中央美院材料工作室 夏理彬、王颉专访
主持人：
各位网友大家好。欢迎大家收看由中央美院和“艺术国际”联合推出的“国家重大历史题材美术创作工程”系列访谈，今天是我们的第七场，走进演播室的嘉宾是中央美院材料工作室的夏理彬和王颉。他们将和我们谈一下中央美院材料工作室关于“国家重大历史题材美术创作工程”的项目。先请王颉和夏理彬对自己做自我介绍，他们都是去年毕业于中央美院材料工作室的艺术硕士，现在留校任教。
王颉：
我一直在美院上课，98年附中毕业，02年本科油画系三画室毕业，06—08年在材料艺术工作室上艺术硕士，08年以后在美院教课。
主持人：
王颉最近刚刚举办了个人画展，在学术和市场上已经算是有所成就的青年艺术家。夏理彬也是其中的一位。请你说一下自己的情况?
夏理彬：
我的学习经历和王颉比较近似，从美院附中到中央美院油画系，本科在油画系一工作室，现在研究生考到了材料艺术工作室师从于张元老师，08年毕业现在在工作室任教。
主持人：
材料艺术工作室针对国家工程项目建立了用材料艺术来实验和国家工程有机的结合，二位老师也都是其中的第一批创作者，王颉创作的是什么内容?
王颉：
我的创作和南京有关，工作室的课程把这个活动引进来之后，大家最后题材有所扩展，我一开始做和南京屠杀有关，后来成了一个系列，以南京为主轴，现在是这个系列的最后一张，等于从37年的南京一直画到了47年的南京。
主持人：
我们知道文化部和财政部推出的国家工程偏重于写实的系统来传承，而中央美院的材料工作室则在画面的形式、内容和具体的技法上做了很大的突破，这也是和国家工程的面貌拉开了很大的距离。我想王颉介绍一下你认为的材料艺术和国家工程这种题材的结合有什么你特别的想法，你在创作中有哪些心得体会?或者说为什么选择了南京大屠杀这样的题材?这件事情其实离我们的年纪有一段历史的距离?
王颉：
一开始介入，等于我刚考上艺术硕士的时候(06年)，张老师把我们召集过来说有国家工程，他想把国家工程和教学结合起来，让我们在教学里面介入到活动里面来，这纯属在个人实验阶段，当时有几个想法，一个想法就是和张老师碰出来的，一个想法是，因为以前的历史画以比较标准的现实主义为主，而且从构图上到创作的材料上，包括创作的手法上是这样的。实际上在历史画里面应该有更宽泛的范围，尤其在材料上西方有不少作品历史画和材料已经结合的比较密切，在国内这块至少在学校的教学里面和年轻艺术家里面，尤其现在在当代可能市场比较活跃更多的都是画一些当下比较光鲜的题材，历史画很有意思，年轻人一样可以去介入比较严肃、有分量的题材和当代比较时尚的东西不太一样。
主持人：
我想王颉的解释和作品的结合会给大家更加具象的印象，其实中央美院材料工作室对这件工程的重视程度可以从这本画册中看到，毕业画册印了很厚的画册叫《回声》，我翻开的页面是王颉的作品，他的作品从初步来看其实是画了关于街头的场景，人都是看不见五官的，我们能清晰地感受到过往历史的场景。
王颉：
我选择的是47年南京学潮(宪兵和学生的冲突)，一开始选择37年南京屠杀，我的手法基本上把肉体去掉，保留住衣服这样一个符号，强调在时间的过程里面肉体会慢慢消失掉。后人去叙述的时候首先从符号入手接触到这个事件，一般是对真正的肉体，或者说当年这些人的肉体无法再现。因为南京大屠杀我自己觉得好多地方没有找到更有力度或者让我满意的构图、视角，我先选择到47年的学潮，学生和宪兵的一个冲突。我一直在对冲突的事件比较感兴趣，可能会倒着画，画到37年末、38年初从南京失陷到南京屠杀。
主持人：
接下来介绍夏理彬的作品，大家先看一下他画的是非典的题材，名字是《天使》，他用了白衣天使的名字作为重大题材的作品题目，我想大家看了一下有一个初步的印象，我们听一下他对这个重大历史题材是怎么理解的?
夏理彬：
当时选择这个题材本身从03年记忆犹新重大的事件，我在北京是重灾区，选择重大题材的时候和张元老师有过非常深入的交流，作为年轻人这一代更多是关注个人或者自身、周围个性化的生活方式包括艺术的表现手段，这里面我们作为年轻人选择重大题材的时候面临着一个巨大的挑战就是，如何面对用自己的语言方式去表达非常重大的题材。另外，很多重大题材是过去式的，我们怎么去表达它是面临的一个难点之一，我经过很多分析做了很多资料的收集确定抗击非典的主题。
第一，进入抗击非典主题创作的时候，白衣天使也好，大夫也好，给人是非常美的希望的感觉，但是在03年那一场非典的状态下，当时的状态人们见到大夫是非常恐惧的事情，面临着和Sars有关系，在这样的状态下人在非典的病毒面前是一种恐惧、没有希望绝望的状态。第二，当时虽然在绝望的状态下，我们民族有一种凝聚力，有一种抗击非典的希望在里面，这两个矛盾的冲突是我画面转达和表现的重点和状态。
主持人：
夏理彬刚才说过了他怎样用自己的个性化语言和重大历史题材结合，其实材料工作室可能是这方面的强项。能不能更细节地说一下你觉得自己独特的个性化语言主要体现在哪些方面?
夏理彬：
以往表现重大历史题材的时候更多是从叙事的角度再现式的表现手法去表达历史的题材，我们现在的研究点希望通过即兴回忆性的表达当时的状态，我们独特具备的经验、手法也好，我们更多从语言研究的角度，在创作草图的过程当中我们做了大量的实验，我这张画面更多运用水痕、水迹的语言方式，水迹产生了不确定游离的状态，这种状态可以和当时病毒的不确定的，人们的内心状态，对病毒的恐惧或者是不确定的状态有一种不谋的结合点。
在我画面的创作过程中形成了黑白的强烈对比，“白”是大夫护士人员白大褂的白，产生一种白色的恐怖气氛，黑和白产生剧烈的对比，这个过程中白也是预示着和人们在面临恐怖、面临病毒时候的一种希望和象征的意义，这样的语言方式产生画面新的角度去表达重大题材。
主持人：
我了解两位老师都是在中央美院油画系经过了特别严格的学院系统化训练，他们有特别严格的绘画基本功和扎实的学院派的立场，我想当你从一个写实很多年系统化训练抽离出来做抽象会不会有障碍，抽象和写实还是有一些两极上的差异，怎么样从特别具象抽身到材料里面的时候，会不会遇到一些困惑或者障碍，是怎么样去解决的?
王颉：
我个人还是一直比较专注怎么样把抽象和具象打通，其实在绘画领域里面古典绘画包含很多抽象因素，所谓抽象和具象可能是对美术史有一个归类的时候或者是有一个叙述的时候不得不用的词，在创作的时候有些艺术家更希望自己的作品能够容纳这两点，我的创作也是这样。其实在做一些肌理、泼洒的时候，甚至当做中国的山水画去处理，因为很多人见我底子的时候说是画风景的，最后出来以后是画人物或者是相对有点写实。我画写实的时候还是遵循着抽象的意象和气韵去走的，这两方面并不太矛盾。
主持人：
王颉用了特别有意思的词把抽象和具象的通道打通。
夏理彬：
我在自己的实践过程也遇到很多困惑，这要谈到画面的语言形式和要素，画面里有造型语言、色彩语言和材料语言三个要素。包括以往经历学习，更多是侧重在造型语言和色彩语言第一位的程序上，这里面就有调整语言秩序的顺序，比如说现在我的画面更多是以材料语言为主，但是也并不意味着我放弃原先造型语言的优势、色彩语言的优势，我个人的画面在人物的基本轮廓线非常肯定的情况下，其他的包括在形体的转折、真实的空间二维三维空间转达上弱化，让位于材料语言的空间，在基本语言轮廓控制住情况下我的水痕可以穿破三维空间，无论从人物还是在背景环境里打通通为一体，慢慢形成自己实验的一个点。
主持人：
我们知道具象是中央美院的拳头产品，材料工作室和写实工作室相比有一个相对短暂的历史。很多人对材料工作室的成立，以及具体怎么样在教学中把握方式、方法的问题感兴趣，我想两位讲一下现在在整个工作室的教学规划里面大概是什么样的状况?
王颉：
具体的时间我也很难记得特别清楚，原来油画系的系主任潘世勋先生，最早是工作室的前身、雏形，带有技法研究或者技法传播这么一个性质，而且它对主体教学是辅助性的，面向几个画室同时开课。张元老师应该是97年的时候接手了这个工作室，教学开始的时候他发现材料艺术或者研究艺术材料是可以把它作为创作最本质的东西去考虑的，而并不是说作为辅助教学或者只是一个研究技法材料的，把从技法材料升华到了创作语言这么一个阶段，从97年一直到工作室出的第一套教材到2007年十年中，张元老师从个人的实践，张元老师本来是二画室本科毕业，留校以后去法国留学，学习的就是材料艺术，应该说他把法国学的东西和国内现实教学东西结合起来，而且仅仅扣在创作上，这个东西在法国也不是可以作为独立创作的工作室，材料艺术工作室从97年开始一直重视创作，到07年的时候把教学应用部分，材料艺术的应用部分这块专题做得非常完善，同时在观念部分已经建立了主体的框架，这里面专题并没有像应用部分这么丰富，再逐渐补充进来。
从97年到07年十年，工作室是张老师一个人辛苦地在做，工作室现在的教学方向和教学内容更丰富了，而且学生由以前的年龄结构(高龄研究生)，现在学生基本上都是八零后的，教学的形式更丰富了。
主持人：
我在想你们的材料究竟是怎么训练的，是今天用青铜明天用树脂这样的?
王颉：
艺术硕士两年制来讲，第一年是材料艺术的专题课，第一年上半年有色底专题，古代圣象画临摹。我们现在研究的是中国文革之后传统教育里面比较少的那块，因为我们一直教学都是油画直接画法，工作室着眼点更多在间接画法上，如果作为美术史比较武断地去看的话，应该说工作室研究的很多课题是在文艺复兴以前和印象派以后的两头，最现当代和以前最源头(油画产生之前)的东西。前面把传统文化各种因素分解出来各种专题，到一年级下半学期开始的时候从创作方案一直介入到创作这里来。
主持人：
你们刚刚从学生向老师身份转换的时候，最有经验的就是你知道在学习中欠缺什么，可以在后面学生的教育中有更合适的补充，从这方面有什么样的心得体会?
夏理彬：
从我自身的学习经历和往届师兄们的交流中，材料工作室的特点是信息量特别大，我们在传统教育里更多是借鉴十七、十八世纪、印象主义之后的教育模式。我们工作室进入的是现当代的，回到油画源头语言的规律研究点上，所以在工作室第一年的专题设置上涉及到的知识点和语言研究规律的专题上特别丰富，对作为学生来讲压力特别大，每一个专题由于课时限制(一般两周到三周的课时)，在这个过程中不断要研究传统的语言规律和方式，在这个过程中去借鉴和揣摩。
一般第一年画有色底、丹培拉、丙稀、写生、拓印，这几个课题一下来非常疲惫。在这个过程中我自身的学习经历对下面年轻的学员来说，更多我们不能孤立对待、看待每一个专题，应该宏观、有机地去看各个专题内在的联系和找出语言研究的内在规律和它们的本质。这个特别有助于我们从语言研究的角度学习和借鉴传统的或者是大师们留下的语言精华所在，这样有利于我们在创作的过程中去借鉴和生发、实验我们自己的语言特色。这是我自身特别重要的经验。
主持人：
聊到你选择的艺术门类的时候，都会自然而然地想到这个门类的市场情况怎么样。你们在本科的写实训练作品市场和材料工作室之后创作出来的带有抽象意味的作品在艺术市场上的表现是什么样的?你们两位都是在当代新锐艺术家里面很有市场成绩的艺术家?
夏理彬：
我在本科阶段学习以前画特别写实的作为一工作室的毕业生，从我自身接触市场画这样的作品特别容易受普通大众的接受和认可，研究生上了材料艺术工作室作品有了大的转变和新的面貌，在这个过程中我和市场有些接触，也得到了不少人的认可，新的作品有一些博物馆、艺术机构、个人的收藏，我觉得在这个过程中从学术的角度来说，材料艺术工作室的整体面貌比较偏向和现当代的生活状态，在当下人物的精神状态非常贴近能产生沟通，在这个过程中尤其在这样比较轻松、比较客观的市场氛围里面应该是有不错的良好前景，这样的作品在未来的时代或者时间里应该是发展的主流和趋向。
王颉：
我是三画室毕业的，实际上我以前的老师(刘小东、喻红)在市场上相当成功，在本科的时候比较注意到市场上什么东西大家都比较喜欢，我发现一个问题，实际上中国的艺术可能更多有样式化、符号化的倾向，举个例子很多卖的很好的作品，实际上这些作品不需要看原作，看到原作会觉得有点失望，看更像一个招贴，但是材料艺术有一个特点，它强调现场性和原作，看到原作以后很多东西是无法印出来的。我有一个观点就是，架上绘画应该是需要把观众更多的请回现场，就像是实验戏剧那样，就像戏剧不应该在DVD里看应该在现场看。
架上绘画也是这样，需要观众近距离用肉眼感受到这个作品。材料艺术这方面的作品在这方面有几大优势，看原作一天、两天会有更多的变化、细微地跟你的神经系统发生的关联。这方面市场上没有问题，以前的东西也有市场，现在一些藏家客户群眼光和品位也在发生变化，他们对只是画符号、搞观念转移到作品本身，语言上是不是更有持久的魅力。
主持人：
我们当下的金融危机其实对市场产生了很大的影响，对你们的市场有没有特别大的影响，感觉到有受影响的状况?
王颉：
我觉得大家都在说这个问题，比如说哪个画廊又要关门了。目前我这边签的画廊刚做的个展也还可以，没有太明显的变化。
主持人：
受地域性的影响还是受藏家对你作品的坚持，或者是你画廊代理的作品主要不在中国大陆地区销售?
王颉：
我觉得都有关系，个展上见到一些藏家他们还是比较坚持的，中国的艺术史有一个艺术供养人的历史，很多人有热情在艺术上，对艺术非常热爱，对艺术家的鼓励和帮助是很重要的。整个有一种无形的压力，这几天所有碰到的朋友都说金融危机。
夏理彬：
我有一个巡展在广州一站、北京一站，展览也是在金融危机出现比较波动大之前。我个人的感觉金融危机对我周围对艺术市场影响特别大，我有些作品可以上拍和拍卖市场有些接触。我从07年底基本上作品不上拍了，当时已经感觉到市场有一些影响之后，上拍之后会产生不良的纪录。我们所在的艺术区包括周围的画室，很大一部分艺术家已经撤离艺术区，当时市场化作品走得特别快，这样的状态下基本上画家很难维持这样的生活状态了，这是我能感觉到艺术圈里面影响特别大的一点。作为个人来说，因为我接触的藏家基本上比较中级的藏家，不是作为投机的短期行为来做，这些藏家包括我做展览，我自己平时的一些实验性的也好，一些创作比较完整的作品也好，他们还是比较支持我的。因为他们的实力比较强，对艺术作品不是短期的看不懂或者怎样来炒作的行为，这样的话对我个人来说影响相对少一点。
主持人：
你们和藏家怎么接触的?其实这场金融危机对市场影响是一方面，我们听到更多说法在中国的艺术市场里炒家要多于买家，大家一看炒作赚不到钱，很大一部分资金从艺术市场上抽身出来。我不知道你们俩在和炒家和藏家的接触里面是什么样的感受?他们会不会用他们认为好卖的艺术水准来左右你们的创作?
王颉：
我平常不怎么去，基本上一个人面对着一个墙、画布，不太和藏家直接接触。接触到的就有对我作品感兴趣的藏家，他们反复说坚持你可以画的慢一点，虽然没有去催促你，给你其他方面的压力，让你感觉心境平稳一些，一般他收藏的作品没有去轻易抛出去，没有其他感触。我个人觉得这个事情并不是一个坏事，因为以前在艺术里面泡沫太多了，经过这样一个时期以后，更能检验出来好的作品和好的艺术家。
夏理彬：
在这个过程中，王颉提到他是特别幸运遇到特别好的藏家，我感觉和藏家、炒家怎么去接触，最重要的是艺术家自身，你的创作、艺术追求是不是真的表达你的内心世界表达你的感受，对艺术负责任的状态，很多艺术家只是跟随时尚、追潮流，这样的作品接触的肯定就是藏家的水平或者是所谓的投资者、炒家进入到一定的层面，相应你的作品和相应的收藏者是相对应的。作为艺术家一定要抱着对艺术真诚的状态去创作，肯定就会有伯乐发现你。
主持人：
我们要坚持自己的创作状态，我想两位都有自己对于艺术好坏的判断标准，你们认为什么样的东西是好作品?或者你在整个创作的思路里是什么样的标准，指引着你坚持着自己的创作?
王颉：
画画的过程，上附中的时候这个东西还特别清晰，一下子自己能反映出来标准，到后来因为自己越是介入到创作，而且介入到整个循环里面，有些时候自己在反复问自己，我现在上学教课也要回答这个问题，我发现每次回答都会有一些变化，我有时候给自己看作品的时候，就像我记得有一个诗人，一般作品写出来都两年以后发表，一个艺术家在创作冲动的时候很容易被自己的感动所感动，而不是被这个画面很陌生的感动，有时候自己的画面应该再陌生化一段时间以后，更能够衡量出艺术的高度和成熟度。实际上当代艺术也是这样，我们应该设想一下如果过一百年、两百年的时候再回头看这里面有多少东西能留得住，整个西方现代艺术史可以看看博物馆里面有多少是垃圾，有多少可以放在历史里面的。因为这个垃圾是从架上到观念都会有的，它会经过时代的淘汰。我一直感觉中国现在，我以前跟别人聊天举例，在唐代有大历十才子，这十个人并不是固定的，有点像扬州八怪并不是八个人一样，在当时是很风光的，作品从达官贵人到底下的粉丝一大片，现在提起他们没人能想起他们的作品。中国的情况也是这样，中国并没有到文化的高峰，经过前面从整个一个世纪的战乱，从一些殖民到文革，对文化一次次的破坏之后，必然有一个漫长的恢复期，经济能起到一定的作用，只是起到短期的作用。文化需要很长时间的恢复期，不是很好就能修复好的，有时候衡量自己作品的时候，我自己想把它放到五十年以后、一百年以后，这个东西到底有多少含金量。
夏理彬：
我感觉作为一件艺术品或者作为一个艺术家，到底能到什么程度，一个时代的艺术在艺术史上能占到什么位置受太多客观因素的影响。一个时代的艺术时代性和社会性到了什么程度，包括当时的一种文化状态、思想状态是什么程度，作为我个人来说，作为我对艺术标准的底线，你对艺术的创作必须是真诚的，在这个情况下你对艺术是热爱的，艺术家会发挥自身、周围当时社会历史条件下更多的资源和能源去调动发挥你的创作才能。比如说他会更全身心地投入，从自身角度去修身养性提高自己，能发挥自己能调动的能力为自己的创作服务、投入，在这个情况下虽然艺术家特别投入了，把各种当代所处的资源调动起来了，但作为历史长河来发展的话，文化发展到这个角度在这个时代属于低谷的话，再高的艺术家在整个艺术史上也是处于相应的位置，本身应该是受到很多因素的影响，这里面也有个人的因素在里面。
主持人：
各位网友您现在收看的是由中央美院和“艺术国际”联合推出的“国家重大历史题材美术创作工程”第八场，今天来到演播室的嘉宾是中央美院材料室工作室的夏理彬、王颉两位老师。在节目即将结束的时候，两位各用一段话对中央美院材料工作室做一个阐述。材料工作室有什么样的吸引力可以让大家的艺术之路走得更好?
夏理彬：
材料艺术工作室是侧重于语言规律研究的工作室，教学分两块：一块是应用领域研究体系的建立;另一块是认识方法论的研究。这两块作为进入材料艺术工作室的学员是非常清晰从这么两个体系在工作室的教学环境下锻炼和磨炼，打造的是精英式的艺术家工作室。欢迎大家报考材料艺术工作室!
王颉：
我当时考工作室的情况是想上研究生，尽量多学一些以前没有的东西，如果大家对当代艺术或者对架上绘画感兴趣，还觉得里面有很大希望的话，工作室在开课的时候从纵向上，纵向上从最古老的埃及艺术到最现当代的，横向上从中国传统一直到西方的艺术基本上都涵盖了，而且都有非常好的教学方法。从目前教学看，五零后、六零、七零、八零后都能从中找到很大的乐趣，能够让你的艺术生命力不至于昙花一现走得更长远，能不断激发出新的东西。
主持人：
我们今天的节目到此结束，谢谢大家的收看。
来源：艺术国际
