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作者:汲平2012-08-10 16:10:40 来源:中国雕塑家网
传统与创新是每一个时代的艺术家都要面对的问题，我们今天耳熟能详的艺术家，如五代的荆、关、董、巨;元代的黄、王、吴、倪;清代的四僧等等，他们之所以从时代背景中脱颖而出，正是因为他们每一个人都有自己独特的造型语言体系，也就是说他们每一个人都是因为创新而引领时代。这些先贤的创新在为我们开启一种全新的观看方式时，也为我们的创新设置了一座座山峰。每一位试图创新的艺术家都必须去翻越这些高峰——传统，正如李可染先生所言：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。
五代董源说过：“师今人不如师古人，师古人不如师自然，师自然不如师造化”。这句话道出了艺术家创新的不二法门，这里面的古人我们可以理解为传统，自然可以转化为写生，而造化则是对万事万物的根本理解，或者说是万事万物的运转之理。其实，这三者之间是相互依存，相生相长的，不能截然分开。首先说传统，他是前人在观察自然体悟造化的基础上创造出来的视觉形象，那么，这个视觉形象体系就蕴涵着自然规律以及造化之理。如果我们足够的聪慧和敏感，在学习传统的过程中就可对自然及造化进行参悟。自然的运转无处不体现着造化的奥妙，我们对造化的认识一定是在观察自然的基础上进行抽象总结的。可以说，在我们的创新之路上，传统与自然是我们的具体切入点，而其高标则是通过这二者去理解造化。
下面，我以我的几幅创作来具体阐释我是如何理解写生、创新与传统题材的关系。 我的创作主要集中在以虎为主的动物绘画、山水以及松、竹、梅、兰四君子题材。这几个题材都是老而又老的题材，尤其是虎和四君子这两大题材，很多专业画家不愿去触碰，一碰就俗。在我看来，没有“俗”的题材，只有“俗”的心境。“虎”这个题材在今天看来很民间，但在历史上却不是这样。我们今天奉为文人画巨擘(bo)的董源，画史上记载他擅画山水、云龙以及牛虎。可以说，在文人画还未兴起的时候，在我们今天看来较为民间的题材，如“龙”与“虎”是画家普遍关注的题材。我们今天很难还原历史，但可以猜想，画家所选择的题材离不开社会生活的需要。山水、人物、牛马这些题材对于我们的意义是不言而喻的，“龙”作为皇权的象征也是董源这样的职业画家必须掌握的题材，虎除了是方位神以外，还被广泛的用于象征军权，所以也是职业画家的重点描绘对象。只是到了北宋末年，随着文人画的兴起，这些需要严谨的造型能力，但物象本身要么是虚幻要么是远离生活的龙虎才逐渐地退出文人画视野。龙虎题材在历史上的符号化倾向以及图案化结果正式艺术家不能通过自然去对它们进行有效地观察，从而失去了创造的可能，也使得这样的题材渐渐走向没落。
时移世易，历史上的疏离反而造就了今天的亲近。虎作为自然的一份子，它的体态、动作、神采无不反映造化的玄妙。我们的祖先之所以将虎作为一种图腾，无疑是从虎的身上感受到了造化的神奇与伟大。我们今天去观察虎，或者观察其他任何动物，不同样是在观自然，观造化吗?我们与古人的区别就是关照的具体内容有所不同，古人看到的可能是它的力量，它的勇武，我们也许看到的是一个美好的生命。正所谓是“看山是山，看山不是山，看山还是山”。我们不能说古人创造的上山虎、下山虎不是观察自然的结果。但是，我们今天对于虎的理解肯定是有别于古人的。我们与古人一样，看到的只是事物的一个面，都是真实的，但也都是局部的。正因为造化如此深奥，我们才有机会去不断探究，也就是说，任何一个所谓的老题材都可幻化出新的生命。我们所要做的就是用新的眼光去观察，去思考。对于虎的观察，我是从动物园的写生开始的，那是在1970年代的时候。那时不像现在有相机，对物象的观察只能靠写生和记忆，但正是这种看似费时费力的方法更能锻炼我们的眼睛。
现在看几张我在70年代末，80年代初画的虎的写生。
这张喝水的虎的速写(写生五)实际上就是我在第一届全国工笔画展上获金奖的作品——《早春》的原型。《早春》表现的是北国冰雪初融，树木已经开始反浆，两个山君在林溪边喝水的景象。喝水这个日常行为对于人和《早春》 冯大中，1988 动物来说都是很平常的事情，平常得我们都已经熟视无睹了。但是，在中国山水画中，经常会在平沙古岸、濠梁坡坨边上置一二点景人物，这些人物或者吟诵唱和，或者对酒当歌，或者品茗对弈。这样的布置大多是表现归隐主题，实际上是农耕社会中国文人的自然观、宗教观、入仕观等思想的具体展现。随着社会的发展，我们今天已经是后工业时代或者信息化时代，再让我们去林溪边上独坐，或者筑茅屋隐居，我想不会有人愿意。与古人很难观察到真虎一样，现代人也不可能观察到古人的生活，他们曾经熟悉的题材在今天反倒成为一种龙虎一样的臆测。但是，古人的情怀还是一代代传承了下来。我今天用虎來再现这一主题，还要感谢这个时代给我们提供了一种可能。如果不是一百多年前的辛亥革命让帝王走下神坛，我们今天还很难去表现虎;如果不是现代生活的发展让自然离我们越来越远，我们也很难去向往山君笑傲林泉的生活。上面讲到的是从题材角度如何重新解构传统，下面再谈如何具体去实现。
传统画虎比较概念，这样作品的视觉冲击力不够，西方绘画的东渐使得我们这一代人普遍走上了中西融合的道路。前面所说对传统题材精神的继承就是“中学为体”，而对西方色彩和造型知识的借鉴就是“西学为用”。为什么要借鉴呢?这是绘画发展的必然，每一代画家都没有放弃笔墨语言表达的极限。我们今天所看到的写实也好、抽象也好，都是对事物真相的一种局部理解。对于创造他的艺术家来说，这些风格样式都是真实的。这就好比古人看到的是上山虎下山虎，我们不能说那不是真实的，那个时代就能看到那些。我们今天看到了什么呢?我为了把自然的生气表达出来，我去重新体悟每一个物象，例如这件作品中对早晨林间雾气的表达，對溪水的刻画，对反浆枝条的赋色。这些背景都已经塑造好了，那么，虎也不能再是古人笔下的寥寥几笔，那样作品就会脱节。正是这种对于传统表达语言的不满足促使我创造了现在这种丝毛的表现方式。很多学习我的人都很关注具体的技法研习，我认为这没有抓住问题的根本。正如开篇所言，师今人不如师造化，我也是这样去实践的。虎给我们的外在感受是力量、速度、色彩等元素，古人也正是这样去表现的。而我将虎等同于人去观察，将人性注入在虎的表达中。这看似是一种简单的拟人化手法，实际上并不是这么简单。古人在画动物的时候也经常用这种拟人化手法，但是没有古人将这种手法运用于虎的表达。原因很简单，虎对于他们来说是高高在上的。而今天的我们则不会将它再当做神一样供奉，而是普通的动物。这种看来很简单的地位转换，实际上映射着我们对自然的态度，也体现着一种智慧。辛亥革命不仅使普通民众获得了平等的机会，也使动物获得了解放。我们能平等地关照自然万物，用我们的心去体验动物的情感，这即是对造化的一种参悟。而我所创造的细致入微的表现方法也是为了表现虎的平和、自然的状态，能够让观者身临其境地去体验这种平和。综上所述，技法的创新是为了塑造全新的主题，而新的主题是来源于创作主体对自然及造化的体悟。
在《在水之湄》这件作品中，画中的两只虎相互颔首而视，抵额相处，它在向观者诉说着一对情侣的恩爱。画面的左边是潺潺溪水，月光如洗，这些都是传统中国画以及文学作品中经常出现的图示。我在作品的前景部分置入了几丛狗尾《在水之湄》冯大中，2006
巴花，花丛左右摇曳顾盼，在形式上呼应了两只虎的对应关系，更加强了一对情侣这样的相生概念。这些物象的有机结合，将《诗经•蒹葭》中的“ 蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。”的意境跃然纸面。但如果仅此而已的话，我们还是未能读懂这幅作品的个中三味。问题就蕴含于这几丛狗尾巴花之中，如其名一样，其在山林原野中平常的不能再平常了。从古自今，也几乎未见有画家骚客去垂青于它。我将其与山君并置，一方面体现着我着力营造的平和之境，所谓一花一草皆有灵性;另一方面，这花也暗示出画面中的情侣并非只是才子佳人，也可以是一对平凡人。
我的这种创作思想和方法不仅运用在动物画的创作中，在山水以及传统四君子题材中也是贯彻这一原则。以我的山水成名作——《苏醒》为例，这幅画的原型就是这张速写。在这幅画中，在特殊的历史语境中，通过对自然界寒来暑往的观察，进而将这种规律与社会的发展、文艺的发展以及我们每一个人的生命过程进行结合。“苏醒”对于沉寂的大地，对于停滞的社会生活，对于身处逆境的个人无疑都是令人喜悦的。这种喜悦感通过舞蹈般的山川林木的塑造得到了传达，而这种喜悦也正是我们对于造化神奇的赞美。
再以我2009年创作的《高山景行》为例谈谈四君子题材的创新。松树是传统文人画家用来自我比况的图示。松树的岁寒而后凋的特点被擅长借物遣兴抒情的文人画家用来比况文人的情感。唐人张璪善画松，诗人元稹在《画松诗》中写道：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无潇洒，顽千空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。”五代荆浩在《笔法记》中有《古松赞》，“松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，以微而直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒桂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”这种以松明志，以“君子之风”强调的自我期许，以及重人格修养 《千山写生》冯大中的精神对后世画家的创作思想观产生了重要影响。我是从启蒙老师那继承了这一题材，在青年时期的《千山写生》中，就有很多表现松树的速写。正是这些写生稿奠定了我表现松树的形象基础。但无论从写生，或者从之后一段时间的创作来看，在这个题材上，我很长时间都未突破古人的窠臼。在写生稿中我们还可以看到传统的程式化符号——以圆圈来表现松树的树身纹理。即使在《听泉图》这样的作品中，松树的表达还是稍显老套，为了突出老松的概念，我于松身上做了很多点苔的处理;松树本身以墨线勾勒出轮廓，但此时的线条过于清晰与明确，缺少了一些空灵与变幻。以立意上来说，在这些表现松树的山水画中，溪水、瀑布一直是画面上的 《听泉图》一个重要元素，松树在形象上是完整的，树与树之间穿插互盼，尽显龙蛇舞动之态。从严格意义上说，这些作品的美学思想还停留在农耕社会。
在创作《高山景行》这幅作品时，我花了很长的时间去考虑构图问题。后来，我一改前人画松树的固有模式，并未将松树放置在山脚下或者溪流边，而是将其置在了山顶上。宋代的郭熙在《林泉高致》中写道：“山有三远：自山下仰山巅之高远;自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”从画面形式上来看，这幅画中并非采用山水画经典的“三远”法。在我们的眼前呈现的是近乎队列状的十几棵松干，这些松树并未像我们在文学诗篇里读到的松树呈现出龙蛇般的虬曲之态，相反，我它们简括成了一些贯穿画面的垂直线。为了加强这种线条的指向性，我将最能表现松树舞动身姿的树冠也尽量隐藏了起来，也未采用传统文人画中经常出现的以线勾勒的树身上的鱼鳞纹，代之以淡墨皴法。整个画面《高山景行》素材一 由淡墨反复皴染出一派雾中景致。
近代中国所做的一切努力与尝试，就是尊重人的存在，实现人与人的平等。换言之，平等、平和是当代艺术家应该具备的精神。我在动物画中所展现的平和之气，正是我所理解的人与人的关系，在我眼里，没有人为划分的尊、卑、贵、贱，我关注的是人的本性，是生命的活力。在《高山景行》这幅作品中，我同样延续了我的创作理念。传统文人画几棵松树主要还是自我标榜，我觉得他们的松树还太小众，虽然不时挺拔俊毅，但却少了些气势。我所展现的不是某一棵松树，不是孤芳自赏，而是对松树旺盛生命力的赞赏，是一种普世精神。也可以说，这张画从立意上就已经有别于古人，这些松树不再是所谓的文人，它可以是每一个人的精神象征。从观造化的角度来理解这一改变就是将松树还原为松树，它不再是具有特别意义的树，它的树干机理也不必被刻意抽象成完美的鳞片状，也不必以完整的优美姿态示人。这样的树，只因它的生命力就应该被尊重，这就是造化的本来面目。
上面闲叙了几个创作例证，从不同角度谈了我所理解的写生与创新的关系。谢谢大家!
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