试论民国时期的中国女性艺术家

20世纪前半叶，是近代以来中国社会最为开放的一个时期，孙中山领导的辛亥革命推翻了清王朝的封建统治，于1911年建立了中华民国，接着“五四”新文化运动又向传统文化发起全面挑战，从而使中国的新文化、新艺术进入一个勃兴时期。在这样一个开放的文化环境中，中国的女性艺术家也呈现出一种异常活跃的局面。
这一时期的女性艺术家，大体可以归纳为三种类型：一是投身于社会革命，以变革社会为职志的艺术家，二是接受“五四”新文化运动的思想启蒙，以建树新文化为目标的艺术家，三是以艺术修身养性，作为高雅消遣的“闺阁派”艺术家。
在第一种类型中，当以何香凝、夏朋为代表。何香凝（1878－1972）的一生，首先是作为一个革命家的一生。她从青年时代起就以一个革命家的身份参与各种政治和社会活动。她早年参加同盟会，与国民党元老廖仲恺结为夫妻，在孙中山时期担任国民党中央执行委员及妇女部长。中华人民共和国成立后，又先后担任中央人民政府委员、全国人大常委会副委员长、全国政协副主席等职务。但她又是一个科班出身的画家。1908年曾东渡日本学习美术，一生中创作过不少优秀作品。1960年曾荣任中国美术家协会第二任主席。作为一个女画家，在艺术上虽然还说不上有多大的建树，但却能一扫旧文人画的柔靡颓风，在作品中寄寓一个革命者的胸怀与壮志。她于1914年画的『狮』，以其仰首安卧的雄姿隐喻了民族的觉醒，希冀着国家的强大，在表现手法上明显吸收了新日本画的写实技法，较之于清末那些陈陈相因的传统文人画，有了更多新时代的气息。
另一位革命家兼艺术家是年轻的夏朋（1911－1935），又名姚馥。1929年就读国立杭州艺专后，即参加了当时的进步美术团体“杭州一八艺社”，并担任“中国左翼美术家联盟”第一届执行委员。她因投身共产党地下工作而三度被国民党当局逮捕，24岁时死于狱中。夏朋所学专业是雕塑，但为宣传的需要多创作木刻，题材也多取下层劳苦大众生活，造型简洁，用刀粗犷有力，极富表现特征，为当时鲁迅所倡导的新兴木刻运动的代表性风格。
此外，不少女作家虽然没有直接投身到社会变革的洪流中来，但在作品中却选择了与民族国家存亡相关的题材加以表现，如蔡威廉的『秋瑾绍兴就义图』、周丽华的『永别』以及熊氏三姐妹以花鸟借喻的『立国英雄』等。这些作品无论从哪个角度立意，均反映了女性艺术家对国家和民族命运的关注。
第二种类型的艺术家多是受新文化思想影响的“新女性”。她们对传统文化抱持的态度，决定了她们在艺术取向上不可能再回到传统的程式之中。她们大多卷入西学热潮，到西方的新艺术中去确立自己的价值取向。
在这一类型的艺术家中，最值得提及的是：潘（玉良）、方（君碧〕、蔡（威廉〕、关（紫兰〕、丘（堤〕、孙（多慈）六位。她们在艺术中表现出来的出众才华，她们在油画这门外来艺术引入中国的初期阶段所作出的贡献，一点也不亚于她们同时代的男性艺术家。
在这六位第一代中国女油画家中，潘玉良（1899－1977〕是其中创作最丰、成就也最高的一位。她的一生经历坎坷，自幼家贫、父母双亡，8岁时由舅父抚养，14岁时被卖给烟花楼，受尽屈辱，17岁被桐城海关监督潘赞化赎出，前往上海做了潘的二房太太，并改张姓为潘姓。1918年考入上海美专，1921年又赴法留学，先后在里昂美术学校和巴黎美术学校就读，1925年以毕业成绩第一名获罗马奖学金，又入罗马皇家美术学院深造。1926年作品在罗马国际艺术展览会上获金奖。1927年回国，同时应聘为上海美专绘画研究所主任、导师及南京中央大学艺术系教授，并从1929年起先后五度举办个展，也是近代以来第一个举办个展的中国女艺术家。1937年因迫于家庭纠葛再度离开故土定居法国直至离世。
潘玉良在艺术上的成就是多方面的，她不仅以油画著称，还兼作雕塑、国画、版画等。艺术面貌也不拘守一格，不同时期表现出不同的探索轨迹，从传统的写实风格到印象派、野兽派风格，她都有不同程度的借鉴、涉猎。她还尝试在艺术中融入东方情调，寻找一种与中土文化相联系的艺术情韵。但是，潘玉良的艺术最具价值的部分我以为还不在于其作品的形式，而在于她用直率的画笔所表现出来的那些与自身经历相关的主题。可以说，她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身，最早关注到女人的生存状态的艺术家。在她之前和在她之后的许多年中，很少再看到如她那样流入出强烈的女性意识的作品。因此，她不仅是20世纪中国第一位最有影响的女艺术家，也是中国女性艺术的开创者和奠基人。
与潘玉良不同，出身于名门望族的方君碧〔1898－1986〕，虽然也画了许多与女性相关的题材，但她的作品却很少是从艺术家的自身经验中发展而来，也没有潘玉良作品中的那种苦涩感。但她的作品还是自然地带出一种娴雅的闽阁气息和温馨的东方情调。她于1912年随姐姐去法国留学，1920年考入巴黎高等美术学校，1924年作品入选巴黎沙龙展，被誉为“东方杰出的女画家”。1930回国后专事绘画，游历山水名胜，画了许多风景写生，1949年以后定居美国。在艺术风格上，她深得西方学院的写实传统，并且试图寻找一种与东方的融合之路。1978年她曾在北京举办个展。
蔡威廉（1904－1940〕早年的经历与方君碧有相似之处，蔡自1914年至1927年曾先后三次随父蔡元培旅居欧洲，就读于比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校，十几年的游欧生活，使她遍览了西方艺术精华。回国后被聘为国立杭州艺专西画教授。在执教的十年中画了不少肖像和风景，还创作过人物众多的大幅油画『秋瑾绍兴就义图』和『天河会』。这两件作品分别以现实和神话中的女性为题材，一是表现大义凛然、为革命捐躯的女英雄，一是借神话题材表现女性追求自由与解放的人文主题。遗憾的是这样一位才华出众的女艺术家竟英年早逝。战乱的社会环境和琐碎的家务使她过早地消失于画坛，因生儿育女夺去了年轻的生命（死于产后褥〕。而且死后竟连一幅画都未能留存下来。
另一位大家闺秀关紫兰（1903－1986〕，三十年代曾是画坛最引人触目的女画家之一。但也很快销声匿迹。这位才貌双全的画家于1927年毕业于上海中华艺大，从师陈抱一。同年留学日本，作品曾多次参加日本前卫派“二科会展”，1930年回国后在上海举办个展，引起画坛广泛关注。她作画潇洒自如，一派大家气度，是典型的野兽派风格。20世纪初，野兽派诞生不久即在日本产生广泛而持久的影响，关紫兰在赴日前已师承臣抱一（陈也是留日期间接受野兽派风格〕，赴日后对此派绘画有了更深入的了解，加以她本人对色彩的敏感，从而使她的画深得野兽派的精髓。她的艺术未能得以持续发展，是令人十分惋惜的。
在第一代中国女性艺术家中，丘堤〔1906－1958〕的艺术生涯虽然不象蔡、关那样短暂，但也同样受到战乱的社会环境和繁杂家务的影响。1928年她从上海美专毕业后曾东渡日本学习一年，回国后又回到上海美专任绘画研究所研究员，后参加了前卫组织“决澜社”，并在“决澜社”第二回展中获“决澜社奖”。她在艺术上的前卫姿态与她早年读女子师范时反抗陈腐保守的“新女性”形象一脉相承。她的画风属后印象派风格，但又透露出一个东方女性沉静、优雅的气质。进入五十年代，她的创作条件虽然有了较大改善，但以“决澜社”为代表的“新派画”却遭到批判，她也正好借机改道服装设计，而在绘画方面未能得到新的发展。
在上述六位画家中，孙多慈〔1912－1975〕要算年龄最小的一位。她于1931年正式就读南京中央大学艺术系，成为徐悲鸿的得意女弟子，得到徐悲鸿的呵护与扶植，聪颍的孙多慈也很快成为徐悲鸿学派的重要成员。她于1937年出展于南京第二届全国美展中的『石子工』，从创作思想到写实手法，都接受了徐悲鸿的影响。1947年她在上海举办个展，以肖像画最受人关注。1948年赴台湾，执教于台湾师大艺术系，直到病逝。
活跃于民国时期的女油画家还有张倩英、唐蕴玉、梁白波、周丽华、梁雪清以及雕塑家王静远等，这些女艺术家在追求思想自由，个性解放的三十年代，都曾一展风采。然而，由于种种原因她们大都成了昙花一现的人物。这说明，除了自身的因素外，从外在的社会环境到根深蒂固的父权意识，仍然未能给女艺术家提供一个适宜于生存和发展的良好空间。
第三种类型是以艺术修身养性、作为高雅消遣的“闺阁派”画家，她们与前两种类型的画家的主要区别在于：她们既不是以第命为业，也不是以艺术为业，她们从事艺术活动，目的不在艺术上获取多大的成绩，而在于表明一种具有独立人格精神的“新女性”形象。她们从闺阁中走出来，以一个自由人的身份积极参予文化活动和艺术活动，显示出新的时代新的女性所应有的一种新型的生活方式。古老的封建专制和男权社会的“三从四德”在这些新型的女性身上已不发生作用。在各类艺术专科学校，各种艺术展览和艺术社团组织中，都有女性艺术家的身影和踪迹。
于1934年成立于上海的“中国女子书画会”最集中地体现了这一类女画家的状况。“中国女子书画会”是中国近代美术史上“组织最早、阵容最强、规模最大、持续最久”的一个女性美术社团，会员多达150多人，全国各地的一些著名书画家都吸收为该会会员。画会由冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶、杨雪玫、顾默飞等人发起组织，由冯文凤支持会务工作。先后举办四次展览，并出版四期“特刊”。1937年上海沦陷，画会停止活动，1945年抗战胜利后又恢复活动至1949年。
出现于三十年代的这一女性艺术社团，以这样全国性的规模和这样持久的凝聚力展开活动，在此后的半个多世纪的中国也是绝无仅有的。只有90年代出现的“北京女美术家联谊会”尚可与之相呼应。虽然在艺术上她们并没有创造出多少值得称道的业绩，但是这一现象足以反映三、四十年代中国女性艺术家精神自立的一个侧面。
参考文献：
(1) 李伟铭《黄少强的艺文事业——兼论20世纪前期中国画艺术中的民间意识》，广东美术馆编《黄少强·走向民间》.人民美术出版社2001年。
(2)参见王伯敏主编《中国美术通史》第7卷，山东美术出版社，1988年5月。
(3) 林风眠《我们要注意——国立艺术院纪念周讲演》，原载《亚波罗》第1期，1928年。
(4) 徐悲鸿《介绍老解放区美术作品一斑》，天津《进步日报》1949年4月3日。
(5) 阮荣春、胡光华著《中国民国美术史(1911—1949)》，四川美术出版社1992年。
(6) 郑工《演进与运动——中国美术的现代化》，广西美术出版社，2002年5月。