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作者:汲平2011-11-08 09:35:04 来源:中国雕塑家网
钟涵 《大美术》
中国改革以后进入新时期已近30年，油画达到了空前的兴盛。在新的时代背景下，写实油画呈现出新的特点：
一、在与多种新潮相互激荡的作用之下，它仍然是油画的强项。
虽然写实油画再不是独领风骚，可是也没有一蹶不振，而呈现持续性发展势头。社会上对以青年为主力的新潮也采取开放态度以及有所宣扬，但真正的重视却仍然不及对写实方面。这种情况是世界上他国所少有的。究其原因，大约可见三点：
一是中国的文化环境与外国不同，没有西方曾经那样大转折的条件，他们那样的高潮在国外又刚过去；我国比别的非西方国家又更有自己的意识形态和民族传统综合地作用着。所以整个社会文化舆论，媒体、展览等等，都没有出现人家出现过的现代主义一边倒。
再一个是中国艺术教育的特殊状态。二十多年来所有各派画家的基础专业教育都还是以具象再现体系为始，尽管这样的实施已显露出缺点，但很少人有能把它纠过来，有些改革也是局部性的，有些画家自己画风大变，而在教学中都还只按老谱弹琴。这个问题的是非很值得研究，也许它也是上一点所说文化国情的一种体现。
第三点，中国现时的国内油画市场喜欢写实，牵动了很多人的走向。虽然前卫绘画市场也很可观，却主要不在国内。从中国现代艺术的总形势来说，这样的现象并不见得很好，还是因袭习气多了一点。但也不能指责写实方面，问题在于写实的质量和向现代性发展的努力如何。
二、写实油画本身出现多样探索的积极变化，成果之大令人兴奋，是中国油画家才能潜力的一个方面。
由此说已经进入一个中国的“新写实”阶段还不见得，因为还不具备一种作为“新写实”的主导型特色。要说主导特色的话，那就是以持续成长发育的姿态多元和多样展开。这展开的状态在三十年来既有阶段性的重点趋向，又呈现为同时并起的许多个性追求和集合性的兴趣，都能存活，不断推演出丰富面貌。
对于这种面貌的描述，水天中为《大河上下一一新时期中国油画回顾展》写作的《成长中的中国油画》一文作了很好的概括，他把各阶段历时性变化和各种特色的共时性出现作了兼顾：
70年代末的主流是乐观赞颂新时期，同时出现的“伤痕绘画”则以质朴手法回顾，反思一段特殊的历史现实和怀念受屈者的形象，与长期泛滥的虚饰成为对比，填补了中国现实主义艺术刺眼的空缺，当时被称为“文革”后的现实主义复归，但后来继起乏人。又有一些青年画家注重于品味被主流文化忽视而他们因下乡而熟悉的乡土生活，作为一种清醒健康的思考，写出艰苦生活条件下普通人的深情与尊严，是为“乡土写实绘画”。后来追随者多，但仿作却往往滑向平庸矫情。
到1985年“黄山会议”，更新观念，追求个性和要求多样形成油画的共识与新起点。这时的“新潮美术”却又观念大于本体，活动重于作品。这对于写实的作用，就是促使画家纷纷从写实的思想与形式出走，以求新变。其中一种区别于以前通俗写实的，是对生活的内心感受作含蓄、间接、多义的表现，类似“无标题音乐”的视觉情境暗示；一种以具象再现方式为基础走向象征性；一种从自然景物中发现有意味的抽象形式因素，又“风筝不断线”，不切断与现实的联系，具象与抽象兼容交汇而成为特有风采。
进入90年代，从宏大叙事转向“精品意识”和“玩世”风气，亢奋激情缺少，画家各追求不同性质与形式上的成功，但“力作”出现很少。对于观察现实，则着重子关注“近距离”的身边人事，以随遇而安的生存状态为主题，实际上也含有社会意义。由于大城市流行文化趣味的时尚的影响，写实绘画也有回音，或以时尚文化与传统文化的重负对比，则成为一种强化对现实中的荒谬的思考。在“政治波普”中多有采用具象变形方式进行反讽，在使人惊悚同时又往往引起厌恶，影响主要在海外，从而由于非语境化而自行消解其严酷性。
到世纪之交，对现实问题的关切和对严肃社会题材的重视又重新兴起，居于造型艺术的前沿。
在整个新时期，利用传统文化资源，吸收水墨画、书法，民间美术于油画中，突破西方写实套路，民族特色的写意性在风景，静物，人物等多种体裁中得到空前广泛的探索，这在各地风景画方面的成果更显著。
运用综合多种媒材(Malti，medium)，比外国更多地在写实绘画中使用，从而显出特有的现代丰富性。
此外，还有一些补充方面：
在人物和肖像画方面，有向古典主义的钻研，在具象形式的内在法度和内容的宏大精神两方面追求，已有重要的和代表性画家；有的画家更延伸到对早期文艺复兴以及其他古代绘画的注意，并且着重研究现代人物与自然中的崇高美范畴。
从事“具象表现绘画”在浙江等地已有多年，这种路向重视学理，以现象学哲学的研究为基础，理论又同民族传统的静观境界贯通；在看的方式上开出新路，在形式结构上讲究突出，画与“思的事情”结合紧密。
外国来华的技法传授结出硕果，几年间出现了中国高度尽精微的一种画风，并且把这种方式引向观念性的阐释。“照相现实主义”在80年代出现后一度发展不大，近年来油画与机械复制时代的各种图象手段结缘，这种杂交式的，借助图象的途径成为“象基绘画”或转而引向时尚的拟象和戏仿。
以辽宁鲁艺为中心的全景画在全国已有八处，以堪称史诗般的特色受到世界同行的重视。
三、“四代同堂”的队伍形成和日益扩大。
全国美协会员中的油画家大部分主要从事写实。他们中有很大一部分属于各地院校和画院，由于近年来广设美院，教师队伍大增；也有一部分为专业职业画家，都以近三十年来成长者为多数。这个队伍又有组织。目前既有从全国到地方成体制性的油画艺委会、油画学会，有院校和画院建制，又有许多同行自聚的小型画会和地方性画展方兴未艾，如此两者结合的组织状况，大概也是外国少有的。写实油画得到这种有组织的群体力量的有效推动。
四、市场这只“看不见的手”越来越起着支配性作用。
虽然油画市场本身尚只在若干大城市热起来，但它的影响是全国普遍性的，有引导风气的作用，而且市场的主流基本上正是在写实油画上。总的看来都会承认市场是“双刃剑”，有正反两面的作用，但究竟如何看待它还是个问题。以媒体为代表的社会舆论的名目在“贴近大众”、“满足群众爱好”，但市场本身以营利为目的，不顾“社会效益”，但求迎合低俗。在这种大趋势面前，油画家重视人文品格，精神素质的要求，就往往显得非常吃力或乏力。写实油画在现时市场下恰有好出路，但又显然被驱向此种迎合。
五、写实油画在发展中留下了自己本身从内到外的“软肋”，即发育不良的地方。
在绘画方式上，由于多年来辗转普及传授下的变味又对此颇为自满，实际上认识和掌握都很不到位。摄影图象的参照方便和不愿拘守旧法的变易心理，使人们对于这个体系的要求更不讲究了，要么以精细的外观似真为能事；要么马马虎虎，凑合了事，反正可以名曰“写意”，或者有“风格创新”在那里挡着，改革初期一度有过老、中，青普遍急于恢复或补修的热忱，后来渐渐疲软，好像什么都见过，浅尝辄止，表现为在进展的新情况下又隐藏着技巧下滑，进退同时呈现。在精神品格层面上，写实油画出现了对现实性的发掘不深，而媚俗上升成风。一种好苗头上来，往往缺乏后继。情境变了，不少画家都感到再也兴不起过去那种对现实生活的炽烈感情；有些画家株守在自我重复的状况上，出现停滞自安现象；有些画家在升起的过程中渐渐滑向以俗为美而有失自控；有些青年画家一上来就瞄准了时尚的买家需要。与此有密切关系的是艺评风气太差，不负责任的吹捧与广告需要卷在一起，近年尤甚。浅尝辄止与画风下滑都是社会变革中市场和市场化引起的社会心态的表现。我们都感到社会价值准则失衡，观念混杂，往往发现自己是不免处在一种生存的未向状态中。如果说年长的同行尚且心存困惑的话，那么年轻者在社会上立足未稳，缺乏应对经验，更易被驱向随俗浮沈。要说写实绘画中出现的“软肋”，不能不叩问画家心态如何这个问题。
最近几年，先后举行过几次大型的油画展，包括全国每省市一个厅的第三届中国油画大展，回顾二十世纪的油画展和回顾新时期以来的“大河上下”展。这些展览以及各地的展览，虽然一般都是各种油画风格并行，但都有写实油画的较大比重。而且在多风格同展中正好可以看到我们的写实与非写实和而不同的状态。
通过回顾，确实看到，中国三十年来的油画事先并没有一个预案，就这样一步一步走过来，就这样在实践的积累中呈现出某些可以称为特色的东西，它们既不同于过去前辈的时代，也不同于现时任何一个有影响的外国的情形。油画并不停留在五、六十年代的状态上，没有故步自封；也没有随人俯仰，同样也没有拒绝外来的新风，在当代世界绘画之林里自有生存之道。后现代时期西方再度出现的“艺术终结论”有中国的翻版“架上绘画死亡论”，使我们好像遥感地震的隐约威胁而有所不安。然而，不安归不安，却很少见到“架上画家”因此而“洗手不干”。这么看来，中国现时的写实和现实主义油画可以说具有一种自己独特的发展流程；它在发展中不断地变化，在变化中又保持着相当持续的稳定性。它在整个绘画中的相对份量是小了，可是它的绝对量却在显著增长。这是不是我们被一种画风上的“折衷主义”支配而不自觉呢？不是的，不如说是一个发展中的大国在文化上采取了一种“生态认识”的自觉态度，从而在自主意识上发挥了艺术的生命力。所以詹建俊先生代表中国油画学会提出的“自觉构进油画艺术的中国学派”，就是势所必至的了。
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