又到法国，我20日到巴黎，21日在联合国大会进行讲演。联合国大会非常友好，就在那现场起立，为中国汶川地震默哀一分钟，我很感动。当然，我最后讲演提到，说我在讲演的时候，我们祖国汶川的同胞正在受难，我感谢诸位对他们的哀悼。我讲的时候眼泪快要流出来了。可是我最后眼泪也没流出来了，因为我会克制。汶川地震捐款大会的电视，大约周围人都会哭得很厉害，我就不会，能克制。当时有个特写，我眼睛里泪花在转，但不会流出来。因为男人不需要流眼泪。我曾经讲过，一个男子，一个纯粹的男人，一辈子只许哭两次，一次是母亲将死，你可以痛哭于床帏之前;国之将亡，你可以痛哭于九庙之外。其他的时候都不值得哭。我祖国需要男子汉的铁肩，需要的不是眼泪。这是我经常勉励自己的。当讲完以后，在法国华人圈相当地轰动。新华社的人都来访问我，顺便就问起来汶川地震捐款的事情，我说这次捐款一千万，我最近看到了一个消息一个乞丐捐了30块钱，我说他捐的东西也不比我少，还有大的企业捐几个亿也不比我多。在这个时候爱心是相同的，无论钱的多少，我也不愿意和任何一个人比较，这就是我的性格。你们从来不会看到我在任何场合和别人比，这不是我的为人。
张：您是在国际上有很大声誉的中国画家，您有很好的条件在国外生活，为什么没有选择在国外生活?
范：在国外我感到很孤独。孤独的原因，一个是没有对话的人。而北京，它是个首善之地，这里面藏龙卧虎，各个领域都有杰出的人，可以和我交谈、进行思想交流，有时很多智慧的火花在这个交谈中会迸发出来。这种快乐对一个重心灵而不重物质的人来讲是非常重要的。我在国外生活当然可以讲是非常好。可是，这个好，对一个生活在心灵中的人来讲，它是一个身外之物。回到祖国以后，我有我尊敬的师长，我有我心爱的学生，我有很多各界的朋友，从影视到体育、到文学、到艺术，各个领域的最杰出的人物都愿意到我家里来。当然这些人，都是在各自领域做得非常了不起的。我曾经和杨振宁在新加坡科技大学，两个人同台做过一次谈美的报告。我和陈省身先生在南开大学也同台做过一次演讲。另外，像有些科学家也愿意到我家里来，如大数学家丘成桐，我愿意听他们讲。听他们讲有什么好处呢?虽然是完全不同的领域，可是我可以提出问题，和他探讨。这些问题哲学上的意味是什么?中国古代的感悟哲学，在哪些方面走在西方实证科学的前面?中国古代的哲学是一个不求实证但求感悟的哲学。西方的哲学可不行，西方的哲学不然。科学有多高，哲学就有多高。西方现在的哲学家也无事可做，因为他们科技太发达，科学最多也还是在时空里发生的一些变化。可是时空的问题，科学家在这里实证了很多哲学家想不到的事情，这个就是我所愿意和西方的科学家谈谈话的原因，包括像丘成桐这样数学方面的杰出人物，他是杨乐介绍的，杨乐是我中学时候低一班的同学。杨乐写了一封介绍信，这篇文章在上海《社会科学报》都登载了，而且登在第一篇，这是郭长虹整理的，当时他在。我不感到寂寞，冯骥才叫我享受寂寞。我说你自己不是喜欢热闹吗?
张：冯先生很忙的。我也去采访冯先生，他秘书说只给我半个小时采访时间。
范：享受寂寞，这是你在繁华过去以后一种生理上和心理上的需要。至于讲能把这个寂寞当作是享受内容的话，这个可能很高深。禅的本意就是沉思。那么对我这种艺术心灵生动活泼的人，可能是不太合适的。
张：祖国对您意味着什么?
范：在文联的一个新年的联欢会上，叫几个名人讲几句话。我说“我分担祖国的痛苦和灾难，我分享祖国的光荣和尊严，因为你的名字叫中国”。中国从鸦片战争到今天，一百七十年来，受尽了蹂躏。我国所受到的欺凌是深深刺痛中国人心灵的，尤其是敏感的知识分子。因此对祖国的每一次的强大，我们从内心能够由衷的欢欣。神舟六号，费俊龙和聂海胜在天上，他们是半夜回来的，我一夜没睡，就等着他们回来，一直等到四点多宣布神舟六号胜利完成任务，我才睡。后来聂海胜和费俊龙和杨利伟到我家里看过我，那么我非常高兴地接待这些民族英雄。同样神舟七号，我在一次宴会上，我给陈炳德将军讲，像费俊龙和聂海胜一样，我一个人送一张大画给他们。他说，好，那我就向他们宣布，没问题。因为我想，我的艺术在这个时候能带给他们的可能是知识分子的感激和一种感动。在这个时候，它是无价的。我想中国现在遇到前所未有的好时代，你们都生活在幸福之中。过去我们的磨难和痛苦已经过去了。其实贵刊那篇文章的一个恶毒之处，就是讲，我在“文化大革命”里头斗沈从文，这完全是荒谬之说。过去已被历史博物馆的老人们批驳得体无完肤，而且我也有文章，《忧思难忘说沈老》，很清楚。还有他讲的非常污秽的话。讲我外靠奸商，内靠官僚。我既不靠官僚，也不靠奸商，我的艺术是一个自在之物，它的神圣性是我内心的灵智之火，我怎么会把自己贬成这个地步，完全是荒诞的。而且这个谣言所从来远矣!过去Huan某因为在政协会上讲，我大为震怒。从此不理Huan某。后来终于追根溯源，是某公在南京有一次开玩笑说的。某公也是我的一个老朋友，他这个人比较随意，有时开玩笑很离谱。这个人已经故去了，人已故，今非昨，不必抓住他不放，而且也是我的一个朋友，这也不能构成他的一个诟病。因为他讲的胡话太多，在一群胡话里面，这个话就不太突出。而对于我，这样写文章的人，这么讲究文辞的人，就很莫名其妙。像这种无耻之说，对我伤害是很大的。但是我有个大的名望压着，没起什么作用。
我觉得文艺界有的人气量是很小的。我不知道什么原因就得罪了像Huan某这样的人。也许我的文章，或者说也许我在谈一些道理的时候，批评一些现象时，他就自己对号入座，他就咬牙切齿地骂，就在吴祖光先生的家。吴祖光先生是对我非常好的一个老人。吴祖光对Huan某讲，他说你能讲一件范曾很不堪的事情，我就听你，他没有，一件都没有。Huan某你干吗这么恨呢，这真是莫名其妙。佛家把这种叫无明烦恼。这种情况在知识分子里经常有。其实要谈艺术，你再评高低，没关系，因为艺术它自在。你附加很多东西来评艺术，那并不能证明艺术。
张：请谈谈对待师长。
范：我觉得一日为师，终生为父。我写过一篇李可染先生的文章。李可染先生这篇文章，当时是小可到我家里来请我写的。我说好。这篇文章后来影响比较大，后来《人民政协报》也全文转载，很多的书刊都转载出来。我们在生命的历程里有很多需要感激的，“平生多感激”。在你前进的过程给你知识、给你援手，给你帮助的，你都应该记住。这种感激之心很重要。所以讲，我们要感激父母亲，感激祖国，感激我的师长，感激一些在我困难的时候援之以手的朋友，这些都是人生难再。离开了这个时间、条件、地点就不行，都要记住。我们要对人或事情有敬畏之情，比如说这个人的确学有专攻，你就应该欣赏他。一个能欣赏别人的人，是非常难得的，有这样的胸怀很不容易，甚至你可以欣赏敌人。像项羽在鸿门宴上看到樊哙进来，在盾牌上生猪肉“哗哗”地切，剑将肉送口就吃，项羽站起来说，“壮哉，勇士!”欣赏敌人。有这种胸怀，那是很不容易的。要有敬畏，敬畏包含着你对学有专攻的人欣赏。另外一个我们还要有一个恻隐之心。对社会的弱势群体，对生活在贫困边缘的人群，或者孤立无援的一些人，都要心怀恻隐之心。这个恻隐之心人皆有之，怀有恻隐之心能不能保持付诸自己的实践，这是一个过程。过去好像王阳明讲，一个小孩掉到井里，大家第一反映说，“啊，救啊”可是以后的表现不一样了。有的人就拿梯子派人救，有的人看看之后走了。有的人根本就不关心。有这种恻隐之心，就近乎佛心，就有广大的同情，有广大的悲怀。
另外，作为一个中国人，真是需要有赤子之心。我们不要看到现在的一些国外人对中国好，因为中国富强了，有钱了，都想分中国辛勤劳动的积累一杯羹，把中国当冤大头。我们也想想，你们的列祖列宗，对不对得起中国?我们的圆明园，就是一把火，烧毁了中华民族璀灿的文化。当时法国是拿破仑三世，英国是女王。当时这个侵军客舰队队长希望雨果写篇文章，歌颂那次远征。结果雨果来了一篇非常不可思议的训斥，他说你们完全是两个无耻的强盗，这两个无耻的强盗一个就是拿破仑三世，另一个就是英国女王。对东方这座神圣的公园，一个万园之园，你们给毁坏了，就像古希腊帕特农神庙一样。这么无耻的事情还叫我歌颂?法国有良知的知识分子和中国的知识分子的心是相通的。我们不把外国人都看作是最坏的。我接触了很多法国人，对中国人也是非常地友好，包括联合国。他们就是授予我联合国教科文特别顾问，授予我红色护照。其实我想这种来源于什么?来源于我后面有强大的祖国。他们也不是随便说说，他们也要得到我们文化部的回函，文化部有很热情的回函，认为范曾先生是当今中国文化一个杰出的人物，希望他在当联合国的多元文化的科教文特别顾问中，作出他的贡献。如果讲不是一个强大的中国，他怎么会把这么巨大的荣誉给我?不会的。我想我今天跟你所谈的，都是由衷之言。
张：请谈谈您的爱情观。
范：这和书画有关系吗?
张：是您说的，就与书画有关系(笑)。
范：我想爱情可以从大的方面来看。爱情对每个人都适用的概念。因为有多少人就有多少爱情的方式。可是有一点是普遍性，什么叫爱情?就是这个人使你刻骨铭心。如果讲不是这样的，或者是金风玉露一相逢，这样的不叫爱情，其实那个叫游戏人生。另外曾经有过爱，可是遇到背离的时候，这种痛苦的伤痕在心里是很难磨灭的。我曾经在一篇散文《干一杯，再干一杯》里提到一段，我说当时我们都去干校，小伙子都在谈恋爱，前前后后收到女友绝情的信。我就带了一群年轻人，带着我们珍藏的照片和所有的信件，全部拿出来，到湖边去，我们买了很劣质的酒，因为当时没有好酒，也没有钱，就是一块三一瓶的白薯做的酒。我们把所有的信件都烧掉，我们举起酒杯对着茫茫大湖，莽莽苍天干杯，为了爱情的死亡，爱情已经死亡了。这个不叫爱情。我是这样来看待爱情的，其他的就不谈了。
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