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作者:汲平2011-11-04 16:02:20 来源:中国雕塑家网
在面对一张洁白的宣纸时，我往往是先泼上掺胶的水，再用重墨或焦墨根据水的去向皴上几笔，把自己构思的画面所需要留的空白留下来，然后从这墨的自然形态里寻找所需要的构成关系。再静下来去用心调整，动笔修改，即“找”。我有一个习惯，就是在每张画创作之前先要在脑子里酝酿很长一段时间，有的甚至要去想许多年，然后再落实到画面上，就这样能把自己的想法画出六分就已经很难得了。
从泼墨中去找形象、找画面，这是在多年前创作《垄上人家》时就有的想法。当时一直想画树阴下一群农民在田间休息的画面，用这种先泼后找的方法很过瘾。在泼墨中去找虚实浓淡，找人物形象。但在人物处理上，因还是把头像、衣服、环境、道具分开来画，使画面的整体效果不能有机地结合并浑然一体。有一次，我在一堆作品中发现一幅画的一个角留在外面，水墨效果非常好，就像一幅完整的水墨作品。等我把这幅作品全部打开后，却发现已没有了那个感觉。失去了那种局部观看的生动性。这是为什么?这幅画使我开始思索这个问题：在传统作品和许多西方油画作品中，有许多作品很耐看，不管从整体去看还是局部分开来看，它本身都是一种完整的画面构成。像石涛的作品、范宽的作品。如果你看整幅作品它是完整的，这是把握了大的水墨关系。如果把每一局部放大后，同样也是一幅好的水墨作品，因为这个局部同样也具备了一幅完整作品的要素，用笔、用墨的生动和干湿浓淡、长短粗细等因素，它们本身虽然不一定具备完整的内容，但具备笔墨的完整性。尤其是黄宾虹的作品更为突出，在他许多作品里，如果把每个局部放大都是一幅好的山水画。梵高的作品同样如此，如果把作品分成小块的局部同样都具备绘画的构成，因为画面中笔触的排列与饱含情感的色彩相交融，使每个局部都充满个性魅力，每个局部都与整幅作品一样的完美。生活中我们看到的物体上的纹理总会给我们带来很多启示，这种启示实际上就是语言上的雏形，这种最初的认识实际上就是绘画语言形成的开始。我们可以顺着这种启发再努力去完善它，把每一个局部都当做一幅完整作品去对待。每个局部都有其完整的水墨结构。在画面整体把握的同时不忘局部的刻画，或从局部开始跟着感觉走，随形变化，因地制宜，不去机械刻板地描绘对象。不能画人时就机械地画人头而后画衣服、再画裤子，要把对象整体来对待。要注意观察发现局部带来的启示，衣服的肌理效果会引起我们更多的想像。
每一个局部同样有着丰富的内涵，它们也同样呼唤着丰富的水墨表现力，这里干湿、浓淡、粗细、长短、用笔的方法都可有多种变化，要不拘一格。画面上最初的几个墨块效果要根据画面的需要去确定，如果某块淡墨效果在这个画面里效果好就不再去破坏掉，留起来保持它的透明度。在画面深入的过程中，这些最初的几块泼墨慢慢会被吃掉，尤其是暗部，要像画山水积墨的方法那样，一点点、一遍遍去加深，这样效果就会变得越来越厚重。在人物画中采用山水画积墨方法和其他的一些皴法，能够使人把画面很多局部构成当做一幅山水作品来欣赏，这样画面就显得很丰富和耐看了。
画面的水墨构成离不开基本的黑白灰三个关系，在画作品之前须努力在脑子里设定它们的整体构成。但是必须意识到，最初的构想往往在具体操作时会跟着感觉而改变。处理好画面的水墨构成效果，要放弃对象常理中的合理的因素，要根据画面的需要来处理黑白灰的关系。如果我们面对一块白墙，要根据画面需要找出东西来，同样也能从白墙里找出纹理来。画面的构成需要我们不断去调整相互之间的关系，这种关系包括黑白灰、浓与淡、干与湿、长与短以及大与小、区域的划分与配置，还有韵律、节奏等关系，使画面始终处于一种矛盾统一体之中。这样不但画面显得更丰富，而且还会产生四溢的张力。在画面水墨效果中，干焦墨很重要，就像画面的骨架，淡墨的运用会使画面显得生动，浓墨的运用会使画面显得厚重和神秘。
在完成画面效果时，墨块起着很重要的作用，这是我过去从版画中吸取的方法。大量合理运用墨块会使画面完整，空白在画面中若处理得不好，就容易空洞单调，必须用一些淡墨去丰富它，这就有了灰面。在画面处理时应该特别注意，画面的灰面是不易被人注意的地方，要认真去对待。因为作品的简单或深入、耐看或不耐看，灰面起着重要作用。灰面也是发挥笔墨和局部的水墨构成极为重要的部分。它是黑白之间的中介，起着一种衔接、调和、统一的作用。
在整个创作中用笔要忌熟练，生一点或笨一点最好。笔墨和线条的熟练，往往会造成作品简单化、概念化，使作品没有看头。创作中有时会画得不理想或有许多遗憾的地方，我认为这恰恰是好的作品，一幅好的创作本身应该是不完善的，就像做人一样，一个人因为有了缺点才显得他优点的可贵。作品中有些许的缺憾，往往会更显得作品真诚和感人，也使得作品中的败笔衬托出你的成功的地方。像我们平时看到的作品，整体看还过得去，没有太大的失误，但也没有精彩的亮点，给人“温”、“平”的感觉，打动不了人。在创作过程中，该舍掉的就不能心疼，从作品的大局出发，就是某一地方画得再好，如果于画面的整体关系无益，就应毫不留情地盖掉。这一切都是对画面的整体调整，笔墨好的地方不要留得太多，要使画面有生与熟的反差，以产生开合聚散的浑然、生动之感。
《微风》一画，灵感来源于藏民身着的藏袍那丰富的肌理效果，在画面环境的处理上又从大堆长短不齐的经幡中去寻找画面的构成。藏民的头饰、头发都让我产生联想，所以去画时就不单单就事论事，而是注入一种想法。在用笔时就显得随意不按章法，甚至反其道而用之，随心所欲，想怎么画就怎么画。
《活佛》是从活佛穿戴的服饰找到笔墨构成的意味与兴趣，然后就随着这种兴味一直追随到整个画面的韵律、节奏变化。寺庙的红墙和台阶的构成支撑着整个画面。
《白马》也是从藏族老人身上的衣纹，去寻找整个画面的构成效果。在这些作品完成后，我逐渐去掉颜色，整个画面基本全用水墨去表现，这不仅体现了画面水墨的纯粹性，也加强了画面所表现的高原人的神秘感。
《向日葵》是在陕北写生时，看到经过霜打后枝叶全部枯萎衰败的向日葵后，被这种包含生命内容的景象所深深感动，然后产生了从这些枯叶中去寻找一种水墨表现方法而产生的作品。这种方法虽然是写实手法，但在画每片叶子时，不是按叶子的结构去抄对象，而是把叶子的卷曲纹路当做水墨构成来画，花秆同样也是采用不同的表现方法。大片的花叶形成了画面的构成形式，从这些构成形式中又去找水墨的变化，使枯败的叶子更有个性。虽然看起来还像叶子，但与真实叶子的结构已有了很大的不同。用笔上注重衔接与变化，有的地方用排笔的形式，有的用线描，有的地方一笔画出浓淡来表现一个面，通过画这组向日葵，加强了用水墨语言来表现物体的形态结构。
《天籁》是我在最初的水墨第一稿中的变体作品，这幅作品基本以人物为主，没有背景和环境。先从一个头部开始画，同时衣纹的复杂性使我萌生了用笔墨去找构成的兴趣。在画帽子时，我始终把它当做一个水墨构成来画而不单单当做帽子来画。在这幅作品里，不管是画人物表情还是衣纹，我始终注重水墨的变化，第一个人画重了，画下一个人时我会让他亮一点，左边如果用的是淡墨，右边我就想去找重墨，整个画面始终去寻找这种水墨构成的矛盾体。为了避免画面人物贴在一起，我就想法去找一些莫名其妙的空白，凭直觉去控制画面的节奏。在作品的下方我画了些像投影似的线条，这只是画面的需要，不是在画素描中的投影。开始我曾把天空全画成墨色，后来为了使人物突出，只画了下边一部分，使画面更有神秘的感觉。
画《雪祭》时，我先在白纸上泼了一些掺胶的水，皴上淡墨，让它自由渗化，然后从正中的人物开始先画衣服，衣纹的线采用复线，都是经过几次反复积墨而成，然后根据这块水墨构成的效果再去画头部，这样便于把握头部的刻画，处理成具有轻重和深浅的变化。旁边朝拜的藏民身上的羊皮，我干脆就把它当做构成来画，已经看不出人的形象，这样反而衬托了前边人物和背后的人物。整个画面是先用线和墨找大的构成，然后再去找每个局部小的水墨构成。如果发现画面灰了或花了，就用大块的泼墨再去调整。墨块大部分放在背景和四周，这样使画面更显得完整。背景的黑墨不一定都去涂成死黑，也要根据画面的需要来处理。
《古堰》是以陕北黄土高原为背景的群像作品。画这幅作品，首先我是想把这组人物处理成与背景中的高原浑然一体，所以我把背景画得似云非云、似山非山。老人的棉衣我反复刻画，就像画一座山峰一样。几位人物的衣服处理基本一致，是为了和背景的高原谐调。从淡墨中去找人物形体，不去把人物画完整，而是似有非有，是为了加强画面整体墨韵节奏的调控。如果把这些形体与人物联系起来看，它或许是来表达人物的形体的，但如果把它单独来看，它又是个耐看的水墨构成。画面的每条横线和竖线都是为了平衡画面而加上去的。暗部的物体也需像画亮部一样去认真对待，就是黑得几乎看不出层次的地方，也要认真去经营，只有这样精心地对待每一小块构成因素才能使画面耐看和厚重。背景的高原基本上以线的穿插而组成为面。看似山川，但画时要从水墨的构成去理解和对待。
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