甲辰仲夏，著名文化学者、中国艺术研究院研究员、北京陈少梅艺术研究会会长赵景宇先生应邀前往甘肃敦煌进行艺术考察并接受了新闻媒体的专访。
敦煌新闻:赵老师您好，欢迎您来到美丽的敦煌。请您具体谈谈您对敦煌的真切感受。
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
赵景宇:是的，敦煌的确是个美丽而又神奇的地方。这方热土不仅仅孕育和产生了绵延千年的敦煌莫高窟壁画艺术，更是我们这些艺术工作者不远千里朝圣、膜拜的艺术殿堂。敦煌莫高窟的存在已具千年之久，是目前世界上现存规模最大的佛教文化宝库，包括有彩塑两千余座、壁画四万余平米，其主题以佛教文化为主，还涵盖了神话、人文、山水等内容，而壁画则是整个敦煌艺术中的重要部分，其审美特质经过历史变迁与朝代更迭，更能窥见到其文化嬗变的历程。敦煌因莫高窟壁画崇高而又神圣！
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
敦煌新闻:请赵老师深入谈谈敦煌壁画的艺术特征。
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
敦煌莫高窟壁画
赵景宇:就绘画技法而言，早期的敦煌壁画艺术，在绘制上多采用西域技法，这是由于早期佛教刚刚从印度传入中国，尚未完全融入到中原文化，因此题材较窄，在人物形象的表现上多为异域风格，注重立体晕染。凹凸法是一种以晕染为主的技法，强调人物处理上的明暗变化，使面部呈现出立体感，突出神韵情态。这种晕染技法注重写实，使得人物形象更加生动逼真，面部轮廓凹凸有致。进入唐朝以后，敦煌壁画的发展更加迅速，题材十分丰富，除了佛教文化相关的题材外,供养人、山水花鸟等形象也频繁出现。其次是形象更加生动，人物的面部表情、肢体动作更加丰富多样，出现了诸如站、行、坐、飞等姿态。再者就是色彩更加绚丽，技法更加纯熟，色晕只在人物的面颊和眼睑涂上红色来晕染面色，呈现出自然之感。其次是构图特征。一般来讲，对称式构图，是敦煌壁画最主要的一种构图方法，其特点在于画面的结构设计和图案的运用都讲究对称，产生一种几何形态的美感。尤其是佛像题材，瞬间会让人心生敬畏。另外就是散点式构图，即无透视构图，这种构图方法在画面上不会出现视平线和焦点，因此作画过程则显得更为自由，画者能充分根据自身的主观意愿来调整画面上各种形象的大小关系和排布位置，让画面呈现出一种自由感、情节和动态感。敦煌壁画的构图之所以很多采用了无焦点透视的方式，一方面是受到了佛教文化的影响，主观调整形象的大小，忽视距离关系；另一方面则是为了画面的美感和力度，比如在描绘山水形态时，不刻意追求形态和远近关系，而是借助几何形态的重构让画面的视觉冲击力更强。进入魏晋时期后，敦煌壁画的色彩逐渐变得丰富起来。这个时期大多使用的是天然颜料，这种颜料从植物和矿物中提取，如朱砂、胭脂、石青等，而这类色彩本身具有古朴而浓烈的特点，因此敦煌壁画的用色非常大胆，色彩亦是更加绚丽浓烈。画面中频繁使用互补色和对比色，如背景使用红色、褐色、暖白等色调，画面形象则采用石绿、蓝色等冷色调。通过红绿对比、黄蓝对比呈现出强烈、明快的艺术氛围。背景色与主体色的相互衬托,使得主体色彩的明度有所提升，再加上画者娴熟的晕染技法，使得背景和主体之间的明暗有所增强，呈现出空间立体感，给人以极其强烈的视觉冲击力。由于敦煌壁画的主题大多与佛教文化有关,因此在互补色和对比色的运用中，还加入了黑白灰等无彩色系，使画面色彩进一步达到平衡，从而烘托出一种宁静、庄严、肃穆的气氛。事实上，敦煌壁画的用色也充分考虑了周边环境的特点。一方面，由于壁画是在石窟之内，光线相对比较昏暗，因此在明度上需要提升；另一方面，石窟内的佛龛色系多为冷色调,需要壁画的暖色作为互补。在石窟环境的映衬下，壁画的色彩由此便呈现出一种和谐而庄重的美感，二者交相辉映，相得益彰。以线造型是中国传统绘画的主要手段和技法。魏晋南北朝时期，敦煌壁画的线条技法主要是曹衣描、铁线描等，描线比较严谨，线条在刚劲有力的基础上，增加了动感变化,显现出一种柔和灵动的美感，及至盛唐时期，主要的线条技法是兰叶描，其主要特征在于根据画面形象的需求，运笔的粗细浓淡呈现出生动的丰富变化，即使是同一线条上也具有灵动的层次感。线条描绘上注重主次和虚实，不同变化之间的配合精密，韵律感极强，使得人物形象既生动又稳重，呈现出丰盈的生命力；宋代时期柳叶描、竹叶描在这一历史阶段的运用则更为广泛，线条描绘上已有超脱自然之感，色调讲求清雅柔和，画面也逐渐从工笔重彩转向写意。
敦煌新闻:感谢赵老师专业的分析与解读。请问近现代美术史上有哪些艺术家受到了敦煌壁画的影响？
张大千工笔重彩画作品
赵景宇:比如张大千先生。他在上世纪四十年代初，远赴西北敦煌莫高窟，进行了为期两年多的壁画临摹工作。这一时期，张大千先生沉浸在千年壁画的辉煌色彩与神秘氛围中，敦煌壁画中的飞天形象深深吸引了他。飞天，作为佛教艺术中的经典元素，象征着自由飞翔于天界的神灵，其形态优美，动感十足，对张大千先生的艺术创作产生了深远的影响。在《飞天侍女图》这幅作品中，张大千先生巧妙地将敦煌壁画的飞天形象与自己对东方女性美的理解相结合。画面中的侍女身姿轻盈，衣袂飘飘，仿佛正从云端缓缓降落，既保留了传统飞天的灵动与超凡脱俗，又赋予了人物以更加细腻柔和的情感表达。色彩上，张大千先生运用了敦煌壁画所特有的鲜艳而不失和谐的色调，使得整幅画面既有历史的厚重感，又不失现代审美的清新雅致。他擅长将中国画的传统技法与西方绘画的光影、透视原理相结合，创造出了既有东方神韵又不失时代感的艺术风格。《飞天侍女图》正是这一风格的典范，它不仅展示了飞天形象的神秘与浪漫，亦是张大千先生个人艺术语言的一次精彩呈现，它不仅仅是对中国传统文化的一次致敬，更是他对艺术无尽探索和创新精神的体现。通过这幅经典的美术作品，我们不仅能够感受到敦煌艺术的超凡魅力，更能窥见到一个艺术家如何在传统与现代之间建构桥梁和纽带，让古老的艺术之美在新的时代焕发出新的生命力！
张大千工笔重彩画作品
张大千工笔重彩画作品
再比如张大千先生所绘制的观音菩萨像，更是以其深邃的宗教情感与精湛的绘画技巧，成为了传世的美术经典。在张大千先生的观音题材作品中，不仅展现了他对古代艺术传统的继承与发扬，更融入了其个人对于佛教文化的深刻理解与独特领悟，形成了一种超越时代、直击人心的艺术语言。首先，吸引人的便是画面中流透出来的那份超凡脱俗的宁静与庄严。他笔下的观音菩萨，无论是站立于莲台之上，还是坐于水月之间，皆透露出一种难以言喻的慈悲与智慧。张大千先生巧妙地运用线条与色彩，赋予了观音这一艺术形象以流动的生命力，使观者在静谧的画作面前，仿佛能感受到一股温暖而强大的力量，激浊扬清，涤荡灵魂！在技法上，张大千先生深受敦煌壁画的影响，尤其是在色彩运用和线条处理上，展现了他深厚的传统功力与创新精神。他采用矿物质颜料，使画面色彩历经岁月而不褪，更显古朴典雅；同时，通过对光线与阴影的精细处理，营造出空间的深远与层次，使得观音菩萨的形像虽是二维却呈现出三维的立体效果！情感表达上，张大千先生的观音菩萨像充盈着浓郁的人文关怀与宗教情感。他笔下的观音菩萨像，面容慈祥，眼神中流露出对世间疾苦的悲悯与同情以及对芸芸众生的无限关爱！这种情感的传达，已经超越了宗教的界限，触动着每一位观者的心灵，让人们在纷扰的尘世中寻找到了一份宁静与慰藉！此外，张大千先生的观音菩萨像还体现了他对传统与创新的融合:他既尊重古代绘画的法则，又不拘泥于形式，大胆地在构图、设色上进行探索与研究，使得其笔下的观音菩萨像既有古典的韵味，又不乏现代审美的新意，从而为传统人物画注入了新的活力。综归而论，张大千先生的观音菩萨像，可以说是其艺术生涯中的瑰宝，它们不仅展现了艺术家对宗教美学的深刻理解，更是其精神世界的艺术化呈现与表达！这些作品不仅承接古今，亦沟通了人心与神明，让观者在欣赏之余，更能感受到一种超越世俗的精神洗礼！在我看来，张大千先生笔下的观音菩萨像，既有唐代的庄重典雅，又融入了其个人的情感与理解，使得他笔下的观音菩萨像都充满着强烈的生命力与感染力！其实，张大千先生的艺术创作过程，亦是其修行的过程，他的艺术与他的信仰紧密相连，相互滋养。张大千先生后期的绘画艺术风格更加逐渐趋向成熟与内敛，包括他晚年的观音菩萨像创作，更加注重内在情感的表达与精神层面的探索，这些作品往往透露出一种超然物外的宁静，仿佛是艺术家与观音之间的一种对话，传达出对生命、宇宙与存在的深刻思考。通过张大千先生的艺术，我们得以领见到中国佛教艺术的博大精深以及艺术家如何通过自己的创作，将这份古老的传统绘画艺术带入新的时代，这已经绝非是历史使命与时代责任的使然，而更多的是慈悲与智慧的化身！
段文杰《都督夫人出行图》（临摹）
董希文油画《开国大典》
刘凌沧工笔重彩画作品
除却张大千先生，现代工笔重彩艺术大家潘洁兹先生亦是深受敦煌壁画的影响，还有《开国大典》的作者、著名油画家董希文先生，其艺术创作很大程度上受到了敦煌壁画的影响至深。再就是中央美术学院的刘凌沧先生以及黄均先生，还有天津美术学院的何家英先生（当代工笔画大师级人物），何家英先生曾经在学生时期由授业恩师杨德树先生带领来到敦煌莫高窟进行长期的壁画临摹，受益匪浅。
敦煌新闻:那赵老师您在艺术创作中是不是也受到过敦煌壁画的影响？
何家英工笔重彩画作品
赵景宇工笔重彩画作品
赵景宇:当然！我曾经花费大量的时间和精力研究敦煌莫高窟壁画、新疆克孜尔千佛洞壁画和山西永乐宫壁画。就作品而言，《天女散花图》便是从中吸收了敦煌壁画的色彩和永乐宫壁画的线条，今后我还会创作一组以佛像、菩萨造像为题材的工笔重彩画作品，以艺术实践持续验证我的学术研究成果。
在中国美术史的历史长河中，敦煌壁画艺术呈现给我们的是一种独特的绘画语言体系。就古代绘画而言，绘制在纸本或绢本上的传世作品数量相当有限，具体到唐代更是少之又少。《虢国夫人游春图》，采用的便是宋人摹本，唐代张萱所绘原作早已遗失。敦煌莫高窟因其特殊的地理位置和历史缘故，保留有隋唐时期石窟竟然达到了300余个！那些精美绝伦的壁画绘制于石窟内壁之上，与纸本、绢本中国画的显著不同之处在于画面依托的材质，而就绘画语言本身而言则同属一脉。敦煌壁画的题材虽以佛教题材为主，但其绘画语言已然形成一个庞大而完整的体系，我们在学习工笔重彩绘画的过程中，正是要把握这些要素，通过驾驭形体、色彩和画面结构等来完成情感上恰如其分的表达。同时，丝绸之路沿线的各个文明随着东西方贸易的往来发生着不同维度的碰撞与交融，这也为我们研究东西方绘画的造型理念、色彩心理以及认识世界的角度提供了发展路径。以线造型，是中国绘画的基本特征之一。从线条到造型，中国绘画中有“尚圆”的意识，这和中国哲学中“气”的概念是息息相关的。线条的运用体现“气”的运行，一切被赋予生命的物象更多使用弧线表现，这也是“气”运行的规律。由弧线组成的造型本身富有视觉张力，所以在解读敦煌壁画的时候，即使有很多画面因年代久远而残损缺失，呈现出单纯的块面效果，但色块相交形成的轮廓依然体现出线的运行规律。由线而形，由形至画面，块面之间以色彩来区分。在敦煌壁画的色彩体系中，仍然延续着中国传统的五色观，青、赤、黄、白、黑为五正色，五色相错杂以成间色，又依靠阴阳、冷暖和色块在画面上的均衡分布来取得既对比又调和的画面色彩关系。敦煌壁画中的用线与用色规律，无疑为工笔重彩画的创作带来了更多的启示。当我们重新审视近百年来的工笔重彩画发展道路的时候，就会发现重新认识并深入挖掘、整理中国传统的绘画语言体系，比如矿物颜料在创作中的广泛运用，让古老的颜料记忆被重新唤醒，使更多从事工笔重彩画创作的艺术家重新认识了中国传统色彩体系而越发重视我们的传统。敦煌壁画的艺术体系凝聚了中国绘画的演变过程，在造型上注重传神，寻求具象绘画的意象表达，通过形与色以及画面空间结构上的相互配合，表现内在的精神风貌。它是历史留给我们的文化宝藏，也是当代工笔重彩画创作的艺术源流！我们通过对敦煌壁画的深入研究，不断拓展当代工笔重彩画创作，同时，通过对中国工笔重彩画的探索研究，以深具中华民族风骨的丹青佳作承继艺术之美，铸就艺术之魂！
敦煌新闻:感谢赵老师。
赵景宇:尤其让我感动的是，敦煌莫高窟壁画虽历经千年岁月侵蚀，但有常书鸿先生、段文杰先生、樊锦诗先生等敦煌壁画艺术守护者们的长期、不懈努力，保护措施亦做得越来越好，特别是在“敦煌的女儿”樊锦诗先生强大的精神感召下，一批又一批像“钟芳蓉”一样立志报效国家和人民的青年学子们前仆后继来到敦煌从事研究工作，真是明灯高擎，薪火相传啊！这次在敦煌我亦见到了樊锦诗先生，真切感受到了她对于传统文化特别是敦煌莫高窟艺术的那一份虔诚与敬畏！我由衷地感佩樊锦诗先生的这一份情怀！我对于敦煌莫高窟壁画的保护、传承是充满自信和期待的！敦煌啊，它所承载的不仅是中华民族的千年秘史，更是我们中华民族的艺术瑰梦！
敦煌新闻:谢谢赵老师拨冗接受我们的专访。祝您敦煌艺术之旅愉快！
赵景宇:谢谢！
2024年7月18日
