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作者:汲平2011-11-08 15:51:35 来源:中国雕塑家网
工作
美院毕业以后我就到了美术公司。那时候正清查“5·16”，部队来要人的时候，所有胳膊腿儿健全、有劳动力的人，包括当时的运动骨干，都必须要去。又因为在那里做的是部队下属的农业、工业上的活，劳动强度很大，我这种情况人家一看，缺只手肯定不行，跟“5.16”也没有什么关系，是游离于运动之外的逍遥派。河南人一看，不要，北京开始也不要，后来军宣队就跟北京这边说，你们要的这些人里，必须搭着这个人，因为他有北京户口，外头不要，你北京市再不安排往哪安排。正好美术公司画领袖像的任务量很大，缺人手，就把我要去了，还要了一部分搞雕塑的人。
我1968年到公司，工作其实很单纯，运动中的会当然得开，但公司是以生产为主，所谓生产就是给天安门广场周边以及外省市绘制毛主席像。天安门城楼里那个像就是专人画，有一个叫陈永贵—跟大寨的陈永贵同名同姓，开始他在那画，后来是叫王国栋，现在是葛晓光，他们有一套画大像的方法。我们是按照学校教的那套方法画，后来也学人家那个方法，师傅也教我们，我们也掌握了人家的绘画方法，但是有一点呢，可能是因为学院出来的吧，我就首先有些不安分了。
我觉得这套东西，这么多年下来了，是有效的，但是感觉里面缺少一些东西，既然要求高度概括，但不能忘了要从油画色彩的角度，更讲究一点。虽然程式化，但是客观上应感觉更真实，不该缺乏生气，总感觉那样画死板，结果私底下跟好多年轻同事说起自己的感受，大家都有同感。后来我们就想试试，但在大像上不敢试，就从小幅开始实验。平时大伙一边画一边讨论，休息的时候互相观摩，这都很正常，可这回的实验出麻烦了，得罪了个小组长，我们搞业务的聚一堆儿了，干扰别人搞政治了，别人马上就感觉不平衡。
1971年，有人开始整我的材料了，一会儿找这个谈话，一会儿找那个谈话，给我提意见整材料，说我给林彪画的脸不够红。我觉得不能把林彪的脸画的和毛主席的一样红，否则这个人的特点就没有了，最后我按自己想的画了，结果我就成了反动思想在作祟了。
那个年代，在美术公司，虽然因搞生产还能画画，其实也不像外面人看到的那么简单，但是美术公司下属有个北京画店，1965年之前常年需要一些作品出售，主要是驻华的一些外事机构或个人购买。“文革”开始社会上不需要这些东西了，于是像刘迅、庄严、辛莽、张文新、张松鹤他们就去了北京画院，“文化大革命”这一搞，创作全停了，原来画店里的存货卖到20世纪70年代的时候没了，货源顶不上了。应画店的要求，我们正好接着搞，大伙乐得屁颠屁颠的。
我们画风景的，应该在色彩上更好地解决一个外光的问题，外光的问题谁解决得好，那就是印象派。庞均那儿有他爸爸庞薰留学法国时带回的画册，他早就看了，后来我们以生产任务为由去看，还可以去单位开介绍信，到首都图书馆、北京图书馆等部门去看这些画册，并研究这些画册，后来应用了，真的有效果的，而且销路非常好。
从我个人来说感兴趣的，就是塞尚、高更还有凡高的作品，所以那一段时间我认真地研究了一下，从理论到实践，弄明白印象派怎么产生的，同时还看了好多光学方面的书籍，就是光是怎么形成的，形成的性质，颜色交错的关系之类，包括色彩在空间当中的透视，从远到近的色彩倾向，并不是简单地说前面纯一点，后面灰一点，前面暖点后面冷点，而是确切地指出调什么色、怎么调。所以后面在画风景的时候，就不仅是一种简单的视觉把握，而具有了理性的推理，而且空间的把握绝对是这样的，不是完全纯视觉的，而是包括有理性。
20世纪70年代，我三十几岁，大伙儿还真的把画画不只当成一个吃饭的本领，而是发自内心地喜欢，真想弄明白这画是怎么回事，画色彩就弄清楚色彩怎么画，那时候根本不可能去考虑什么名利。
后来我们一看，印象派的人画的东西只是好看，有一种光的呈现，但是真正严格的光的推移，有的人还可以，有的人就不太行了。我们那时候正好有这么一个组合，三个人，全在绘画这一点上有一些呆，换一句话说就是有点较真，曹达立是不愿意说话的人，我跟庞均聊的比较多，一直到现在，他在台湾，一打电话就一个多钟头，那时候就形成这个习惯了。
用是这么用，当时我们聊的东西正好跟生产结合起来，前提是在这个车间、班组和一些头头儿能接受的范围内，交任务他们得通过。后来一看能通过，就按自己的意思，按自己的理解去画去用，包括我给历史博物馆画大画的时候，给外国使馆画照片，我在作画时不仅是为了完成任务，纯粹照猫画虎，而是尽量把我自己对绘画知识的积累，方方面面，通过这么一个生产任务去实践，在这个过程中做出来，包括色光的一种真实空间的把握，还有色调在物体上不同的感觉，但是这个表现也只不过就是在色彩的把握上，丝毫不能运用在对人物的理解和对人物形体的刻画上，不能从审美或者艺术手法上对对象进行提炼、概括、加工、创作，这些是不可能的。他毕竟是有一个生产标准的，不是你自己随意可以改动，只是在允许的范围之内做一些迂回渗透，不可能完全按你的个性，按你的爱好去画，但是在风景上是可以的，当然也只能把一些因素弄进去就不错了，特别明显的一看也会挨批。所以说起来我们跟外面的画家相比条件是比较好一些，但是无论如何，跟真正的艺术创作还有很大的区别。
既然在风景画上可以试试，我们就尽量争取出外画风景。1977年，我、庞均、曹达立还有几个年轻一点的就一起去桂林写生。那时候的人不允许随便流动，特别是下乡画画，任何一个人都可以举报你，当地的派出所可以把你拘起来。我们在北京市开好介绍信，北京市的粮票到外面不流通，得换成全国粮票。虽然是到桂林，但必须先到广西省省政府所在地南宁换信，然后南宁省政府开信给桂林市政府，再一级一级下发。我们到南宁以后，印象最深的就是南方的粽子，跟小枕头似的，特别大，而且味很特别。北方的粽子是甜的，豆沙啊枣什么的，他们那里是肉馅的，就感觉特别新鲜，买了一个大个的，一斤多，一咬，感觉怪怪的，里面的肥肉很油，头一次到南方吃那样的粽子，印象特别深。
我们到桂林以后，先去了山区，沿漓江写生。以前只看到过别人的照片，真到实地一看，感觉中国的这片土地、风光，必然产生中国山水画的表达方式笔墨淋漓的东西，真的是自然界就提供这个。这才真正的理解了中国水墨画的出处，给我的印象非常深，而且我们在那里画的时候也深深感觉油画这个材料在表现那种景致的时候遇到的问题。因为西方油画是地中海沿海附近法国、意大利的色彩，跟桂林那完全是两回事，桂林的色彩，不像欧洲灰灰的，任何色彩全罩着一层奶油的感觉，而是蓝、绿、红啊什么的非常鲜明，再加上云彩，感觉自己掌握的那些油画的老方法在这上面玩儿不转了，原来在北方，在学校学的那套，在那儿找不着北了，很吃力。个别地方，像树枝啊小台阶啊船啊什么的还有一点感觉，面对着竹林，面对漓江碧绿的山，薄雾一罩，虚无缥渺，非常微妙，纯度很高的成色变化，油画表现这个的时候，遇到问题了。以往训练的色彩关系，在那里根本就使不上，后来再画的时候就出现了趋于装饰的那个东西，装饰性的色块多一点。画松竹，一片绿，本能地强调疏松的状态，欧洲没人画竹子，他们那好像没有竹子，反正我从来没有看过他们画竹子。我感觉欧洲的那些东西，在北方不管怎么着还有一点相似的地方，到南方就用不上了，包括吴冠中，20世纪70年代他画了很多漓江的东西，也是一样的，更强调黑白，不太强调色彩（水乡大多也是黑白，比较单纯），更注重黑白的效果和朦胧穿插的颜色，边线装饰，里面的竹林、小亮点、黑块什么的，这种装饰性不是图案的装饰性，是中国画特有的装饰性，我对这一点印象非常深，而且我也认识到真正的自我的色彩规律。印象派的东西，要往那儿用，不见得能够把那个地方的神韵表现出来，还不如那黑白的画。水墨画的黑白很丰富，你要真用颜色去画，这个颜色就破坏了它的韵味。我也吸收了一点整体色块的那种把握，那个概念，有一点机械。吸收的还应该是自己真正感受到的东西，这个感受到的东西，绝对得用中国那种审美方式表现，才能表现出漓江那种韵味。
在漓江到后面那段时间，我画了好几个穿苗族服装的小姑娘，人灰灰的图案很强烈。如果你非得去想光啊什么的，不是不可以画，你一画，她特有的美感就减弱了，包括后来我以这个写生画的创作，基本淡化条件色，强调主观色彩的强烈性，更强化她的线的美感，塑造线的动态神韵，强调民族服装绚丽而独特的构成，她有一个神韵在，少数民族小孩的神韵在那个当地的生活环境里面，我觉得更确切。
所以，20世纪70年代这段时间的写生，给我很强烈的一个认识，就是用油画表现中国这个地方，虽然也是一个表现力非常强的手段，但要有神韵，而不是一种外在的纯模仿的话，实际上必须要有所改造，特别要吸收很多东方审美精神的把握，怎么运用色彩去体现这个东西，表现中国的地域风景所特有的一种视觉的神韵，完全利用西方那种东西，实际上是造成了一种缺陷。这方面给了我一个很大的感触，所以促使我后来有了一个很清楚的艺术取向，就是说，艺术手法应该随着画家对自然环境或者所关注的对象，对应这种感受而变化，采取不同的方法，这种变化，要紧跟自己的感受。照片上出不来那个神韵，艺术的东西，有一个情感的表现。摄影作品我认为没有一张是真正把黄山的感觉拍出来的，那个高大，那个体量，摄影只能截取一个很小的片段，出不来那个味儿，可是中国画可以把它表现出来。从事油画创作的人，如果你的观念不变，油画是一个焦点透视，在中国的这个大自然面前，你就无能为力。包括色彩的把握，面对中国的桂林山水我觉得油画也是无能为力的，就像照相不能将桂林的神韵真正表现出来。作为一个绘画者来说这是一个新的课题了，要思考这个问题，要改变要适应你所见到的对象所独具的东西。当然，各种手段都有擅长的题材，就看你怎么认识它和使用它，这是非常重要的。当时我就有这个想法，边画边想，成不成无所谓，关键是有这个意识了。
1973年北京市总工会搞一个展览，需要一张画，表现日本人和汉奸工头驱赶工人给他们取煤、上工下工的这么一个情节，这个展览中，好多的画都是具体的井下场景，或者某一个矿工的家史什么的，都是单独的一段段的展现。我这个画就是一个主题绘画，要求表现出日本占领时期的状态，而且还不能光表现人受压迫，还得表现工人的那种抗争，说是创作，还不如说是图解。我们只到门头沟的煤矿看了看，下井体会一下，真正画的时候好多动作都是找跟前的工人做一做，拍拍照片就行了。这种展览会的创作，不是经过深思熟虑的那种，没有起码的一个长期的酝酿过程，用两三天很快出一个小稿子，人家一审查，专门一个文字采编班子，确定一下内容，基本同意了就开始画，布展展览统共不到三个月，这张画给我的时间，只有三个礼拜，不能像真搞创作，布光啊，布景啊什么的，就是靠编了。画高两米多，长七米多，我真的是夜以继日，吃在文化宫，住在文化宫，从一睁眼到睡觉之前都在干，不到三个星期还真画出来了。虽然画得比较粗糙，但想想我的老同学们，还在底下清查“5·16”，倒庆幸自己得到了这么一个锻炼的机会。
1972年为广交会画一张画，当时的广交会不只是做买卖，还有政治宣传的功能，那时候跟日本的关系是怎么样我记不住了，反正那时候到处充满着阶级教育。趁着创作这张画的机会，我抽空跑了一趟山西大同去体验生活。那时正值“文化大革命”，云岗那可以说没有人管，我头一次到云岗，当时很震撼，看的比较细，从东面，一直看到西面，也感觉不到冷了，吃自己带的干粮。下午三四点钟，我们想去上面看看，听说上面有城堡。我们绕道从西面上去，果然是一个大城堡，上城墙，转一圈，夕阳西下非常开阔，原野上真是万紫千红，一层一层绵延起伏，漂亮之极，颜色非常的沉稳，纯度非常高，夜色下不是那种大红大绿，非常出众的五彩斑斓的往远处深过去，个别的地方有黄叶子跳动，天上的云压得很低，特别好看，当时就不想马上离开，逛来逛去寻开心的时候，忘了太阳慢慢就下去了，天马上暗了，下去的路找不到了。上的时候是慢慢地爬上去，可是天一黑下来，大伙也知道即便找到原路也是下不去的。情急中，我看着脚下的一个黑洞，想起白天在山下见到的那个与这个洞口差不多口径的排水口，突然就觉得这两个洞口有联系，并能顺着这个洞爬出去，我就跟同伴说，咱们从这儿爬，不超过十来分钟就爬过去了。他们不吭声，谁也不愿意拿主意，我说我在前面走，你们在后面跟着，我先进去，感觉没问题了喊你们你们再来，行不行他们也不吭气，我说就这么办了，我就进去，爬了几分钟，感觉里面挺规矩，不是那种犬牙交错，就喊他们进来，感觉他们就进来了，我就在前面走，什么也看不见就摸着爬着走，二十来分钟还真爬出去了，出来一看还真是就是那个排水口，我说，怎么着，过来了吧，他们就乐了，开玩笑说，“我们真是想了，跟你进去能不能出去都不知道”。我们算是“冒险”爬了一次地道。后来下到矿井，有的地方就一米来高，就得从很低的空间爬进去，而且人一走在坑道中，感觉得到石板的压力老存在着，也能听到石头断裂的声音，挺吓人的，可是矿工听惯了，对这些早都没有了反应，让我们对矿工的生活真的是有了感受，吃的阳间饭干的阴间活，从井里上来大家都是黑人白牙，想起这里被日本占领的时期，的确是没死没活、没黑没白的日子，加班加班出煤出煤！
1968到1978正好十年，十年刨两年就是八年，八年间，一个月最少交四张画给美术公司，大多时间超额完成任务，一年最少有60张，十年600多张，这是死任务，尺幅不是很大，一般50、60，60、70这样的，有个别的稍微大一点，不会太大。大的就是国内或各外国使馆定制件了，他们拿一些各国重要的景观图片，山啊湖啊的，画成油画，这都比较大。
除此之外，我每年至少有20多张主动创作，八年也有百多幅了。
从1972年一直到1978年，除了风景画，就是参加展览的画也得在300多幅差不多，三四个展览下来就得有100多幅画，那时候各式各样的展览又很多。当时没有照片，展览画的作用就是说明文字，特别是阶级展览会，包括为文革服务。
大的命题创作的作品，大概有十几张。
还有一种就是主席像，马恩列斯像，给人民大会堂、中国革命博物馆和一些地方城市画，少说也有十几二十幅。
林林总总千多幅好赖作品在完成它们的历史使命后，基本上就被烧了。
当时状态是这样，全是职务行为，你只有创作的权利，你可以认真地画所有的展览画，但不可能在上面过分地进行艺术探索。你只不过可以展示一下你对造型色彩的把握能力，而且还必须以客观真实为前提，这些画完成以后他的去向、下落根本不是你操控的。再者说，那都是单位的东西，单位可以把它们当垃圾处理，甚至烧掉，但是你不能拿。当时真的心里就是觉得这个是单位的我不能拿，大家全那样，你拿了就自然是偷盗，没准给你抓到公安局，游街批斗，绝对可能的。
说实在的，真给你，70年代一家四口18平米，你放哪儿？
现在看到的那十几年不知怎么留下的几张画，不见得是最好的，但是留下了，也算那些年的一个存证了。
到画院
1978年春天，我、曹达立、庞均，我们三个在文化宫东配殿搞了一个风景油画展览。据我所知，这可能是文化大革命以后，在全国范围内的首次画展。上海好像下半年有一些，我们是年初搞的。总的反应都不错。在这个基础上，我们就觉得，既然大伙全觉得很好，应该这样做，咱们就攒点人，同样按我们这个三人展的标准，搞一个规模大点的展览，不设审查制度，根据场地的大小，每人送三到四张文革前后幅面不太大、在艺术上有些实验性探索性的作品，排除当时所谓的大题材，更强调绘画本体的东西，办这么一个展览。
应该说，1949年以后这一类的东西基本没办过展览，大都是跟政治宣传有关，很少有关注艺术本体的。我们在1978年下半年筹办这样一个展览，1979年的1月份开展，当时包括吴作人、徐悲鸿、卫天霖、刘海粟、庞薰琹、董希文、吴冠中等都参加了这个展览，江丰写的前言。这个展览的影响波及整个绘画圈子，甚至全国文化领域方方面面的人。
因为有这么两个活动，就更加深了美术公司对我们的看法，觉得我们在那儿干扰了它整个生产活动的安排，而我们的活动又受到了社会的重视，它们不可能下命令来禁止我们的活动，所以它们其实希望我们尽快自觉地找单位离开，我们也觉得美术公司究竟是个生产部门，不能长期在这个环境里进行艺术创作，就向文化局提出来调动工作。
当时有两个地方愿意接收我，一个是中央美院，好像是他们的第三工作室；另一个是北京画院。后来我觉得还是画院就是一个创作单位，很单纯，作为一个画画的人来说，到画院可能更好一些，正好画院原来的老人也退了，需要扩充创作人员，这样我就到了北京画院。
当时很清楚，到了画院以后就应该下功夫把自己的精力完全投入到艺术创作中。而当时面临着文化与政治的关系问题，这是当时必须思考的问题，就是说艺术本身不能脱离政治，它肯定对你的文化创作有影响，这种关系不言而喻。
但是有一点，我们觉得过去17年来，特别是文化大革命十年，政治过多地干预了文化，干预了艺术创作，结果使我们的艺术发展、艺术创作全失态了，创作没有了个人的自由空间，更谈不到个性的表达，全是图解政治，说明政策，违背了文化艺术发展的规律。邓小平在一个宣传工作会议讲话里也谈到了这一点，鼓励艺术家们感受这个时代，发挥自己的创造性，展现个性，要有一种思想的表达，情感的表达。
在学校主要是学习了技术，出来以后在美术公司那十年，就是为政治服务，稍微谈点艺术，探索一下，就可能会受到政治的一些干预，甚至会质疑当事人对国家的忠诚，麻烦就大了。
到了画院，国家摆脱了文化大革命的浩劫，我从心底里也感觉到了艺术春天的来临，这个时候该踏踏实实地进行创作了。
个性与创造不能没有根据，油画是外来的画种，肯定要学习它。西方人在油画当中的艺术成就，三四百年来的油画历程，全是我们研究的范围，对画种工具材料全要做系统详尽的研究。
我到画院以后，做了各方面的尝试，认真地探索了一下（这个工作在美术公司的时候也做了一些，到画院以后可能更系统一些更深入一些），逐渐对技术的问题有了把握。但是深入了解以后，另外一个问题就出来了：中国人画油画，应该有自己的东西在里面。油画当然是外来画种，西方人在几百年来的油画实践当中，展现了他们的智慧和天赋，他们进行了他们的创造，这方面有目共睹的了，很辉煌的。可如果我们老是跟在他们身后，老是模仿他们，那是没有出息的，任何一个真正的艺术家是不会满足于这个的。中国油画先辈们的实践，也体现这么一个追求。
现在，国家给这么一个条件，那就应该去在中国油画的发展中开创出一片新意。油画本身也只是个手段，国画也是个手段，但是最根本的是你个人的艺术体会，和对世界各方面的一些看法。
但它已经是一个完整的体系，一个完整的绘画理念，学习的过程中肯定容易顺着这个走，照着这个来，因为它是现成的了，学校是按这个体系教的，所谓创造的思路和观点就是这么来的。
到画院的时候，我觉得中国的艺术发展不能脱离中国的现实和文化史，西方的现代化不一定就是我们所说的现代化，我考虑的还是用它们的油画工具材料，如何表现中国的山水人物、人文历史，怎么能够注入更多的东方情趣，如何更多地尊重东方民族的审美取向，面对中国美术发展的传统和西方油画的画种，怎么才算是东方人画的油画？这个问题在我始终朦胧模糊。
我小时候喜欢画画，看国画多一点，那种非写实的、似与不似的中国画画论对我影响挺大的，后来在学校学了西方的那套东西又是另一回事，在真正创作油画的时候我觉得学校学的那些束缚了我的情感表达和对情趣的表达。画具像的东西，我认为它掩盖了审美的本质，往往看表象的华丽更多，可是绘画从艺术来说，应更多地表达那种韵味，而不是是发肤之感。当然，质感本身也是重要的，但不一定把那个外在形象原原本本地画上去，过分强调“形”，就容易使人对美的感受大打折扣，真正美的表达反倒被“形”所掩盖。西方的绘画往往更多地让人看到它在说什么、干什么和画面的人物关系，而忽略了画面的美感、画面构成、画面的塑造处理的这种秩序美感。真正看这个的太少了，为什么？因为它刻画的东西太真实太具像了，人们就看那个内容去了，对形式美的感受丧失了，好像全看了，但不知道什么叫美。这也是我们在美术教育方面的一种缺失，我们这么多年来，在美术教育上过多地关注了绘画的文学性。
列宾曾画过一个特别有钱的资本家，仰着头，手往兜里揣，好像要掏钱的样子，别人这么解读了，看这个人的性格、经历、身份，这些东西全看进去了，这是文学性。而这个形式构成美感的东西，人们忽略了。希腊的雕塑，一开始时做得非常真实，到罗马以后，开始有变化，人体虽然站着，但是他有挫动，肩、胯、胳膊、腿有动作了，但动作有时已不符合解剖的原理，形成一种节奏，可以多角度看，形体的转换、起伏，就特别丰富，就感觉特别美。我仔细研究这个，关注这个，但在油画中这个东西怎么表现，可以说我们的前辈是做过实验了，20世纪20年代，中华民国建立以后，第一届油画展里边的作品，没有绝对的古典写实，全是表现性很强的，抽象的也有，受后期印象派的影响，也能看出有中国艺术家的创造在里面。
为什么中国的第一届展览是这种面貌，为什么写实的东西、古典的东西少，其实很正常，因为中国人的审美从来都不是以客观为自己的创作目的。齐白石有句话最典型，说绘画艺术应该在似与不似之间，太像是欺世，什么意思呢？就是你骗人。真东西有了，你和他一样，那只不过就是功夫了，你没有一个自己的表达。但是如果你画得太不象了，什么都不是，看不出你这个东西哪里来的，什么都没有了，他认为这也不对。中国绘画一直讲究要认真观察，有一种你是对方还是对方是你、我是蝴蝶蝴蝶是我这类概念，画树的时候，到底是你画树呢还是你也变成树了在画你呢？实际就是物我两忘这种关系……
所以中国人对表现性具有天生的文化接纳，这也是我们文化的一个非常重要的传统。
到画院第一年，我试着从人体着手研究。从形态来讲，造化的最高杰作就是人了，不只是因为人有智慧，还因为人的结构。研究艺术美、艺术规律，锻炼自身塑造和表达的功力，任何物体没法和人比，没法和人的结构构造，它的对称性、肤色、体积比。人体绘画不只在绘画领域是一个精绝的标准，同时训练了人的审美把握和语言表达的取舍能力。
我画人体有很大的主观性，不是一种学生练习基本功的全方位去做，而是一种绘画创作，舍弃一些东西或者选取一些东西，有的地方颜色强烈了，有的地方颜色就减弱了。
但很快这些东西就不能让我满足了，我开始研究日本的东西。日本的油画有很大的特性，但是我觉得还是受到西方影响太重，说明在油画这一块，它对东方的这种审美表达都有很大的制约。日本画既有色彩，同时技术造型的手法及画面传导的审美韵味都好像更东方了，这当时给了我很大启发。
我1982年去扎龙，那儿有一块湿地，差不多是亚洲最大的一个湿地，有好多人工饲养的丹顶鹤。去了以后，鹤还在那跳着玩，大伙也跟着转，后来那鹤就伸着大长嘴过来了，叼人后脑壳。但是它们对真正的饲养人员就不一样了，人和动物之间的关系很融洽，吃完了饲养员喂的食以后鹤就呱呱飞走了，下次吃的时候再飞回来。当时我看到这个挺感动的，回来以后就创作了《饲鹤》。这张画画得很快，画中既吸收了印象派的一些色彩，更注重表达当时的氛围，而不是一种纯色光的展现，更不是古典的那种真实的表达。这就有了传统的东方人的审美情趣在里头。我在画的时候，更注重每只鹤围着饲养员旋舞时他们之间的关系所形成的整个画面的构成韵律和节奏，将鹤的舞动和姑娘的形体用线画成一种很欢快谐和的律动，让人感觉到一种审美的愉悦。
用大笔造型，不过分强调形体的精确表达，让他们之间的线条交织成一种欢快、祥和的韵律美感。
这张画虽然画的时间不是很长，但是由于画面中的场景感动我了，而且我抓住了这个感动，选择了恰当的手法把它表达出来，所以画完后反响非常好，十几种杂志封面封底刊登。这个好在哪儿？其实它也客观地反应了文化大革命刚过以后，刚刚开始改革开放让人们得到一种解放的感觉，这种精神状态，他们从这个画里体会到了，形成了共鸣。所以从这个角度来说，艺术的精神性或者时代性不是个抽象的东西，而是个非常具体的东西。
艺术可以表达得很充分很准确，人通过艺术的手段沟通，没有什么困难。你做到位了，看的人就不会有不知道你在说什么的感觉了。从这个角度来看，艺术创作中情感是重要的，但是恰当的艺术表现手法同样重要，否则你的表达肯定受损失，不准确。后来我又用同样的思路画了一些其他的作品，比如大红枣、瑶族的姑娘、新疆的集市等。这几幅画普遍的反应都不错，我也感到很兴奋，更坚定了在油画创作中坚持尊重自己对视觉感受的把握，同时继承我们整个民族的审美传统，有意识的和西方审美拉开一些距离的信念。这是我比较注意的一个问题，从那些画当中可以看出来，不管是用大的色块，还是注重于把颜色减弱，而更多地使用线条，这线条既不是西方的那种结构的意识，也不是纯中国画毛笔的那种书法韵律，而是把这两者结合了一下，既有一种结构切割的规范，在组织线条的时候又讲究书法结构的韵律。
我一直坚信，一切的绘画创作不能和客观实际的视觉东西割断，要有一种血肉关系存在，但又绝不是完全像照相机一样的纯客观记录，而是让自己的审美意趣作为对客观视界的检验标准，将其重新把握和取舍。
82年我们去九寨沟，九寨沟有九个藏族寨子，藏民信奉佛教，对自然怀着非常敬畏的心理，他们认为山是神山，湖是圣湖。九寨沟秋天的色彩特别好，高山湖泊，泉水流瀑，是一个非常圣洁的地方。
九寨沟那时候还没有现在这么开放，坐车只能到九寨沟沟口，在沟口我们并没有看出个所以然来。沟口很开阔，走着走着，逐渐我们的感觉就来了，心想里头肯定有不少泉了。又翻过几个山包，眼前就是另一片天地了。我们虽然画风景画跑过很多地方，路过过几个瀑布，仍然为眼前的景象而感到震撼。那里空气很好，没有人，特别安静，我们找到了林场场部，场部只是留守两三家人员看房子，空房子很多，就安排我们住下。当天晚上在他们那里吃饭，猪肉炖野蘑，真是城里吃不到的美味！
第二天我们就分头走开了，首先发现河水清澈得全见底了，用手摸一下，冰凉，颜色是非常纯净的蓝绿，湖泊的水面附着一层灰白色，湖面漂浮的树干，映在水里马上是一种灰蓝灰白色，特别神奇，这是以前从来没看到过的。两千米以上海拔，让我感觉空气特别通透，阳光很璀璨。当时已是九月份，叶子开始变黄，变红，整个山谷色彩的纯度明度简直是我从未见过。
在开始画写生的时候，我就感觉好多种颜色，不用原色简直就难以表达，那色彩和以前到北京周边或者到南方的色彩感觉完全不同，完全是一种崭新的感受。九寨沟的山沟没有很大的进深，所以摄影在这里能发挥更大的作用，画起画来却受到很大的局限。我感觉色彩的表达，包括欧洲的印象派、写实派什么的概念都不够用，在这儿只有用一种表现性的色彩，才能把真实情感表现出来，当真正把每个颜色推进来拉出来，那颜色画出来感觉好像是混沌的，对表现当时的感受就大打折扣了。
再则，可能以前看的东西还是太少了，到九寨沟以后看到好多树就长在水里，山上的植被、泉水整个从山上漫灌下来，树的根须红的黄的，你看它似乎在晃动，也不知道它是水还是根，简直是五彩斑斓，很神秘的感觉，这种视觉感受在其他环境里是不多见或者说是根本不可能见的。原来在别处看到的树干从来都是灰灰的，到那儿以后所有东西全都是彩色的，非常鲜明，一尘不染。而且山沟里也没有什么大风。原来的概念好像是植物的生长水是必要的，但是这里的植物就直接长在水里，一直到现在我也不是很理解这个事情。
我对色彩的感受十分强烈，从水在整个丛林里的灌漫，看到它的明暗，亮的树叶后有暗部深下去，深下去，可在深的地方白的泉水闪动着跳跃在树林的间隙，形成一个结构以后，这个视觉感受就像你不只是能听到泉水，而且视觉能感受到有音乐的美感和节奏在其中。因为水的色彩非常纯，你看它的形体，就会因为色彩的纯度，交织以后淡化了形体，色光和色彩掩盖形体，结果留下在视觉当中的印象，是一种不同大小、不同冷暖、不同深浅的色彩并置和排列，在深的色彩里，有一种雪白或者银色的水流在里头忽隐忽现地跃动，形成一种非具像的本身，就像音乐般的一种美感，一种节奏感，引起人视觉之后的颤动，使我们能够感动。这时候我感觉到，如果我在画的时候还在按客观真实，就更难以表述这种感受了，所以在绘画过程中就构成了抽象的形态。
九寨沟山泉的题材我画了一个系列，可以说是我到画院以后的作品当中，最具有这种抽象构成因素的绘画创作。
但是我对于抽象绘画的创作，并不是从这儿才开始的，实际是从1970年刚到美术公司，有机会更多地画风景以后，我就开始对这个方面有所感受。但当时的创作环境，绝没有可能进行那方面的公开研究和创作，只能在工作之外，找个小本子或者是顺手捡拾个小纸头，用铅笔、颜色或者任何顺手的材料点一点画一画，用线呀面呀材料质感呀什么的把自己当时的感受呈现出来。像是一种记录，现在看起来更像是当时情况下的一种有点离经叛道和冒险意味的微幅创作了，这样的东西在当时的情况下是不便于公开的，也就没有机会与他人交流探讨，只能是自己偷偷地做一些实验和尝试。
但是对于绘画的抽象性，在我已是由来已久的思虑了。
美本身是个抽象的东西，作为绘画来说，他就是研究这种抽象，研究美就是研究抽象语言的表达方式，这种语言因素不是通过具像的东西展现，艺术开始的时候便有了这些抽象因素的成因。远古的人们纹身涂色，佩戴动物的牙齿、骨骼等。牙齿、骨头这些本身是具体的东西，可能是为了纪念计数劳动成果，或者表现自己是一位捕猎能手，开始是这样，但是逐渐原始人把它们串连起来挂在身上的时候，在外人看来，成了一种美的象征，是力量、财富和能力的展示，这种精神的表达实际就具有了一种审美的因素，这个美就是一种健康、能力、健全这种美好东西的结合。这个东西我们往往用语言很难表达，但可以想象，打死一个大兽，佩戴一颗大兽的牙齿，这个小物件在外人看来，就不会是研究这个牙齿的形状什么的，而是对有这个小物件的人的力量、勇敢等美的象征意义的欣赏，小物件就是构成美的一个核心因素。所以说，从这个角度来看，艺术从一开始就不是具像的，而是截取具像的局部，然后体现一个精神的东西。人看到一头大鲨鱼，想到的是肉，把牙齿拿出来就成了符号，鲨鱼的整体特征已经没有了，牙齿成了一个抽象符号，成了一种能力、健康、力量的展示，从而进入到人的精神上的一种展示。
那么，对符号的选取成了一个至关重要的环节。
随着人们对审美或者说理论科学的不断发展和逐步理解，选取就不那么简单了。人感觉到好看，是因为这些所选符号总体构成的一种秩序的出现，而出现这样好那样不好的比较，人对体积、大小、宽窄、粗细、强弱、软硬等的安排，有了一个对秩序的审美要求。
一切学习绘画的人全都有一个从具像到抽象的认识过程，这个过程，不只是一个对美的认识，规律的认识，也是一个人心智的完成。
在九寨的那批作品之前，就有一幅表现水乡题材的作品《水乡记忆》。在这幅画当中，实际上我是把水乡的白墙、黑的房顶、暖棕色的门窗、红的对联、凉晒的衣服被单、石砌的台阶拱桥、河里的乌篷船、岸上阔叶树等符号（他们因不同的光照角度产生了不同的受光，有了不同的色彩变化），把这一切林林总总的因素组织起来，用线条或是色块来表现，使画面形成了一种非常丰富的受光感受，构成了一种千姿百态的记忆之乡。这些当然不是真实地描摹对象，但对对象作了高度的概括和提练，虽然是从生活中来，但是已抽掉了那些很具像的东西，通过我的视觉表现在画面上，它就是线条、色块、冷暖关系等本身的结构和组合，不同的处理，形成进退，而且这些色块就像桌椅一样，每块都是有机的，在画面中互为依存，猛一看它不再具有原来的真实形体，而是用一种绘画语言的重新组合。组合本身就构成一个抽象的绘画，画面却是确确实实的水乡意趣，唤起水乡的记忆，但又不确切是哪个地方，形成一种语言的表达方式。
真实客观的东西永远不是非常符合美的构成的全部因素，有时候它被客观结构所损害，重新组合的时候就可以避免这种损害，从而去自由地构成画面。当然要尽量在画面中去表达和存留生活真实的一种韵律。
中国的审美不是纯抽象，西方抽象的概念里面也运用了一种东方的，特别是中国的所谓气韵生动，所谓生动性实际就是说，人的视觉在画面审视过程中自然引导视线的一种走向，是绘画所选取的语言。
将点线面、色彩的叠加、油画材料可塑的特性组合，大色块的布排，因素叠加挤压的线条，它提给我的视觉是流动的，是富有生命力的，比如墙的不同转折，用不同的色感体量，它们在生活当中是合理的有感受依据的。虽然是抽象的绘画，但是在组合它们的时候如果没有这个考量的话，就很难让人理解。所以在创作这张画时，我就考虑，虽然是抽象画，但要能使人感到水乡街道的环境，有种清晰的视觉记忆，而不会不知所云。
抽象要保持和生活的联系，用吴冠中先生的话说，就是风筝不断线。
另外一个，就是我对长城题材的绘画创作。
长城同样是一个很确切的东西，建立它的同时就是建立了一个抵御和占领的矛盾关系。在今天，我们淡化它的实际功用以后，再看到它就已经是个纯审美的东西了，它起伏于山峦，随坡就势，绵延不止万里。走上去感受到的是那种对当时修建和设计长城的工匠们艰苦卓绝的创造力的一种震撼，视觉也感到一种美感——山顶上的大墙，语言无法形容的美感，只能用视觉来感受。它首先是各种形制的线，因转折而成跌宕的面，抵楼、挡马墙、烽火台形成不断的顿挫，一切就像组成了一个乐谱，我们感觉能看到也能听到音乐本身的起伏顿挫。这绝对是抽象的东西。
后来画的时候，潜藏起伏，整理大的体、面，形成断线蜿蜒的画面感受。在山的苍茫底色上，墙的亮色时断时续，变化无穷而节奏分明。
我们之所以说长城美，实际上看到的就是它的抽象美。整个长城已经是个符号了，这种符号因为体积、面积、点、线的这种变化，再加上树木曲径就更显了，非常丰富。
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