时间：2008年6月3日 15：00——17：00
地点：北京798艺术区西岸当代艺术俱乐部
邹跃进：何玮明艺术研讨会现在开始。我作为学术主持，首先介绍今天来参加会议的专家：
中央美术学院教授，也是我的恩师王宏建先生;
中国艺术研究院研究员水天中先生;
中国艺术研究院研究员郎绍君先生;
著名批评家，湖南美协副主席邓平祥先生;
中央美术学院《美术研究》副主编 ，中国雕塑艺术研究中心主任殷双喜博士;
中国美术馆研究员 ，学术一部副主任 ，著名女性艺术批评家徐虹女士;
中央美术学院赵力博士;
著名批评家、策展人高岭博士;
著名批评家贾方舟先生;
中国文化报美术周刊主编严长元女士。
这是何玮明举办的一个小型的展览。何玮明十多年前就开始探索中国人物画的新方向，我也大约是在十年前看到了他的艺术作品，当时就很喜欢他的艺术。我认为何玮明是在中国人物画的探索这条道路上很有个性特点的艺术家，他集合了许多不同的语言因素，综合成他个人的一种艺术风格，并创造出一种可称为宁静致远的艺术境界。我想首先请何玮明介绍一下他艺术创作方面的一些情况和想法，以作为大家进一步讨论他的艺术的基础。
何玮明：因缘际会，今天很荣幸地邀请到国内美术批评界的诸位权威人士来参加我的作品研讨会。这次展览的作品都是我今年创作的，用了将近两个月的时间，从这些作品中肯定能看出很多不足的地方。创作这些作品时，我打了很多张草图，经过反复修改，报废了不少纸张，创作的状态紧张、忙碌，最终只筛选出了这十几张。
我从大学至今一直是以一种稳定的风格延续下来，为什么会是这种风格？我想只能用“心性所致”来说明。把以前的画与现在做比较，区别虽然很大，但基本还是有非常明显的延续性。大学时期正好赶上“85新潮”，尽管那时福建师范大学的水墨人物教学是以中国美院的模式进行的，但在整个美术新潮的大背景中，我们已经开始接触西方大师的作品。其中毕加索、梵高、高更、塞尚、马蒂斯对我的影响尤为深刻，我一直从他们的作品中寻找灵感，从影响到消化吸收，一步步走到现在。对目前国内水墨的样式，我也曾经想到从那里吸收一些有益的元素，因为我担心被边缘化了，但当时我就发觉，那不是我心里想要的东西。这么多年来，我一直在思考与实施的，那就是力求平衡东方和西方的审美，感性与理性、古代与现代之间的差异和矛盾，这样做虽然很难，但我还是力图尝试，努力寻找那个平衡点。
这次展览，各位在百忙中抽空来参加我的作品研讨会，非常感谢！
邹跃进：何玮明的艺术方向让我想到林风眠，我写过一篇关于林风眠艺术的文章叫《再东方化》，我认为林风眠是在西方现代艺术的东方化中找到了一种似曾相识的感觉，因为西方20世纪现代艺术有很强烈的东方化倾向，林风眠就受这个影响。我想何玮明也是这样，从西方现代艺术中感受到一种东方的，或者与我们的传统相似的东西，所以我认为你和林风眠的艺术方式有一点像：从西方的东方化到回归中国传统的再东方化。我们先请王宏建先生发言。
王宏建：我们国内重要的批评家范迪安先生，刘骁纯先生都给你写了文章，我也看了。他们是在深度研究的基础上写的文章，我也赞成他们的观点。我这是第一次看见你的原作，我就把我此时的一些感受谈一谈。我感觉到你的画和我见到其他的受传统中国画、水墨画影响的完全不一样，和其他的受到西方现代主义艺术影响的水墨画也不一样。首先你不仅注重人物的造型方面，而且也非常强调水墨的构成性，这就是你个人的艺术风格特点。更进一步说，我又觉得你的艺术的重点并不在笔和墨，甚至也不在构成上，这一点和田黎明等其他的画家有点不一样。像这幅作品有点像马蒂斯的风格，但是又不一样。当然这不仅仅是材料不一样，你追求的是一种精神上的东西，而不只是形式，不是表面的视觉效果，你画的人物可能有模特，但是表达的是你心里面早已有的追求，这个追求有点像梦幻、梦境。给我的感觉是很静、很空灵，很有些佛意、禅意，你有好几幅画，使我想到敦煌的一些壁画中的内容，如对人生自然的观照。实际上人正是在看的时候，如观日出、观树木、观山水的过程中，才会有这种精神上的升华感觉的。而这个也正是中国传统绘画的重要特色之一，不仅仅是人们说的笔墨，笔墨也很重要，笔墨也有独立的趣味，但我觉得你的艺术的重点不在这里，而在于营造一种诗的境界、梦的境界、对人生的体验的境界。通过作品中这些人物的表情、姿态的处理形成了一种独特的境界。
第二个特点，我觉得你这个画的人物造型给人的感觉是很美、很宁静。表面看上来有点像西方现代主义绘画，也有点像日本画，但是又不一样，这点可能是你作为画家自己独特心情的流露。刚才谈的这些就是我在你作品前所直接感受到的东西。
邓平祥：原来不是太理解，也看过一些印刷品。但今天看了以后，因为中国水墨人物画，我们这几年很多画家做了很大的努力。我认为何玮明的努力是值得肯定的。他和许多取得成绩的画家是不一样的，他的方向不一样、语言不一样，他进入了一个境界。
我首先谈一点：我们中国现代性和欧洲现代的现代性是不一样的，现在是中国人欲望高度扩张的时代，我认为是有要爆炸的感觉了。现代艺术是和这种浮躁对应的艺术，但是何玮明的不是，他和当前的价值取向正好形成一种反驳，他是主张超越、纯净的，很干净、很高尚的一种境界。这是我很突出的感受。
然后他表达人物，很多都是裸体的题材，但是我感觉他表达了一种非常可贵的东西，他表达了一种生命的庄严。这也是非常好、非常有价值。我们当前谈以人为本，但是我们谈以人为本是没有具体内容的说法、很廉价。怎么体现人的实质性，那种个体的生命的价值，如果空洞地说以人为本，这跟我们当年说的人民万岁一样，喊了这么多人民万岁，一到个体的生命都没有价值。我就觉得这种以人为本一定要落实到每一个个体生命的珍贵、庄严上。
另外还有一个境界，比如他表达人体，但是一点都不低俗，这一点值得研究。我认为他真正表达了生命的庄严、生命的高尚和生命的珍贵。
另外谈到水墨的语言运用，因为我们画水墨这么多年来，很多画家都做了有价值的、有个人性质的突破。但是我的感觉何玮明还是在一个新的方向上和一个新的起点上，跟很多人不一样。我们这么多年来，只要有一个画家成功了，后面可能跟着成百上千的人，比如说李孝萱在十多年前成功了，现在像李孝萱那么表现人物的画家太多了，这是一个现象，所以我的感觉何玮明真的是一个新的方向。当然他自己还是比较谦虚，认为自己有很多不满意，但是我认为他还是有一种突破创新的地方。
另外他的造型，我感觉他是一个综合能力很强的画家，比如我从他的人体这种庄严可以看到古希腊雕刻和埃及雕刻的感觉，但他没有痕迹，就是一种精神层面的感觉，这种综合能力或者说这种学习我认为是非常好的，非常可贵的。我从他的水墨里面的表现力真是看到了中国水墨表达的一种值得肯定的东西，就是说我们可能从总体的意义上来说，我们水墨在表现力上无法超过西方油画或者造型艺术的表现力。但是我认为我们还是有这个可能性的，就是说可能性比较大。总的来说，对他的画有这种感觉。
邹跃进：邓老师在何玮明所描绘的人物形象中看到了人的尊严，因为他认为他们与古希腊、古埃及的人物造型很接近。谈到笔墨，刘骁纯老师在给何玮明的作品写的文章中用了“非传统笔墨”，因为何玮明用了大量的排笔，所以在视觉上与塞尚及其之后表现物体的结构倾向接近。
徐虹：我是第一次看到何玮明的画，也看了范迪安、刘骁纯写的介绍文字。我觉得他们的感觉非常切合作品的实际情况。相对而言,我喜欢分析别人的画，喜欢寻找一些有意思的东西，可能自己并没有这个意识。接触你的作品，我发现对你画的直接感受和别人的介绍距离太大。这也没有关系，我就说一下我直接得到的感受吧。
首先，我觉得何玮明的作品是现代的，有文人情怀的内容，但是这和别人认为与传统文人的有关表述不同,现代文人和传统文人还是有距离的，表现在对待外部世界的个人态度不同。首先我觉得他的作品是“内视”的，是自己看自己，从自己的角度往自己的内在看，这种非常个人主义、孤独，寻找个体存在的价值需求，是现代人特有的视角。中国传统文人关心人的存在和自然的关系，他们的视线联系内心和外部世界。所以孤独的内视角度，是现代文化环境的产物。因为社会越来越大、空间越来越广，人在这个空间中感到无助，人只有通过“内视” 来获得自身存在的确认。现代人已经难以像希腊或埃及人那样在自然面前得到欣慰。
第二，作者故意“忽视”外部世界。虽然你画中有很多山，但那些山都是锐角，你所有的山都是成突兀的形状。但是从心理感受理解，这些“尖角”的山作为一个符号是压抑的象征，表示压力的来源是外部世界，以及它意味着难以排解和阻碍。这些尖状、强力的东西是直刺内心世界的，所以你对外部采取了一种“忽视”的态度。中国传统文人对外部世界的描写是仔细的，也很有办法的，山、树、人都有那么多种描绘的方式，你基本上把它“忽视”了，当然，这种对外部世界的“忽视”与强调内心世界的“内视”是有联系的。
第三是“互视”，表达的是一种人和人之间的关系，也表达了对人的兴趣甚于景的兴趣，而对人的互视表达了对自己的注视。画中两个人之间的视线是有联系的，表明你强调对现实的态度是平凡的和平淡的。当画中只有一个人时，人的眼睛看家具，而家具象征人存在，包括当你和另一人互视时，视线也是和看家具一样，一种不含激情和文学内容，属于抽象性的对“看”的定义，也表达了你通过互视显示对自己内心世界的关注。
第四，你画中人的视线呈“垂视”状，看人看物看自己，视线下垂。这里的“垂视”跟卑贱、谦卑没关系，因为这表达了他向自己内心世界走去，他关注自己的思考、内心的感受等。所以是一种“垂视”状，这个垂视更多还有一种对人生，包括对人的意愿的一种把握。这种把握不是理性的，不像浪漫主义艺术家的哲学次宗教和社会问题的沉思和忧郁，是有张力和穿透力的“垂视”，是可以往外部世界发射的视线。你画中的“垂视”只是表达“我”当下存在的感受。可以对比传统文人如何看山、看景、看梅花，他们“看”的视线是平视的，表明一种内心和外部世界交流的状态。而你的“垂视”，就是眼睛垂下看“自己”。
最后，何玮明的画还有一种近距离的“凝视”状。“垂视”显示了一种日常、平凡和平淡，是关于日常人生状态的一种感悟。近距离“凝视”就是在所有的平淡、平凡中寻找精神价值，这就是从平淡中寻找精神性。而且我觉得最有意思的是作品中的人物都是背对着外部世界，面对着房屋，对着室内。偶尔有一个对外部世界，你用厚厚的帷幕把内部世界和外部世界隔开。这样你就可以专心致志于内部世界一些日常的平淡的事物。你将外部空间与内部空间隔开，也表明对“内部世界”的保护，对你来说“内部世界”才是你生活其中的“真实世界”。你与外部世界隔绝，你在这个框架里看外部世界，表明你的孤独，因为你觉得外部世界不安全。所以从这意义上说，我觉得你的作品有一种东方的现代性质。你画的山有那么多抵触性和不安的尖锐角，人的孤独感的表达等，包括人与外部空间的关系、时间关系中的永恒和瞬间的表达，人在面对时间、空间关系的状态，你如何寻找到这些点之间的关系，如何切入等，这都属于现代性谱系中的内容。
邹跃进：徐虹女士很敏锐，对何玮明作品中的室内室外的意味分析得很好。第二是对作品中人物凝视的眼光也给予独到的分析，即把眼光作为传导艺术家内心感受的媒介，我觉得这个分析很精彩。
邹跃进：请双喜讲讲，作为评论家，他擅长形式分析和意义解读。
殷双喜：关于福建的地域性，过去讨论浙派、闽派的时候，在美术史上经常提到。一个是非主流，说他们跟中原的主流绘画不一样，始终保持距离。这种边缘化距离，是因为当时交通不便所带来的地理上的问题，交游和视野上受到一些影响，也和居民的生活状态、心态有关系。而在今天来看福建艺术家这种开拓性和全球视野却是非常不寻常的。而且福建人敢于冒险、敢于偷渡，宁死不回头。我觉得这跟福建又有山、又有海的地势复杂性有关，所以福建人的生存能力和韧性跟这个都有关系。我扯这个似乎跟画没有关系，但这和福建的艺术家认准了一件事儿一定要做下去是有关系的。
何玮明的画我是第一次看到，刘骁纯的评价是2000年写的，在文化报发表，而且画册上面也有两张画，1996年画的，也就是说12年前的画和现在的画保持着基本的面貌样式，没有太大变化，非常稳定，细看有变化。这就有点儿洞中才数日，世上已千年了，他是心远地自偏，把自己沉浸在这样一个境界里，他的心就在那个地方。不管外部潮流时尚的转换，自己认为是有价值的，就这么做下去。福建我去过几次，我特别感慨，李叔同晚年在泉州终老，他在那个地方抄的经书，从第一个字到最后一个字一丝不乱，说明他的心特别静，他能从头到尾保持一种平和达观的心境，也可以说看透世事，因为他的前半生是很成功的，音乐、艺术、家庭、生活都很丰富，他在中年辉煌的时候突然看穿了就出家去了。何玮明的作品自觉地和主流中心保持距离。他刚才说怕被边缘化，我觉得不是，这种边缘化在今天是可以显示独特性，引以为自豪、自立、自尊、自重的根源。你可以看798现在的许多画展，有一种趋炎附势、察言观色，流行时尚的东西，把很多青年画家给搞得找不着北了。所以我觉得能坚持自己的想法和追求去做，而不顾前途和收获，这是很难的，这在今天变得很珍贵了。在过去作为艺术的品质，还是大多数艺术所具备的，那个时候像美术学院的老师们都是这个心情，没有明显的名利的光辉前景在等着，在那个时候，我们的先生，就是追求学问、追求真理。我记得宏建老师在英国留学，给学校写的信，汇报自己在英国学习心境和情况，那种做学问的心特别静。我觉得今天这样的心境会渗透到画里面，所以你画的人也有这种静的气息。
至于说你的风格来源，其实仔细看有挺多的，比如那张风格就是毕加索早期的蓝色时期的感觉，很容易看出来。另外，你作品的那种条幅式构图实际上是中国传统的构图形式。这个形式很有意思，你的作品我看了有点台湾画的味道，这个味道还要细分析。再一个有20世纪中国早期绘画的味道，就是中国早期一批留学回来，不管留日、还是留法的画家画油画都会采用竖条幅，都是中国式的。在学西画的过程中间自觉地在作品中间传递一种东方的传统和趣味。就是说这样室内青年女性静坐这种形象在20世纪早期绘画很多，原因是什么？我们现在还可以讨论。你这个作品，让我想到一位很重要的画家王悦之画台湾女性的形象。这个我觉得很有意思，在2008年，你的作品在气息上和20世纪早期那批画家的趣味和气息遥接，这个问题是值得分析的。
何玮明：我本人很喜欢那个时期的东西，应该说我作品的某些因素像那个时期，可能是艺术理念相同。
殷双喜：所以我觉得何玮明的价值观和趣味是向着过去的，不是未来的，在你的画里看不到未来世界、黑客帝国这样一个高科技想像的东西，而是回到人的原初状态。只是间接地像徐虹说的折射出时代的发展。比如你自己的作品都是人物独处一个室内环境。处在比较拥堵的、空间并不大的角落里，这个角落着实给人某种相对的安全感。这种墙角是地震的安全角。我们的孩子们，现在学校老师们教导他们一遇到地震第一个就奔墙角去蹲下。这种墙角是安全的。过去上海的“青红帮”在江湖上遇到对手要袭击自己的时候先靠墙角，背后没有人袭击你了，然后见招拆招。这是潜意识里相对自我封闭的，在这个里头才放心。但这种主题，像塞尚的大浴女在西方也是常见的，就是说你的作品里也是一种20世纪中西艺术的混合，但是价值观和取向是中国的。现在学院里头这种人体写生，20世纪已经成为基本的方式，你在这中间没有刻意地去强调写生的结构，你的人物胳膊、腰都是拉长的，如果按照严格解剖来看这个人物是不准的。这点是一种变化，在画面上出现写生反映出人体，在中国传统上没有，这个是反映20世纪中西绘画的一个结合。这个问题对学院里面是有影响，我们现在有不少中国画特别是人物画，直接把课堂写生往那儿一放，弄个女人体搭块布再来一个凳子，那就算创作写生，你的东西没有这种学院气，或者说写生体。
总的来说，我觉得你的画面上空间的关系是封闭，时间的概念上是意象的，讲究一个慢字，所有的动作、眼神、形态都取向于慢、取向于凝固。这是逆时代的趋势，我们这个时代是讲究快的、紧张。但是现在西方出现一个新的运动，慢跑运动、慢食运动，还有慢游，就是旅游的时候不要赶点，一个礼拜去十个国家、二十个城市，累个半死。现在的旅游有个潮流是，到一个国家待上七天，最好在一个城市待上三四天。这种慢看起来是一个节奏，实际上是价值观的概念。这个画好像是地老天荒，这个人站在这已站了十年了，我觉得你是比较主张慢的。这种时间概念也是一种价值观的表现。我觉得在这几方面很有意思，就是说现代人为什么回到室内，特别是在室内通过收藏、陈设、布置获得室外不能获得的自然，因为城市人已经失去了自然，只有在室内搜集一点小花小草小山水，保持对自然的向往。你这个画表现的是现代人的一种失落，也正因为失落两个人相拥相视才感觉更加的珍贵安全。
邹跃进：我和你的感觉很类似，第一次看他的作品就有一种很强烈民国时期绘画风格的感觉和趣味，有一种怀旧感。
高岭：我是第一次看何玮明的作品，同时他也是福建的，感觉很亲切。确实前面先生们谈到他有中外很多艺术家的因素都有，但又不能明确地指出是谁来，我觉得这说明他确实融合了自己的特性后再生、再造出自己的一种风格特征。从画册上看，你现在的作品只有两个人物，但在1995、1996年当时画面中间还是有一些环境、有一些自然景色的东西。我这使我想起1995年、1996年画人物的武艺。你的画法和武艺画法都是选择线的时候主要用折线，笨拙的感觉。但是你和武艺的区别在于，武艺很强调画面中间白纸就是白的，而你的画面没有空白的部分，即便要表现白，也是用淡淡的墨色。现在画面有一种气氛，是一种很空的气氛，人物的造型的用色反差不是那么大，而是融合、协调在一种空蒙的气氛里面。我觉得这个没有丢掉国画的东西。这个空不只是心灵的，同时还是纸上的一种东西。另外你的山都不是用皴法画出来的，而是用刷子刷出来的，有几层淡墨色来表现山石的体积。
何玮明：不用传统水墨的笔法来表现，只是出于对画面整体笔法的统一的考虑，并不代表特别的含义。
徐虹：就是营造一种融合气氛。
高岭： 以往画家表现空白就是在白色的宣纸上大量留白，不画任何颜色，忽略宣纸本身的质感。但是如果要想表现出宣纸的质感，在宣纸上淡淡地罩上几层墨色，同样能够体现出空白的效果，但又能传递出空白不是虚无而是实有的视觉效果。这个特征显然是很明显的。不知道你以后是不是还要按照你自己发明的这种方式来留白？至少从你1995年开始到现在的发展来看，你不追求视觉本身的那种白,你追求自己感受上的一种白。
高岭： 所以这个我觉得这是你和我们比较熟悉的靳卫红、武艺不一样的地方。你的作品当然和田黎明也完全不一样，田黎明是追求光线，不追求块面的结构感，我认为他是彩色没骨画法。
何玮明：我作画更注重的是整体的结构，所以宁可牺牲一些生动的、偶发性的线条。
高岭：说白了你这种画是给懂画的人看的，这种画风如果用在社会性的别的题材上可能还不太适合。这种画有点小众化的，所谓小众化并不是不好，而是少数比较高悟性的人去体悟的，这些画是让懂画的人反复玩味的。现在很多画追求让人三秒钟扫过去就能记住，但你的画会让人留下来一看再看。
赵力：何玮明的作品非常重视画面的质感表现，但是这个画里面的质感不是描绘性的，比如对画作中的毛衣、家具的那种质感的表现，我觉得还是跟高岭刚才说的一样，实际上画家还关注的是纸的质感。纸的质感没有在上面进行图画时并不是明显的，你无法琢磨它是什么材料做成的，纸的特性以及由此而来的那些很微妙的东西是隐性的。所以，用水墨的方式去图画才能有所表现，而且更丰富。说到画家画面上的“满”的问题，包括大面积灰色调，感觉像涂抹的方式，我觉得反而造成一种气氛，这种气氛不仅是构图性的，同时，也突出了水墨的特质以及纸的特质。所以从这个角度来说，东和西的关系在何玮明的作品中有另外一种解释。我觉得这是一个方面。
还有一个方面，何玮明在创作中突出了单纯性。我觉得这个单纯性和画家所致力的方向是有关系的。何玮明想在文化融合和水墨的当代性表现上找到自己的方式。但是从我个人来看，画家更关注的是绘画本身，就是绘画应该是什么？这个本质性的问题，即强调绘画本身这个单纯的方向，这是画家比较明确的方向。因此，画家在题材上对当代文化和社会的介入不是一种直接的方式，不同于那些城市水墨的方式，不是表象化的引用。他通过强调单纯性，譬如他画中的人物裸体，譬如很多专家刚才提到很多图像可能来自于某个艺术家，甚至从强调单纯性的角度引用了艺术史中的经典图像。
绘画的单纯性，还具体表现在画家本人的很强的控制力。何玮明的画面控制力，我觉得是很强的。这种控制力，我觉得是一种强调单纯的控制力，它有一个明确的目标。虽然用了很多的排笔、很多快速用笔方式，比如线条、复线的方式，画完一根线条以后再用线条去勾勒，这些方式表面上似乎是写意，是写意性的绘画或者写意性的水墨。但是我觉得在这里并不是像过去文人画那样强调的是迷散性、随意性，还是某种强调可控制的描述。这种描述是控制作品达到一种单纯性，而这种单纯性甚至从某种程度上还具有某种稚拙的感觉。我觉得这是比较有意思的，作为一个艺术家来说。
徐虹：他的画造型非常有控制，而且是非常规则的感觉。
邹跃进：我们讲人物画向现代的转型，其中很重要的就是笔法的变化。比如现代许多画人物的画家喜欢用没骨法，而何玮明则用排笔的方式，这个是值得探讨的。
赵力：我觉得他以前的画很有意思，刚才徐虹提到帷幕了，你看1998年画的画，那个时候是向外看。
徐虹：那个时候向外看，内境很大，外境很小，还是营造一种安全感，在保护自己。
赵力：而且他人物和风景还是两个层次，画人的时候和风景还是两个层面，不是融合在一起的，很强调个人主观性。
邹跃进：我们现在对何玮明的艺术持点分析得越来越具体了。
贾方舟：前些年在中央美院画廊看到过何玮明的画，风格还是延续下来的，大家很喜欢，早期的画跟武艺接近的多一些，后期的画有比较多的个人的色彩了。刚才我觉得几位的分析很到位，很具体、很深入地对你的画面进行了分析。我的感觉尽管像双喜说的他在20世纪早期的艺术家那里找到形态上相似的地方，但是我的基本判断你和那个时代的人的情感、观念都是不一样的，虽然怀旧的情绪使你吸收了早期这些人物有一些因素在里面，但是基本上表现的是现在都市的人的孤独感，特别是作为现代人的体验更深刻。因为你的作品基本上是从一个人的世界或者从两个人的世界出发。两个人的世界也好、一个人的世界也好，与社会、与外界都是孤独的、陌生的。因为这种陌生感体现在你对空间的处理，你的空间不是生活空间，是一个观念的空间。生活空间里的所有细节都被删除了，在这个房子里面什么都没有！这里只有墙角和一张床，但又不是一张床，而是一个封闭的象征性空间。放弃生活琐碎事实的描绘，就使你的作品更具有一种观念性。从现代人的视角来解释你的作品是顺理成章的，因为现在的社会是一个陌生人的社会，不像传统社会是一个熟人社会，人是在一种地缘、血缘关系中成长的，有一个血脉的关系。现代都市生活中人与人的关系是隔膜的，关起门来就是一个自己的世界。在密集、拥挤的都市生活中，人和人擦肩而过，却很陌生，人越多越感到内心的孤独。我觉得你的作品从根本上来讲反映的正是都市人的这种情绪和状态。你在画面的色调上把握非常好，基本上处在一个灰调中。如果用七个音符来比喻，你只是在3和5之间，既没有1、2，也没有6、7，只是在3～5之间展开你的描述，所以你的画，整体上非常的统一，就像刚才赵力说的有一种控制力。对整个画面的控制能力比较强，也比较简洁、单纯，实际上这样一种形式上的要求都是你的心理要求。
刚才有先生用你的画和武艺、靳卫红作对比，我觉得大体上属于一个类型，但也有很大的差异。比如说靳卫红的女人体和你的是完全不一样的，你的人体我觉得多少有一种世俗感、有一种欲望感，还是比较倾向于写实的，表达男人对女人的感觉。而靳卫红的女人体则是完全排除性别、排除欲望的，纯粹是一个被中性化了的人体，你不会对靳卫红的女人体感觉到欲望的存在，一个女人画女人的时候就是这样。刘虹画的女人体也是这样，全是冷色调，而非真实的肉色，这是排除欲望的一种手法，这是一种差异。
武艺的画比你具有一种说不清的幽默。他的空间很大，现在越画人越小，越来越简，什么都没有，一张纸就是一个小人，一幅画，一片秃秃的山。你与他还是有很大的不同，所以我觉得你这条路子走得很有意思，如果从整个水墨领域来看也很有特点，和其他水墨画完全不一样，而且也找不到太多传统的因素。你的笔法不需要练习毛笔字和书法都可以，因为这个画的用笔不是传统的书法用笔。
何玮明：我在传统书法上下了很大的功夫，但是我觉得现在的这种风格不宜过多强化书法用笔。
贾方舟：因为你要将书法用笔用在这里，就很别扭，不是那么回事。所以，这里面还是没法体现传统的因素。用刘骁纯的话说是“非文人笔墨”。就是传统的形式因素都剔除了，就连传统中常用的“空白”也不要了，所以，这样是想把自己的艺术和传统拉开一些距离，寻找一种现代的感觉。
邹跃进：我这一段听了您的几次发言，发现你都比较注意观念对艺术家的影响问题，你认为何玮明的作品中的空间是非生活化的，所以是观念化的，我觉得这个说法很有意思。它表达了艺术家有意排斥生活中世俗的东西的想法，另一个艺术目的则是为了追求现代的感觉。
郎绍君：第一感觉，我好像又看到了庞熏琹早年的作品，其实，20世纪30年代有一批从国外留学回来的艺术家，他们学习过西方近现代美术，特别是现代绘画，他们从日本或者是法国回来后既画油画也画水墨，你的艺术与他们有某种感觉上的相似，具体说你的艺术像谁倒也不是，但是我的第一感觉好像是回到了上世纪30年代的一些作品。这是一种感觉。庞熏琹在抗战期间到了昆明以后，画了一些苗族的人物形象，这是向传统回归。但他在上海时期有一些作品的味道与你的很像，包括像我的老师（李罗工）先生早年的油画，他是留日学野兽派油画的，与你的艺术的味道也有点像，但他并不画水墨。你是纯粹在画画，画水墨画，或者说用水墨表现一种现代的感觉。这种作品我很同意贾方舟的说法，没有必要用传统的艺术语言和观念要求它。其实油画也是这样，包括有一些生活在国外的中国画家，他们探索一种新的油画，就是带点中国味道的油画，特别是早年留学欧洲的一些画家都有类似的追求。
我刚才看了刘骁纯的文章，他说你的艺术是西方和东方两种思想和语言的结合，从观念上来讲还是有道理的，但是你的画法从结构到用笔用墨绝不是传统画法，从这个角度来说还是一种新的结合，并且艺术特点很鲜明，但我不知道你下一步该怎么画？这是一个值得考虑的问题。怎么能够再深入一点、再提高一些。因为停留在这个阶段以后就容易画空了，重复多了以后也会容易空。我想解决的方法一个是退到比较写实、比较生活化的关注现实方面去，因为你现在比较关注内在抒情的表现意味。但是要把握住一种度。还有一种方法是往更主观抽向的方向发展，也就是更主观化一些。
刚才说到武艺，我觉得武艺的作品太空了，再往下我不知他要怎么发展，当然他现在有一种幽默的东西，有些漫画的感觉。但是对人物形象所能够包含的精神的表现就越来越少了。我觉得你没有空到他那个地步。你有一些构想不一定非得用长条，可以再多样化一点，结构上再丰富一点。当然个性要鲜明，但是你要想表现更丰富的东西，画面结构上则还可以再丰富一点。我觉得你可能有很温馨、很个人化的人生体验，画面上的两个人物很像一个人，很个性化的个人生活的体现。我也有这种感觉。
何玮明：对于人物之间的差别性，我觉得不必要强化特征。
郎绍君：这个不是问题。像傅抱石所画的人物都是一样的，但这并不妨碍他的人物画所具有的价值。
水天中：人物形象不一定要那么鲜明、个性化，这应该是中国艺术的特点，也是我们的遗产。这个是很值得思考和挖掘的。再一个刚才大家谈到，把感情上或者视觉上亲身的体验融入到作品中，这也是中国传统艺术里经常发生的，像李商隐的诗，大家都认为他有一些特殊的人生经历，实际上他年轻时有没有那样的经历不重要，重要的是使人们有这个感受，如果没有那样深刻的体验，他也不可能创作出那样的难以名状的情感世界。从这点上来说何玮明是研究和继承了中国传统艺术精神的，对中国传统艺术和中国文人的精神境界有较深的体悟和共鸣、心里有所通感然后才能创作出这样的作品。这是他应该继续发挥的地方。
当然从绘画作品的语言上来说有两方面：一方面非常简洁、单纯。包括刚才我听大家说的，没有最高的也没有最低的，没有最悲哀、也没有最喜悦的。这是他艺术的最单纯的一面。另一方面，他的水墨中灰白的色调，他表现人体面部渲染的浅调的颜色，实际上又给人很丰富的感觉，表面上看很单纯，但在很多细节上他还是下了很多功夫的。
刚才老郎说了一句话，我也很同意，他作品使人想起20世纪前期的画家的作品，比如庞熏琹的《地之子》，虽然庞熏琹对当年的中国农民有一种同情的情怀，但是他并没有把最强烈、最悲天悯人的东西画出来。但是庞熏琹早期比较关注平面的构成关系。所以，我觉得在一些写实性的处理上，何玮明还可以概括一点，平淡一点，包括像那些山头和树。在形式处理上还需要有个人的方式。另外我觉得他的画还是传达了中国人特有的一种青春期的感觉，刘骁线写到了缠绵悱恻的超越和空灵，这和中国传统绘画里的是不一样的，而这个是处于青春期缠绵悱恻的美，而不是中国传统文人画里的历经沧桑之后的美。
邹跃进：水老师关于青春期的这个讲法挺好的。因为从某种意义上讲，他作品中的女孩与巴尔丢斯作品中的女孩完全不一样。
贾方舟：巴尔丢斯画的是青春期少女。
水天中：是的，巴尔丢斯的少女具有悲剧性倾向。
邹跃进：何玮明描绘的是青春期美妙、惆怅的特殊感受。非常感谢诸位评论家，我觉得大家谈得非常全面，当然也有很多矛盾，有些人认为这样更好一些，有些人认为应该从另外一方面更好一些，这也值得我们的画家深入地思考一下。
(以上根据各位批评家发言稿，略有删节)
