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作者:韩伟华 2012-07-11 11:43:16 来源:中国雕塑家网
在二十一世纪的中国画坛已经很少有人去谈中西绘画结合以及如何改造油画这个外来画种的问题了。在一百多年的演变中，中国油画已经走出了油画民族化的瓶颈状态。其间很多油画造型与色彩处理的语汇已被这个东方大国包容其中，它已经象征南北朝时期的印度佛教文化一样，被演进成中国文化金字塔的一块基石。在中国油画（对于世界而言）的初级成熟阶段，产生了一批有着明确个人语言，风格独特的艺术家。如果让我找出例子，油画家艾轩即是其中之一。
雪域刮过清凉的风——艾轩访谈录
时间：2004年11月6日下午3：00
采访人：韩伟华
地点：北京朝阳区泉发花园艾轩画室
韩：读艾先生的作品总能给人一种清冷、孤寂、空灵的意象，这很容易使人联想到中国古代词人李煜与画家倪瓒的造境。现实之中，当先生在创作油画作品时有没有过这样的情形，在有意无意之中与古人达成了一种暗合？与中国画的审美语境上达到共鸣？
艾：有。因为我从小就非常喜欢国画，当时就是随着兴趣临习，画了大量习作。后来开始学西画的时候，也经常去看国画，但真正对国画有很强烈感觉的时候是在纽约。纽约的当代艺术非常繁荣，到处都是展览和与艺术有关的博物馆。给人一种眼花缭乱的感觉。也不清楚当时我是一种什么状态，就突然萌生想去看国画的感受。在美国的亚洲艺术中心我看一些国画。当时感觉这里面所表达的东西极静、极雅、极为空灵、宁静或者说沉寂。尤其是倪云林的作品，美国大都会博物馆就有。倪云林的画用笔不多，画面处理中留出大面积的空白。那种感觉就是特别超越时空。它给你的感觉就是极雅，涵盖面极广，特别大器的文化，我特别喜欢这种东西，所以我就开始慢慢加入这种大面积空白，也在有意寻找那种感觉。淡然这种构图是和我作品中追求的意境有关系的，就是孤寂。人类对自然的那种无可奈何，把握不了命运的那种感觉。我觉得用这种手法画特别能体现我的这种感觉。
当时我在画西藏这种题材，当创作方向明确后，我几乎没有画过夏天，画的都是秋天和冬天。只有秋天和冬天才能找到这种感觉。非常空寂、非常空灵、荒寂的感觉。我觉得在这样的环境下，面对这样的自然和这样的人，以及这种关系，自己心灵上的感觉可以得到释放。回到城里来，把握住这种感觉，也可以在画室的画布上继续这种释放。
我为什么会去选择这个题材来研究，也是说不大清楚的事情。这完全是一种兴趣所好。而不是刻意去组织这些东西。最初，我不是画这类作品的，而是在画草原上的风情画，有生活气息的风俗画。画着画着就觉者自己的关注点有变化了，也不是我自己在刻意说画风俗画、风情画怎么俗，那倒也不是这个意思。特别有意思的就是慢慢地它就想往这个方向上偏。于是就开始找这种感觉，也经常坐在荒野里面看，远处的地平线，前面的人。就这样去观察，然后又换来换去走了半天还是地平线，很荒寂的原野上有那么一个人在走。自然你就会感觉到自然中的严酷。产生对人本身的思考。人原来就和草一样，它的存在是特别脆弱和渺小的，而且是非常临时的。人类是很临时的事物，他不断的死掉，象荒草一样，冬天死去，明年它又会长出来。人也是一样，只不过他延长了一些时间而已。但这里就带有一点相对来说比较悲观的情绪。所谓感受生命的短促和无奈，还有人的力量的渺小以及各种各样的情感在里面。所以我认为你前面提到的对，就是在东方的某些表达方式上能找到对应，尤其是在中国画。但中国画也要分什么画，如果是《清明上河图》这样的画那就和我这儿完全是两码事。就个人来说我很欣赏这幅画，它表现了宋代当时的生活以及风情场面的再现。但我画面意境的追求还是倪云林那种空灵含蓄之美。
韩：中国的“文人画”在世界范围内都是非意独特的现象。它在中国的出现与宫廷画师有别，与民间画师也有别。它架在中间的状态是和整个中国文化脉络有关系的。
艾：这种中国文人画在艺术上取得的成就我很赞赏。但我在创作过程中并不刻意去追求这些东西。很多人都跟我讲过说，你的画里有很多中国画的东西，构成、格局包括那种空灵的感觉。实际上中国画的面儿是各中种各样的，我只对其中一部分发生兴趣，这里面特别是倪云林的东西。那种内心独白，心灵深处的自言自语。仿佛在告诉自己什么，让自然告诉自己什么。自己又想和自己说什么。这种说法是咕咕囔囔的，你感觉说的也不太清楚，而看的人心里咯噔一下，说你的画让我心灵震颤。但是问我为什么，我也不知道。很多人跑到我面前来说这句话：“你是艾轩吗？”我说是。“我看过你的画，有一种莫名奇妙的感觉。”我问他有什么感觉？他说“我说不出来”，我说我也说不出来，找到了这种感觉就是了。绘画的这种传递方式不是用语言来传递的，也不是用音乐传递的方式。它是一种形象构成，它传递出一种感情、情绪。这种情感、情绪我不知道它是用什么方式来传递的。例如我们在街上看到一个人，我说漂亮，对方说不漂亮，而你觉得这个形态在你的眼睛里构成了你认为的美。有时候美在人的心中，他都不知道为什么这个形象会打动它。在另一个人看开莫名其妙，这个有什么好画的，但是这对我来说很重要，因为我觉的很美、很激动，就画下来了。有的人就会觉得很好。说，这个让我的心里震动。问他问什么震动，他也说不出来。并不是说小女孩的眼睛在打动观者，有很多是因为整体的布局所产生“气场”的美。当然这个小女孩的眼睛相对来说大众化了一点。但我的很多画不是正面的。有的是背面的，或者是趴在桌子上的。它的整个的构成氛围传递过去的信息在打动观者。这里面是一种我自己的感觉，当然也敲动别人的心了，我觉得也挺好。如果没人喜欢也无所谓，因为本身绘画是很个人化的事情。
韩：象艾先生在前面提到的倪云林，美术史的描述中是画家“写心中逸气”。画家所绘的山已不仅是原来自然形态的山，如果和显示对照的话就会有较大的距离。回到艾先生的画面，给观者的感觉不单单是对某个小女孩的描绘，作品已不是风情画或肖像画的概念了，而是一种对大的人生的关注。美学中有这样两个范畴，一个柔美，这个很容易被大众接受；一个是崇高。在艾先生的作品中，我感到两者都有一种兼顾。
艾：我的画面中最重要的体现是苍凉美。这种苍凉美是一种人生的无奈，所以我的画面中经常出现一条被雪覆盖的地平线，有时候这个地平线是一个雪坡儿。这个雪坡很人为化，给人的感觉是很概念的。有些人就说艾轩的画后面就是一个雪线，雪上也没什么东西。当然我可以画，我也画雪上的东西。如果需要的话我也可以给他画上去，但是我觉得这就够了。看这张画就是一条雪线，我画的很多画上都有这么一条雪线。我自己很喜欢这种构成，并让其反复在作品的画面中出现。一会这样斜，一会那样斜我需要这条雪线，因为我总是在暗示和自然的这中关系。环境是残酷的，是永恒的，是不可逾越的。自然和人的关系是严酷的，现实中活动的人只是一个临时体，而自然这条线是一个严酷、永恒的存在物。这条雪线体现了我对自然某些方面的认识，它是我作品意境传达的重要组成部分。
韩：这可能也是我喜欢艾先生作品的观者非常广泛的原因。不同的人可以有不同层面的切入点。
艾：对，是有不同的切入点。有的人会觉得小女孩的眼睛刻画的很好看。在写实画派的展览上就有人说，整个展览看完后就声艾轩（刻画的小女孩）的那双眼睛了。那位朋友只是看到这一点，他没有看到这双眼睛传达了什么信息。那是一种无可奈何对自己未来命运的无法判断，以及对人生走过的路莫名其妙的感悟。画面上的这个形象其实是个人化的，传达的信息是人类的存在与自然的关系。
韩：这看似一个古典的方法，用具像的手段来塑造人物，但艾先生作品的构图以及氛围的营造中给人有观念在味道在里面。新的时代有新的时代审美，以世界范围内来看架上绘画同样都存在着的相似问题。就当下写实绘画的现状，艾先生可否谈一下自己的作品是 如何切入当代性的问题？
艾：谈到当代性这个问题，那我就畅所欲言了。我不管现在发生什么事。以我个人的观点对于架上绘画来说，如果这个绘画里面有当代性，那就是你的造化。就是你在社么时代画出什么样的画来，这完全是你个人的行为。甚至比我们更往后一百年，你也可能画出伦勃那样的画，或者是委拉斯贵兹那样的画。这当然是可以理解的。也就是说你就“好”这一口儿。比如我们现在拿菜来做比方，现在有很多的改良菜，如麦当劳、三明治传入中国。这些东西传入中国了，并不能说麻婆豆腐和水煮鱼就得离开中国。事实不是这样，它甚至会延续好几百年下去。这就是一个品牌，一个人们的需求。`人们到现在去看伦勃朗的原作仍然为之震撼，包括现在很多小青年看可这些名画之后，他会觉得我根本够不着这个高度。但是我不会这么画。为什么呢，我要画我自己这种新的东西。但如果用伦勃朗的手法画出新的东西来，我觉得这也是一个好的路子。好象是一个旧瓶子，它里面装了新酒，人们会觉得这个事情很好玩。我个人觉得，自己的作品在创作手法上肯定和苏联传统下的东西不一样。“苏派”的方法做的工你会觉得做的很多，但给人的感觉是很老气。还是一种是现代的，纯粹现代的技法探索。但这些有很多在国外二、三是年代已经非常普遍存在了。但这是现在小青年愿意做的一件事情。他觉得刺激、新鲜、好玩。他们觉得我犯不着这么沉重，犯不着去考虑人类和自然的这么多关系。你们那一代过来的人经历过太多的事情，经历过太多的挫折、磨难、激荡。所以你们的生活内容，生活态度，生活经历必然会派生出这些对人生的深度思考。我们只看一下就好了，我们何必那样思考。我们抒发释放，只要舒服就行。所以我们这代人画的画都是相对来说有一种不是很现代，看上去和过去又不一样。但这些画在当时已经是很往前走的了，因为它已经不是传统的了。我记得在八十年代初期，画这批画的时候人们觉得很新鲜，构成呀，构图还有对边缘线的处理都不是什么虚实的处理。他们就会觉得很奇怪，怎么会这样。其实我们当时已经受到了西方各种主义与思潮的影响。我们中国现在绘画界的任何人都摆脱不了西方的影响，无论是印象派的影响，苏联的影响和改革开放以后美国艺术的影响，包括抽象的，目前比较前卫的行为艺术、装置艺术甚至Video,你都是受到人家的影响，或是在人家的引导下来从事艺术创造的。我觉得当下艺术多样化的发展是一个趋势。所以到现在为止谁也没有吃掉谁。这期间曾经有某种势力试图吃掉某种势力，但人们还是对绘画这种方式挺感兴趣的。这里面的问题并不是说杜尚把小便池搬到展览会里，于是绘画就死亡了。首先这个说法是不正确的。从现在来看绘画不但没有死亡，它发展的很好。为什么说发展得很好呢？不要说杜尚之后的这些西方画家了，弗洛依德、德库宁、勃洛克等。先别去说这些人，你单说中国的国画家。国画在这一时期出了几个大师级的人物。所谓大师级的人物，他把国画这种古老的玩意儿演变出一些新的面貌，但是他不失“童子功”。“童子功”后面出来的国画跟吴昌硕、任伯年之前的国画大不一样。之前画人物的画家，有象黄胄这样画人物的吗？有象傅抱石、李可染这样画山水的吗？有象潘天寿这样画鸟……出现新的风格，新的面貌了，它怎么会死掉哪。这说明绘画不但“活”的很好，还在向前发展，这就机警驳斥了架上绘画已经灭亡的论点。从这个意义上来说，中国的油画未来是大有发展的。只不过现在还没有派声出象国界这些大师水平的画家。从这个意义上来说绘画的前途是蛮好的。西方现代主义近百年的发展什么都试过了，有很多已经脱离绘画的东西。就单一的绘画规则来说它相当于足球。足球起源很早，但它不断在这个场子里在踢，就象我们在这个方块布上不断的画画，它会画出无休止的灿烂的世界。一如在足球场上可以踢出各种各样的足球。很多怪球莫名其妙的就进去了，引来很大的争议。它还在这个场子里，它的比赛规则没有变。在一定的范围内。有那么多山呼海啸的千万个人在旁关注着，投入大量的精力、金钱 和时间。它固定在一个场子里面，两边各有十一个人，就在这样的法则里面来比赛。说的更直挽一点，网球、乒乓球那有什么好看的，两边打来打去，打了这么多年，那么多人如痴如醉的看，不断出现新手，新手的作风可能都不一样。我们局外人看来就会觉着差不多吗，就是跑来跑去在那里挥着3子吗，内行人就会决的不一样，差的很远。这个人有这种风格，那个人擅长另一种打法，这个软一点，那个人硬一点，这个给的直线多，那个又是……这里面有大量的不同，更别说绘画了。那上边各种色彩的关系、形的关系、结构的关系，但它还是在一个二围的画布上，长方形，正方形、圆形。你刚才说了那个是在床垫上画的，她不过选择了一个新的介质，你可以在墙上画，一样的。所以我说绘画的未来前景还是非常可观的。因为在这里面可以看到人本，人类在岩洞时期就开始在墙壁上绘画，这是人的本能反应。就象爱吃辣的，他就一辈子吃辣的，爱吃甜的就吃甜的。至于说为什么？跟本无需过问。就象人类爱好绘画。出了什么电脑、高清晰到什么地步。现在的电子图象很清晰吧，把一个人体细胞就可以放的特别大。但没用，再放大几倍都没用。人类还需要绘画平面中的绘画。视觉对自然的感应他要它体现出来，人类有这种体现欲。把他看到的东西体现出来。他从他的视角去体现。每个人的视角都视不同的，他受了什么影响以后，他会觉得我现在看这个扇子它就不是扇子，是个山，或是别的什么东西，例如水池子，我就把它画成一个水池子。当然这也是在画，也是色彩在画布上涂抹，我觉得这个是无休止的。
韩：关注艾先生作品的人会注意到，藏族体裁从七十年代就已经开始涉猎，而当时的社会红光亮。那大家就很想知道艾先生是这样从红光亮过渡到个人情怀的抒发？
艾：当时画了很多红光亮，因为当时是在过去红军长征走过的路上画写生，藏区的这一段也正好是在长征路上。我最初画西藏体裁的画时，是在四川的藏区。我当时是画红光亮的，画<毛主席三军过后劲开颜>.画藏族里面可爱的小宝宝,系着红领巾,带者解放军帽子,我当时有很多这样的写生.当时我是背者画箱在这个川西北草原和雪山草地之间到处游窜,到处画写生,为当时的主旋律红军长征的创造做准备.红军长征是我们当时创造上一个比较重要的主体.因为当时我在成都军区,有这个工作任务.那么你就要跑过附近的雪山草地和藏区.阿坝、若而盖都是当时长去的地方。然后你同时要画一个长征路上的新面貌。
所以说，刚才你说得对。当时全都是红光亮的东西，我很熟悉红光亮的东西。每个时代创造每个时代的人。如果没有改革开放到今天的话，如果一直是那种文艺方针指导下的话，现在的小青年也只能画的是这样，他不可能画别的东西。他想画别的东西也不可能。因为他想不到。他也看不见外国的东西，看不到这些东西，他自己的那些想法一定是不能施展的。之所以当下各种各样的事物都存在，是因为改革开放以后各种各样的文化思潮的涌入，那么他肯定会影响你。这个时候你还可以考虑人的命运的问题，人和自然的关系的问题。那时候哪需要你考虑这些问题，只需要你把你的本职工作做好就好了。当时我觉得最大的荣誉就是把这个红光亮搞好，然后能参加全军美展，乃至全国美展。当时全军美展对我们来说已经很奢望了，全军美展都是很了不起了。因为当时创造上你肯定要揣摩领导意图，揣摩政治方向。比方说跟风，你都要做。你做不好这些东西，怎么能参加全军美展、全国美展呢？你不参加全军或全国美展的话怎么能显示文艺是在为工农兵服务呢？这听起来好象，现在我们画画的话都是为了自己，为了自己的一种情感抒发，但是在当时看来是不可以的。你怎么会为自己呢？
韩：在当时这是非常危险的个人主义。
艾：当时的个人主义是不可思议的你怎么可以在艺术里面去追求资产阶级个性化东西。这就叫“资产阶级个性化”。
韩：那就要出问题了。哈哈……
艾：那肯定要出问题了。但是我们当时，82年时我还在部队，我用这样的眼光来画第一批藏区体裁时，已经算是很离经叛道了。当时并没有完全丧失要求个性的这个想法。对于绘画的要求还是要讲究一个……，比方说你要讲个什么主题，你要讲一个情节，总之你要讲出一个道道来。那么你画一个人背着脸站在那，对面是一片苍凉的土地，头发吹得很乱你是什么意思？我说没什么意思，就是觉得这样画挺好，视觉上很舒服，你这叫画吗？有人提出这样的问题，我不知道这是什么东西，我只是想这么做。当时很多人都跟我提出来了。那时我在机关里，有些人看到我这批体裁转变后的作品觉得更奇怪了。好多人就跑来劝我，哎呀！艾轩，你怎么这么画画？画怎么可以这样“画”？还有一位作曲家跑来了，他跟我很好，他就觉得奇怪，怎么可以画的东西没有主题呢？也就是说，你创作的作品没有去叙述一个指导思想。这在当时是不可以接受的，是完全走错的。从画法上来说呢？我这个画法跟当时学院的画法又邓小平一样，结果就是有当时很有名的画家跑到我画室来看，他很郑重地说，艾轩，你这样画下去的话死路一条。我说，我本来就是画着玩的，所谓死路不死路跟我没什么关系。我只是想这么而已。我知道当时他们都是好心，他们都劝我人间正道是沧桑。你还是回到正确的路线中来。当时从现在这个角度来说小青年肯定觉得你艾轩画的画很落后嘛，你还在这儿塑造形体、质感、透视、结构、造型。当然是，我自己肯定有我自己的一些东西了。但是在当时的那种情况下，这个以“红光亮”来画主体性绘画的时代。我不是说主题性的绘画不好，因为我可能下边还要画一些主体性绘画。但它是一个新视角，个人化的进入就是用你自个儿的脑袋去想问题，有可能的话我还会画一些历史事件。我学着大量的历史事件和历史人物，包括现在正在发生的事件都可以用主体性绘画来表现。主体性绘画目前被封闭了，但它是特别有意思的一个领域，没有开拓出来。这和我刚提到的红光这是有联系的。我们既可以否定当时的“红光亮”，同时我们也可以从不同的切入点用新视角进入来画新的主体性绘画。
这个领域，大家不要因为反对了“红光亮”，反对当时的指令性绘画，之后就完全不能现涉足这个领域了。我觉得这是一个很宽阔的含量很大的领域。同时也包括历史性。比方说我们有很多历史体裁，大规模的历史体裁，非常有意思。只不过现在人家指定你按着一个什么思路去画这个东西。所以你肯定是按这种指定性思路来画，在这个里面谁在前谁在后，谁在高谁在低，或者是谁该出场谁不该出场，现在可以都不用管了。现在你完全可以根据自己的需求来组织画面，你可以尊重历史，比方说，你认为的历史场面是这种状态，甚至我觉得现代派里的小青年画家都可以画历史画。他可以用新视角去画。用新视角去画也蛮好玩，历史上的人物也可以这么出场。多少种手法呀，现在这个领域没人去做，实际上这个位子它在等着人去坐。
韩：象荷兰画家伦伯朗读的重要作品《夜巡》也是当时的主题性绘画。
艾：是啊。伦伯朗的《夜巡》就是很典型的主题性绘画。
韩：它是当时普遍存在的一个画家订单。
艾：对，订单。包括米开朗基罗的很多东西，也都是当时教会要求他做的。他能够把自己的东西融进去，操纵绘画，我觉得这个秀好玩。中国有这么伟大、辉煌的历史，这么复杂的事件，这么大一块没有人去做，你就断掉了，绘画的任务远远没有完成，差的很远很远。这是电影不能取代的。当然现在电影已经是很荒唐了。它拍历史已经拍不出来了，那么绘画恰恰相反恰恰相反能完成这件事情，包括各种手法的绘画都可以加入到这个行列里来，这是非常灿烂的一个前景。当然现在我只是这么说一下。在这种论点下有些人就会觉着你奇怪，现在你这么多事情还画不完哪，还去画什么历史。有时候历史的事情比现在的事情好玩。现实中很多事情很乏味，历史的事情又恰恰很有意思。但“红光亮”的创作思想是当时特别历史条件下的产物。
韩：类似于中国清代的“八股文”。
艾：对，“八股文”。
韩：它限制过于多。
艾：它象赶牛一样，把人们赶到一条道上去走。两边都是木头，你只能往前出去。但是现在就很好，我那天就在考虑这个问题，历史上很多事情都没有人去拿绘画来体现，因为字在某些时候是不容易体现它的。你只是说什么酒池肉林，什么商代荒淫。这个状态你拿绘画去表现同文字就会有绝色不同的效果。我的朋友，他在美国就画了这个东西，当然他在中国的话可能会画得更充分一些。这只是其中一点点小事，在整个中国历史有多少大事啊！
韩：艾先生的作品在三十年的积累中所形甩的独特风格已幻化为一种符号进入到人们的审美经验中。在人们熟悉的这种风格之外艾先生如果想再去探索或是延伸的话，什么样扔体裁会成为你的另一个研究方向？
艾：这是我很想跟你谈的一个特别重要题目。一个人一生中所想表现的东西是很多的。他并不是说单一的只想表现一种样子，他单一表现一种样子只是他的习惯。实际上上他想做的事情很多。我也想画一些平日里脑子中出现的怪思维。同时，我还对很多历史的事情非常感兴趣。我想用新视角来体现它们，可异呀，没那么多时间。而且有这个能力的人现在是很少了。因为历史画他必须需要相当的造型能力，要体现得很真实。因为你要再现历史的话，当然有各种各样的手法了，我们所说的能力并不是单一的，象照像机那样的，而是各种各样的强有力的造型手段。比如说粗犷的，大手法的，对宏大场面的把握。还有一些细腻的人类情感捕捉。这些都是非常丰富的造型元素。在中国的油画界出现一件很怪的事情，如果有兴趣你可支去考证一上，就是所的油画家五六十岁就完蛋了，后面就画得很差，我不知道是中国人的身体出了毛病还是脑子出了毛病。我就一直在考虑这个问题，为什么中国的油画家画到一定的阶段他就画国画去了。我不是说画国画不好，但是能常很多油画家，比如我们说的林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴作人，他们到了晚年过了五十多岁以后，甚至四十多岁以后，就完全画国画去了。是不是油画画不动了？有这个问题，你仔细看，仔细研究中国绘画史，我把油画作为一种，我指的油画不是说平面性，或半抽象、半意象的油画，这可以坚持得很久。但是如果我们A括了油画的十个因素，这样的油画能坚持下来几乎是寥寥无几。在他们预感到天气要冷的时个他们就开始穿上大衣了。
韩：避开锋芒，“谈论”别的东西去了。
艾：他就穿插上大衣了，就开始画国画。他就要保护自己，保护自己的未来，保护明天，保护名誉，保护地位，然后开辟新领域。为什么呢？因为新的领域很好玩，就国画这个领域他能坚持到九十多岁。你听说中国的油画家有几个能一直画到九十多岁。写实绘画的十个因素你给我搁进来，严格的形、结构、解剖、透视、质感、调子、冷暖对比、形式感等，我当时统计了十个。这十人因素你都得做到。你下去每一笔都要考虑到这十个因素，多难呀。国画它不需要考虑这么多因素，但要刨除去现在那些画得很象油画的这种国画，我主要指国画中的主体文人画，它把这些全部给省略了。
韩：对，文人画自古就是文人谴性自娱的状态。逸笔草草不求形似。
艾：怎么这么多东西来限制我，讨厌死了。我只要两个因素就够了，一个笔墨，一个是韵味，其它的形、质感、色彩、冷暖对比、透视、空间、体积全都去它的吧。这都跟我没关系。你们玩这些东西玩得好俗啊。但是外国人可以做到这一点。安格尔就做到了这一点。安格尔八十岁的时候画了《泉》。所以我一直在反思是不是中国人身体出了问题，还是脑子出了问题，也或是意志出了问题。我现在也面临着这个问题。所以刚才跟你讲我想画很多东西，但我感觉力不从心。我现在能把这个东西画好了，再画几张自己早就想到的题材才是最要紧的。因为我的这此东西还没画完。另外我感兴趣的那些东本还没开始，有这么多好的历史体裁，重要提我特别感兴趣那些历史人物，包括现在存在的一些人物，也包括解放以来的这些事情，我都要画。还有我童年的所见所闻我都想画出来。用新的视角，新的思维。同样的体裁却和以前画的完全不一样了。
韩：有了时代的物征。
艾：比方说要画开国大典，我想画的开国大典同董希文画的<开国大典>完全是风牛马不相及的。我这个画面中的人物是乱站的，当时的情况下现场的人是不可能给你排列好了站在那的。排队站好的画面构图，价钱学得那是高于生活，我却觉得那是低于生活。生活不是这样的。怎么会“红光亮”式的大家排好队，站在那，然后毛泽东一个人站在前面在那讲话。这是非常理想化的一种开国大典。真实情况不是这样的。他的这张画是属于社会主义现实主义的，画这种历史画是他的观点，也许是领导上这么要求他，他也为难。我觉得就象伦勃朗的《夜巡》，它有主体有客体，他觉得客体就应该把你放到我设计光线的氛围之外，他得和这个主体相呼应，整体构成一幅画的感觉。我脑子里构想的开国大典不是这样的。那是很有历史力度，历史感的。而不是把这些事物事先安排好了。你看当时图片纪录开国大典的状态多生动啊，多活。而且我的思维又不同了。我觉得当时并没有充分准备好，开国大典就应该是很仓促的在进行。不知当时哪能个麦克风又不响了，人们生怕按的哪能个电门又不灵了。摄影师都剃着瓦片头，骑在天安门的柱子上这么拍毛泽东。毛泽东周围站的人根本就不是象董先生后来画的那个样子。在毛泽东身后（罗瑞卿）把帽子一摘抬起头看天上的飞机，旁边(沈君儒)又晃了两下。那都是乱站，但那才是真正的历史，而且当时人的衣服不可能是那么周五正王穿得那么笔挺，人人都气宇轩昂的。事实不是那个样子的，现场的状态是很随便的。站在另外的一种历史观上处理画面时就会有很大的不一样。我到阿姆斯特丹博物馆看《夜巡》。它就放在博物馆的中间位置，你会感到震憾。我不管历史事件是正确的还是错误的，只看到这件作品给人震憾是巨大的，是非常强烈的。这幅画在当时被认为是失败了，它旁边挂着两张纠正了伦勃朗错误的订单作品，画面上所有人的脸都要画出来。这些贵族们的脑袋还要一样大，荒唐滑A之极，最后演变成历史的笑料了。
韩：这前后两种不同的艺术主张使作品形成了很大的对比。
艾：是对比。当时的荷兰人肯定说，我们纠正了伦勃朗的错误。我们把所有人都放在一个正确的位置上了，他们的脑袋都一样大，也都探出来了。他基本上是平均的。但从历史的角度，又过了二、三百看看，录时的人真是荒唐，把真正伟大的作品《夜巡》的艺术价值贬低了。让极乏味庸俗的东西成为当时的主流。我刚举这么一个例子是说明，大家可以从不同的视角去观察历史事件。你认为历史人物应该这样站在齐齐的，我认为恰恰不应该这样站。我觉得大家散散慢慢的这么站在那儿恰恰相反恰恰相反就有当时开国大典的特征。我只是举这一个例子，至于其它事情就太多了。大家要是都画起来可就有意思了。
韩：当外界提到艾先生的作品时，有一个比较明确的词语是“怀斯风”，这个“怀斯风”是从什么时候开始在中国大陆形成的？
艾：八十年代初。
韩：这种“怀斯风”是来源是什么？你自己的这种风格又是如何建立起来的？
艾：我最早知道怀斯，是陈逸飞告诉我的。当时大家都在跟国外的风。我最早的画法是中央美术学院附中的画法，就是中央美院这一套，写生，摆颜色，不太管形。主要看颜色关系，很注意找冷暖。这样画起来很慢，这种方法在长征路上搜集素材就很失误。何孔德先生当时是我的教师，带着我们经常去画写生。何先生画一些山、一些树，很快就勾下来了，画面上有一些中国画的方法在用。比如勾线、拉线，点呀填呀，很快就出来了。我这时才刚开始起稿子，还正在找大关系呢，而何先生已经画完了。于是我就开始学习何孔德的画法。我有相当一批画是学习何孔德先生的画法的。有本《长征路上写生集》里面有很多画当时就是在学习何孔德先生。何先生当时给我带来很东西，当然在我现在的画里已经找不到这种痕迹了。但我很怀念那段历史。接下来就开始画一些莎金特这个莎金特那个。
韩：是不是美国石油大享哈默在中国美术馆的藏画展有大幅的高质量的原作对国外画家形成了影响？
艾：当时出现那种现象，更多是因为有很多莎金特的图片和画册传到中国来了。那么同时出有法国十九世纪乡村绘画和奥赛博物馆的（）。那里面有一张画，画的是剁草。这张画给我的震撼很大。改革开放后，这些画七十年代就进来了。之后，当大家正陶醉在这种画里面时，陈逸飞有一次到军博来，说现在有一个美国人怀斯画得特别好。我说是什么样，是莎金特完全是两码事。那时候对于怀斯作品的画面是想象不出来的，当时如果能看到他的东西就好了。我就记着这件事了，但我并不能确定它是什么样子的。有一年，大概是79年或是80年代我到四川美术学院去，在图书馆里面看到一本画册《怀斯》，我当时想，这是不是陈逸飞提到的那个怀斯，我一翻，天哪，完全是耳目一新。在中国没见过这种画法。完全和苏派模式背道而驰。我当时觉者很好玩，听喜欢的。所以就接受了怀斯的影响。我当时画了《冷雨》，就是小男孩在草地里站着，有很多云，下面有很多枯草。那就是受怀斯很大影响的作品。怀斯的画对当时的中国画坛影响很大，很多人都去朝这个方向做研究，包括何多芩、罗中立，也在当时受到怀斯的影响。画了一阵之后，自然而然的，慢慢地它又偏离了怀斯路线。这些我并不是特意的要变。把这叫造化也好，叫必然的转折也好，总之，它慢慢就偏离了这条路线，渐渐的把自己习惯的东西作为一种手段变成另一种你想要的东西。这里所谓习惯性的东西就是你又看到一些别的东西。有人说艾轩，你的画一看就是“艾轩的画”他现在已经不说你是怀斯了，你的画他也就说你的画，我觉得这不是刻意的，但当时学怀斯确实是刻意的。以及前面学莎金特，学何孔德都是刻意的。最后所学的东西慢慢转为自己的以后，我觉得这并不是刻意的，刻意你是做不到的。
韩：这让我想到了中国练习书法的人，从摹古入手，摹范本，而后摸索出一条属于自己的路径。但最终的成功却和个人的综合修养有着很大的关系。
艾：这里面我特别要提到一个叫德加的画家。德加本身不认为自己是印象派画家。现在的研究者把他和印象派画家放在了一起，不管你德加说是也好，不是也好，我就把你分到这个阵营里面。反正他死了，他也就认了。但当时他始终把自己分出这个圈子之外，明确我和你们是不一样的。我这么严格地按照安格尔的方式画素描，这么严格地在博物馆里去临摹古典大师的绘画，我真正崇拜的是古典大师的精妙，这种高超的技术，只不过我做不到。我又受到你们这些外光画家的影响，你们不是把画架搬出了画室在外光中寻找到很多条件色吗，我也同样吸收到自己作品中。我觉得这时期的德加对各种技法的吸收与学习已经不重要了，重要的是他在不断的崇拜和临摹古典大师的过程中渐渐就派生出自己的风格来。你看德加后期以芭蕾舞为题材的作品，再也看不到任何勃朗或者是安格尔的影子了，这些作品已经同安格尔风牛马不及了。但早期就是临摹安格尔一路演变成为了今天的样子。到了今天你很难说谁高谁低了。但总之，德加就是一个例子。如你刚讲的中国画家最初学画，那全是老老实实临摹的。临摹字，临摹什么魏碑、柳公权这些，这叫童子功，然后在临古代大画家的画，临摹什么八十七神仙卷。渐渐在临摹中就派生出各种各样的画风来。有的人派生不出来，那就是个人的造化了。有些人就满足我画的象谁，这辈子我能象谁就不错了。一些艺评者横关西方现代绘画与中国当代绘画作比较，提出现在只有中国人大规模的写实主义画家。等到纽约人跑到中国来看就说你们玩得不地道。中国写实画家就反驳，怎么不地道，你们纽约人来画两笔试试看。“别说试试看，我们在纽约的绘画班上谁是玩伦勃朗的，谁是玩安格尔的，那是清清楚楚的。你甭给我这儿哩根儿棱，你偏味了。你做的不是麻婆豆腐，你做的是日本豆腐。美国是比较健全的国家，它不是一阵风，它不是说大家今天玩现代就全部都去玩现代了。明天都去玩Video，大家把画全一扔全去玩Video了。后天大家碗装置，就立马有人拿砖头码这码那，再拿布包点东西，再后天玩点行为，然后就满地打滚，口吐白沫，要不就吃这个吃那个的。美国他不是这样的，他是各种各样的事物并存的。象中国消灭印象派消灭的之快，刷一下就没有了，再也没有人去研究了。而在美国蓬蓬饽饽到处在发展。1987年我去美国就看到有人在画印象派，2002年过去再看，满大街还是这印象派。当然他画不过原来的那些印象派，但他们就那么执着地拿印象派去画加州风光，画纽约的街景，这么多人在画这些东西，你觉得很好玩。美国是什么东西都存在的，不是中国某些人想的全都是玩现代派。而且他们还有自己的规范，美国人到纽约的布鲁客林去搞一个展览，拿现代派的艺术亵渎了教会的神圣。整个纽约人起来反对谴责他。他们的现代主义运动，只是有一部分艺术家在搞，另一部分人在搞写实的绘画，还有一部分在搞Video，还有一部分在搞行为。这些艺术样式都是并存的。所以说，什么主流艺术没准过两天又变成边缘化了。另外一派又变成主流了。这不重要，曼哈顿光画家就十几万，所以说我们再回到你刚提到的怀斯影响的问题。这就是慢慢的渐变，渐变出各种各样的风格。我现在画的也和我八十年代初期的西藏画有很大的不同。但究竟每个热能走多远，那完全是个人的事情。我觉得是个人的造化，是命里注定你该做什么事情，在劫难逃。
韩：九十年代初期是艾先生油画创作上的一个高峰。一个可以进入美术史的漂亮面孔出现了。这时期艾先生创作状态是怎样的？
艾：九十年代初期状态很好。
韩：比较经典的作品都是这个时候出来的？
艾：包括《歌声离我远去》、《静静的冻土带》、《雪仍在慢慢的落》、《午夜下过薄薄的雪》都是这个时期的作品。这时的创作状态比较好，四十多岁的人比较成熟，精力又充沛，画起来生龙活虎的。回到刚才那个话题，为什么中国人到六十岁以后就傻了眼了？所以我估计我画 了多少年了。我是根据中国以往的经验，所以的画家在过了六十岁以后，仍然在画这十多个因素并存的这种画的人太少了。我们举个例子说，德拉克洛瓦、委拉斯贵兹、伦伯朗、安格尔的画，类似这样的作品在中国的中青年画家中可能看到类似的情况，虽然画的不能和以往大师比，但你可以看到这种趋势。他有这个精神有这个能力去做，但再过上二十年考验的时期就到来了。这很难说。
韩：艾先生有过大量的藏区写生，作品的创作也大都和藏区有关，而藏区的天很蓝，环境色彩也非常艳丽。这种强烈的色彩与环境你是如何去取舍的？
艾：对藏区，所以的事物反映到你脑子里的冲击力都是很强的，我刚开始画的也不是这样的画面，当时在用色上非常浓烈，非常强。只是和可惜，那些画现在都找不着了。我画了大量的写生，现在都散掉了。当时可选择入画的事物很多，我觉得自己应该寻找到一个点，去画我心灵当中对自然、人生的感受。这也是慢慢形成的。我就开始把以前的东西都给取消了。把那些浓烈的色彩，美丽的花朵和特别强调的那些装饰，成排的红格绿格，大红的布蔓飘带，我都给去掉了。我只想重点强调一下自然和人的关系。在我的画面中把大的晴天取消了，把夏天也取消了。基本上留下来的是秋天、冬天。大量的雪地。你说的对了，慢慢它就在里面寻找自个的语言形式，自个的关注方向。我关注的方向就是刚说的这种空灵的感觉，对整个人类命运的思考。在那些红红绿绿的大块色彩里面你感觉不到这种东西的存在。只会感觉很幸福，很暖和，很明丽。我不喜欢这种东西，但最开始我画了很多这样的东西。后面我就开始在里面筛选，去体验另一种感受。我不知道为什么，可能跟我小时候的经历有关系。有时候在潜意识里出现这种东西。
韩：这让我想起艾先生很多早期作品的题目，非常的有意思，象记忆比较深刻的有《歌声飘逝》、《雨滴在梦的边缘》、《二月荒凉的脚步》。这些很诗意化的题目，它是否和你童年的家教有关系？
艾：这事我觉得特别奇怪。因为童年我父亲并没有告诉我这些东西，我跟我父亲几乎没做过什么交谈。我的家庭给我带来的是悲哀的。因为我父亲他作为一个诗人是成功的，但他做为一个父亲来说是不成功的。我们做为子女没理由要求他特别成功。但是特别奇怪的事情就是我甚至对他的诗都读的很少。同时，我也写诗。但我写的诗同父亲的不一样，后来我发现在给作品起名字的时候不自主的就会起出这样的名字来。我并没有说，起一贯〈女孩〉，或是藏女什么的，卓嘎。我自己就慢慢派生出一种想法来，这种感觉呀，现在旁人看了是诗意也好是内心独白也好，好象画跟这个题目不太相干。但是又有一种内在的联系。这并不是刻意去想的，而是我觉得什么样的题目象我这张画，我就能给它起出来。如果起不出名字来，我就会随便拿一个烂名去替它。但总归有几个名字会起得很好，比如说《也许天还是那样蓝》，怎么会突然冒出这么一个东西来？好象是自个儿跟自个儿说话。有人看到这些题目就会说这些是你爸爸的那种诗意。我就说我和我爸爸的诗没关系。我和我爸爸只有生育上的关系。但也可能这里面有什么密码需要破解。也许人类就存在这种遗传。在生长的过程中，慢慢地在你的结构里面出现这种迹象。直到最近我才起看我爸爸的诗。我发现里面的好多诗句跟我想的一样。
韩：你们父子只是用不同的方式去表达自己对人生的感受。
艾：我就在想，他怎么也这么想。而实际上是他在前我在后。我怎么会说他怎么也这么想。因为我以前很少去读父亲的诗。只读过几首例如《大堰河，我的保姆》之类很概念的诗，但最近我从他的一些小诗里面看出来他有些内心独白的东西在里面。内心里面很真诚的东西写出来了，我都会觉得很奇怪，他怎么就会这么想问题？后来当我起出这样的作品名称后，就有好多人来抄我的，好多人在画上瞎抄，抄个类似的。离谱就离远了。我觉得这就是一中感应。画面中的人在那种状态，我觉得他有一种画外音，在那讲，在那说话。这种说话好象跟这个画面没有什么太大的关系。一个女孩，我 立刻就想到《午夜下过薄薄的雪》这个题目。但午夜下过薄薄的雪又跟这个女孩有什么关系？或《寒雾笼罩了荒野》。我还有一张没有绘制的油画，一个女孩就这样闭着眼睛，名字叫《狼谷里有人唱一夜》。我怎么会冒出这种想法。这个女孩在唱歌，闭着眼睛，风吹着头发，后面有座山，取名就叫《狼谷里有人唱一夜》。你听了以后感觉毛骨耸然。但是我就想画这种东西。对此我也觉得挺奇怪的，怎么会有这种想法。这不正常，基本上没有这么起题目的。这个题目和这张画之间的关系很难讲。有很多这方面的研究者、学者也问我，怎么回事？大家感觉这句话并没有在直接说明这张画，但我们感觉到它们之间有一种特别奇妙的关系。让人感觉到这个题目和这张画放在一 起的话，这件作品的冲击力就更强了。但这个冲击力就更不好解释了。你看这张是男孩趴在桌子上。我起的名字叫《也许天还是那么蓝》，它是一种梦幻的独白。是这样的一种东西，我自己也没办法解释。所以你说是不是从小我爸爸给我谈过这些，其实是没作过 任何交流。
韩：关注艾先生作品的读者会发现这样一个情况，你很多组都以方形来构图。这种方形的构图是否与画画有重要的联系。
艾：没有，这完全是偷懒，就觉得方形画布画起来舒服。
韩：这种舒服就应该暗含一种东西在里面。
艾：我就喜欢画这种方形的构图。有的人喜欢画圆的，就是椭圆形的那种人像，有些人喜欢画长形的构图，画四条屏之类的。
韩：油画作为一个大画种，在海外有很多国际标准。象海景、风景、任务、静物都有明确的尺寸。如50*60厘米之类。而方形好象没有在正统的国际标准尺寸中出现。
艾：我也不知道为什么，就是喜欢方形的。但我也画过长的和横的。但我大部分是方的。我想这可能属于每个人的习惯，相当于左撇子。这跟画没有太多的关系。
韩：一个画家在从事一个课题进行多年的研究之后，这种努力会使作者在该领域达到一个高度。这个高度会有个临界点。当一个物体在抛高到达顶点时，它会有下降的趋势。你觉得你在藏区绘画体裁的研究探索中达到了怎样一个点？
艾：我觉得在探索自己对藏区绘画体裁的认识上达到了我最喜欢的点。这个点是我用袭击最想表现的方法和我最好的状态达到的。比方说我想表现这种阴天下的雪坡上面各种各样形态的人。这种情感这种表述方式我觉得我都找到了。我现在觉得经过多年的探索找到的这个点是特别好的，现在唯一差的就是我要抢时间。你刚才说的是我对这个事物的认识是不是到了高峰，是不是还应该再高。我觉得没有这个遗憾了，在这个题材的创作上我已经到头了，不可能再高了。当下的任务就是在我现在认识可的范围里，把我还有一批想画的东西画出来，表达充分，把它们说重了，说够了我就塌实了。实际上每个人他的一生能力是有限的。尤其是画这种画，国画它就不太相同。前面提到十个因素都具备的油画它不可能有太多的量。所以我认为只要把自己的条思路表现的饿充分了，我就觉得可以了，这一辈子就行了。这也是巨大的满足，一辈子在做自己想做的事情。现在就是把这些没完成的构思付逐实践的时候。在精力还行的情况下与时间赛跑，目前我还差这几幅没画完呢。但是作为这个临界点来说，我觉得我已经抛到顶点了。想再从中找带什么新东西，目前来说是找不着了。因为我这个抛物过程是有的，比如说原来的“红光亮”，那是74年我刚进入草地然后到2004年，这其中有三十年的经历。我用三十年的时间来抛这个球，把它抛到顶点，实际上是八十年代的初就开始接近顶点了。到九十年代初的时候进入顶点，一直到现在。如果能在我有生之年在矮把我剩下的那一怕画画出来，我觉得就完成了。萨特有一句话，“人要从高处要去看他们”我的理解就是人要在高处看就象蚂蚁一样。从楼上看地下的小人，真是渺小之物。可有可无，无数人在下面走，很快就消失了。你能做出点事情让人记住你，给人以心灵震撼，而且对你画表示兴趣，我觉得就已经很满足了，已经非常奢侈了。但是我唯一感觉没有做好的就是，应该把它做的更充分。如果在能力消失之前能做的很充分的话，我觉得还是很好的。我要说的就是这些，所以我刚才说的那些历史画，我估摸着上帝可能不给我这么多余地了。但我想到这些事有人去做，一定有人去做的。而且在不久的将来就会行动起来，这是另外一个球要抛到临界点了。
韩：人类智慧的生命运动又要开始了。
艾：虽然我还没有抛这个球，但以前的那些历史画我都画过。什么《三军过后金开颜》、《对越作战》我都画过很多类似的题材，如果现在再来让我画战争体裁，我能找到很多很精彩的亮点，而且跟过去的观念完全不一样，从人性，从一个很高的角度去看，我会看到很多以前看不到的东西。在那种社会环境中在当时是看不见的，当时只能看到激烈的战争场面，还有一些其它的东西。但藏区绘画题材这个球在我人生的二，三是年中能抛到这个高度，我已经很满足了。我唯一不满足的就是再有三五年的时间把我剩下的那些画画出来，我就会觉得更舒服了，我就画国画去了。这又是一个球开始往上抛了。
韩：在人的一生中没有什么不时间更珍贵的了。
艾：对呀，一个人他学习就得画好多年，学习到相对成熟阶段又要画好多年，然后又去搞创作，创作再慢慢的搞上二、三十年，一个具象画家的一生就这样度过了。
韩：艾先生到美国办展览是哪一年？
艾：1987年。
韩：当时同安德鲁?怀斯见面是哪一年？
艾：1988年。怀斯的儿子到纽约来，看了我的个展，他就拿了说明书跑回宾西法尼亚 ，跟他爸爸说，有个中国人画的画跟你的风格很相似。怀斯一看这画，就很感兴趣，说不能请这个中国人到这里来一下。他发邀请给“海夫纳”，就是我当时的老板，当时是冬天，我正在纽约乡下跟王沂东在渡假。一回到纽约，画廊的经理就跟我说，安德鲁?怀斯想见你，你同不同意？我是或这有什么不同意。去年我们去华盛顿去，路过怀斯的家我们想去拜访，都被拒之门外，不让我们进去。当时那时怀斯博物馆，他就在怀斯博物馆里住。他说怀斯让你去一趟。我说那好啊，画廊准备了车，一大帮人就去怀斯那了。怀斯当时很友好，这个好象美国国家电视台今天还播了。电视台还专门做了一挡节目，是怀斯的回顾，那个节目大概有九十分钟，其中大约十分钟是关于中国艺术家的。怀斯从来就没有出过国，他们很感兴趣怀斯怎么就和中国艺术家发生关系了。我这段就谈我是怎么去见的怀斯。
韩：安德鲁?怀斯先生对你的作品中的中国元素是怎么看待的？
艾：他说了很多话，但翻译都没翻。我不知道为什么，翻译好象不太爱翻。他说可很多，我看他指着画不断的在说。翻译只是偶尔手一下，比如，怀斯对你的画评价挺好的。我说他道喜说了一些什么，翻译推说怀斯有口音，要不就是他跟不上，或是专业上的东西不他好翻。或是他觉得翻译给我不太合适。总之，他告诉我的都是一些后来我在美术报上登过的一些东西。怀斯对我的画特别的感兴趣，他带着我到他的博物馆里去看原作。这些我们都在达拉斯已经看过他的原作了。在博物馆里，他特别把我拉到他得意的画面前让我看那张画。他指着那张画说他特别满意，一只狗在地上躺着睡着了，后面有个月光下的房子。怀斯是被美国现代博物馆称为当代画家的，他不是作为传统画家被收藏在美国大都会博物馆的，他的名作《克里斯蒂娜的世界》被收藏在美国现代博物馆。虽然怀斯对勃洛克和德库宁嗤之以鼻，但这是他们的事情了。
韩：咱们再谈一谈艾先生画布沙锅内的小女孩——琼白。
艾：琼白，电视里演过这个人。这是我作品中一个重要的模特，有很多画都是借助琼白的形象。但我画面上的形象也不完全是照琼白的样子走，因为我画着画着就会把个人的东西加进去。
韩：画布上这个小女孩的脸形已经和平时看到的藏族女孩的脸形有些出入了，看画更有一种汉族的审美融在里面了。
艾：是有，但这个不重要。这叫做美丽的生命体。一个美丽的生命体面对一个严酷的现实。
韩：最后请艾先生谈一谈在实际外范围内正在发生着的，中国的具象画家同国外做比较的话，你是如何看待这个问题的？
艾：中国具象画家有他自己特别大的优势，就是他的造型能力和水准。在目前这个世界范围里面做比较我觉得是上乘。倒不是说他外国人不行，而是说他们的祖先很好。但现在经过现在主义运动以后他不画了，或是画的很少了。那样很讲究的绘画技艺一代一代的失传了。现在他们的学院里很多老师都不会画，老师不会画，学生也就跟着乱画一气。当然，我不能说人家是乱画那就叫随意画吧，但随意画这里头就没有什么严格的标准了。而中国现在这些中青年画家，他具备这种强悍的造型能力，和我刚说的那十个因素，他们都是很成熟的了。但成熟以后呢，二十年以后这些画家到底怎么样我们就不知道了。能不能出来更好的画家我们只能等待。但就目前来说，把中国改革开放以后比较好的油画家集中起来搞他五六十张在国外做个展览的话，一定能把外国人给震了。这些作品你得让他们经得住看，这里面应该包括各种风格，比方说美寇中何多苓、石冲、冷军、王沂东、杨飞云，各种风格的都不一样，又都有个人面貌，你把他们集中起来，在世界上搞一个巡回展，非常棒的。一定让外国人大为惊讶。他们肯定要问这是中国人画的吗？中国人会画油画吗？我们刚到纽约的时候，他们就说中国人怎么会画油画呢？中国人就是画水墨画嘛。假有时日，他们如果看到中国这一段的绘画之后，就会知道中国油画的精妙高超。实际上我仔细研究了各国的博物馆之后，我决得现在在中国画家最好的作品在这些博物馆里，都是不逊色的。我总是说比他们顶级的画家差一点点。但是好多人反对我说，也不差，只是不一样而已。其实西方大量的博物馆的画是很差的，没法看。你给它专门辟一个厅，说这是中国人的油画，它一定把西方人给镇了。、
韩：油画这种外来语言进入中国也算是进入了一个相对的成熟阶段了。
艾：对，我觉得很好。当然，未来怎么发展我们不知道。这要看中国的运气怎么样。他们可能就是现代主义运动在进一步演变，大家把绘画放弃了，也会有这可能性吗/我不知道。在这啊种情况下那就要看中国的造化了。
在二十一世纪的中国画坛已经很少有人去谈中西绘画结合以及如何改造油画这个外来画种的问题了。在一百多年的演变中，中国油画已经走出了油画民族化的瓶颈状态。其间很多油画造型与色彩处理的语汇已被这个东方大国包容其中，它已经象征南北朝时期的印度佛教文化一样，被演进成中国文化金字塔的一块基石。在中国油画（对于世界而言）的初级成熟阶段，产生了一批有着明确个人语言，风格独特的艺术家。如果让我找出例子，油画家艾轩即是其中之一。
雪域刮过清凉的风——艾轩访谈录
时间：2004年11月6日下午3：00
采访人：韩伟华
地点：北京朝阳区泉发花园艾轩画室
韩：读艾先生的作品总能给人一种清冷、孤寂、空灵的意象，这很容易使人联想到中国古代词人李煜与画家倪瓒的造境。现实之中，当先生在创作油画作品时有没有过这样的情形，在有意无意之中与古人达成了一种暗合？与中国画的审美语境上达到共鸣？
艾：有。因为我从小就非常喜欢国画，当时就是随着兴趣临习，画了大量习作。后来开始学西画的时候，也经常去看国画，但真正对国画有很强烈感觉的时候是在纽约。纽约的当代艺术非常繁荣，到处都是展览和与艺术有关的博物馆。给人一种眼花缭乱的感觉。也不清楚当时我是一种什么状态，就突然萌生想去看国画的感受。在美国的亚洲艺术中心我看一些国画。当时感觉这里面所表达的东西极静、极雅、极为空灵、宁静或者说沉寂。尤其是倪云林的作品，美国大都会博物馆就有。倪云林的画用笔不多，画面处理中留出大面积的空白。那种感觉就是特别超越时空。它给你的感觉就是极雅，涵盖面极广，特别大器的文化，我特别喜欢这种东西，所以我就开始慢慢加入这种大面积空白，也在有意寻找那种感觉。淡然这种构图是和我作品中追求的意境有关系的，就是孤寂。人类对自然的那种无可奈何，把握不了命运的那种感觉。我觉得用这种手法画特别能体现我的这种感觉。
当时我在画西藏这种题材，当创作方向明确后，我几乎没有画过夏天，画的都是秋天和冬天。只有秋天和冬天才能找到这种感觉。非常空寂、非常空灵、荒寂的感觉。我觉得在这样的环境下，面对这样的自然和这样的人，以及这种关系，自己心灵上的感觉可以得到释放。回到城里来，把握住这种感觉，也可以在画室的画布上继续这种释放。
我为什么会去选择这个题材来研究，也是说不大清楚的事情。这完全是一种兴趣所好。而不是刻意去组织这些东西。最初，我不是画这类作品的，而是在画草原上的风情画，有生活气息的风俗画。画着画着就觉者自己的关注点有变化了，也不是我自己在刻意说画风俗画、风情画怎么俗，那倒也不是这个意思。特别有意思的就是慢慢地它就想往这个方向上偏。于是就开始找这种感觉，也经常坐在荒野里面看，远处的地平线，前面的人。就这样去观察，然后又换来换去走了半天还是地平线，很荒寂的原野上有那么一个人在走。自然你就会感觉到自然中的严酷。产生对人本身的思考。人原来就和草一样，它的存在是特别脆弱和渺小的，而且是非常临时的。人类是很临时的事物，他不断的死掉，象荒草一样，冬天死去，明年它又会长出来。人也是一样，只不过他延长了一些时间而已。但这里就带有一点相对来说比较悲观的情绪。所谓感受生命的短促和无奈，还有人的力量的渺小以及各种各样的情感在里面。所以我认为你前面提到的对，就是在东方的某些表达方式上能找到对应，尤其是在中国画。但中国画也要分什么画，如果是《清明上河图》这样的画那就和我这儿完全是两码事。就个人来说我很欣赏这幅画，它表现了宋代当时的生活以及风情场面的再现。但我画面意境的追求还是倪云林那种空灵含蓄之美。
韩：中国的“文人画”在世界范围内都是非意独特的现象。它在中国的出现与宫廷画师有别，与民间画师也有别。它架在中间的状态是和整个中国文化脉络有关系的。
艾：这种中国文人画在艺术上取得的成就我很赞赏。但我在创作过程中并不刻意去追求这些东西。很多人都跟我讲过说，你的画里有很多中国画的东西，构成、格局包括那种空灵的感觉。实际上中国画的面儿是各中种各样的，我只对其中一部分发生兴趣，这里面特别是倪云林的东西。那种内心独白，心灵深处的自言自语。仿佛在告诉自己什么，让自然告诉自己什么。自己又想和自己说什么。这种说法是咕咕囔囔的，你感觉说的也不太清楚，而看的人心里咯噔一下，说你的画让我心灵震颤。但是问我为什么，我也不知道。很多人跑到我面前来说这句话：“你是艾轩吗？”我说是。“我看过你的画，有一种莫名奇妙的感觉。”我问他有什么感觉？他说“我说不出来”，我说我也说不出来，找到了这种感觉就是了。绘画的这种传递方式不是用语言来传递的，也不是用音乐传递的方式。它是一种形象构成，它传递出一种感情、情绪。这种情感、情绪我不知道它是用什么方式来传递的。例如我们在街上看到一个人，我说漂亮，对方说不漂亮，而你觉得这个形态在你的眼睛里构成了你认为的美。有时候美在人的心中，他都不知道为什么这个形象会打动它。在另一个人看开莫名其妙，这个有什么好画的，但是这对我来说很重要，因为我觉的很美、很激动，就画下来了。有的人就会觉得很好。说，这个让我的心里震动。问他问什么震动，他也说不出来。并不是说小女孩的眼睛在打动观者，有很多是因为整体的布局所产生“气场”的美。当然这个小女孩的眼睛相对来说大众化了一点。但我的很多画不是正面的。有的是背面的，或者是趴在桌子上的。它的整个的构成氛围传递过去的信息在打动观者。这里面是一种我自己的感觉，当然也敲动别人的心了，我觉得也挺好。如果没人喜欢也无所谓，因为本身绘画是很个人化的事情。
韩：象艾先生在前面提到的倪云林，美术史的描述中是画家“写心中逸气”。画家所绘的山已
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