有论者言说民国时期文士的名士气都是很独异的，做事待人都由情定之，表达己见不为人事关系所囿，此处任教不得舒展，很快就可以游走于另一大学。那时节的文士行行复停停，停停复行行，总是可以凭借自己的学问找到自适的空间。来者来，去者去，只要手握灵蛇之珠，就有可能被厚待，不管脾性几何，毒舌几何，有学问都不至于被忽略。
作为名士的根底，就是学问。名士虽有狂狷气，为艺为文却都精于用情，以至后人说道，充满趣味，并不讨厌，以为文人如此情奢也很正常。倘无学问，名士气就不值一文，甚至沦为市井痞子那般落俗格俗境。学问的形成、名士气的增长有一个共同点——自任之情的不辍累积与发挥。
清末民初有不少言情小说成为市民热读的方向。《花月痕》《玉梨魂》《霣玉怨》《鸳鸯潮》都很受欢迎。《鸳鸯潮》云：“业已四版，销数之广，近日出版界无出其右，足以见社会欢迎之意矣。”这些小说的共同点就是用情细腻、言情丰富，使人不能不读、不能不传。《花月痕》开篇即是：“情之所钟，端在我辈。”《霣玉怨》开篇是：“人非木石，谁能无情。”为何如此强调情的作用呢？是因为当时“习俗浇薄，用情不能专一”这种世风的存在。如此说，情必不可少。
治文治艺，情之用是个人之所付出，或情长情短，或情真情伪，皆可互为对比。用情之专者，通常是一文一艺能专而不泛，使之深入。艺文学习中，得其皮相终究是容易一些，而得其神韵，则终生都必以情交古人，使古今之情有所交融、默契，进入古人的精神世界里。因此有些人是情无旁骛专于一个方向的，即使很狭隘、格局不大，也全力投入，以笃定之情为之。每个时代都有自己的文化背景，但同一背景下的人对艺文的态度是千差万别的，说起来全然是个人的认知。情深者情浅者，各自做去。居庙堂之高者，条件优越，得以观府库之所藏；处江海之远者就无此幸运，只能认命行事。但时日过往，还是有一些乡野之人把字给写好了。
后人在学习有地位的名家作品时，同时也会发现一批无名氏的寻常之人建立了自己的书写特色。凡事钟情落实，循规律而行，也就功不唐捐。若寡薄之情应对，大抵得到皮相，不知古人用情之深。前人曾认为，沈佺期、宋之问写庙堂诗文是最合宜的。而言情最适宜者不外温庭筠、李商隐。陶渊明、韦应物写乡野岩谷自是高人一筹。如此不同的审美特征，与他们自身经历、情寄其中不无关系。人处一隅，感受一隅，笔下自然书写个人倾情之迹。沈佺期、宋之问都是由进士科及第并受朝廷重视的文士，但置身宫禁而养尊处优的馆阁生活体验有限，感时应景、吟咏酬唱皆朝中气味，多点缀时政升平，颂美钟鼎冠冕。人处于此，情钟于此，又谁可比。
文人顺应于个人之情以治艺治文，总是依照个人情之所钟选择学习、发展方向。从俗世最朴素的情出发，有所喜好，有所嫌恶，随情而选择。当然，起始的选择未必就是真情，通常由引导者代其选择，或择清秀委婉，或择雄强浑厚，算是对初学者的情的试探，试探宜或不宜。待一个学习者掌握了技能之后，方自开辙轨，任情恣性地为自己选择合情的法帖，使学习过程宜于自在抒情。
情之所抒，有一以贯之常年以一家或一派书法为追求的，亦有效法多家转益多师的。其以专注为之者，情深意长。言情当然有积极的一面，不徇人、不徇时，专而深入，持续几年、十几年甚至更长时间。情引领实践的过程中，讲究实在、真切，而不时时游移。
古人书法作品中自作诗文甚多、艺文兼容。今人学识不逮，只能长期抄古人诗文，缺乏自撰教养。古人凡有动情则以诗文书写下来，亦文亦书，以情笼络，形成一体。情抒发之自然，则诗文书法亦皆得自然，成为一件艺文兼有的佳作。有时人抄古人诗文，只是笔下抄，又何曾知作者当时倾情几何——常常是诗文未曾细读便付之于抄，未及体验古人诗文与书法内在。情难以入，也只是抄而已，这样就使许多书法作品情之虚伪、浅率、矫饰。情最忌其不真，只是技巧行于纸面。情寡淡、冷漠、并无介入，即便完成，也只是一幅技能之作，无情可言。刘勰认为：“男子树兰而不芳，无其情也。”树兰如此，况艺文乎。
（作者系福建师范大学美术学院教授、博士生导师，中国文艺评论家协会顾问）
