闻春燕：第一次与您见面之前，虽说在报刊电视上见过您，我还是想象不出自己面对的这位名画家是怎样的一个人。见面后，发觉您很亲切。合影拍照时，您说要站在书柜前面，还戏说：“这样显得有学问。”这种幽默风趣，让我想起了《苏东坡传》中苏子曾对其弟子由说过：“吾上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞儿，眼前见天下无不是好人。”
今天有机会再次与您面对面交流，我深感荣幸。
有人说，二十世纪诸多一流文化人中，林语堂最为接近苏东坡，在我看来，二十一世纪中国画坛最为接近苏东坡的是您。当然，您与他有一个最大的区别，就是尽管都曾历经磨难，您没有象苏东坡一样有过一段激情与愤怒，给人的感觉始终是光辉、温暖、亲切和宽容。也许正是基于这个原因，我对您极为关注。
冯远：你说笑了。我怎么能与苏东坡相比呢？我不过是一个在美术馆当差的。
闻春燕：您太谦虚了。据我所知，您在读研究生以前，下乡务农后，一直在创作连环画，您的连环画是“小方寸大气派”，在手掌大的画面上，已经展现了您驾驭历史题材的绘画天赋，您是在什么样的情形下开始创作连环画的？
冯远：确切地讲，是1964年上中学以后开始画画，当时由于条件限制，只能在课本上涂抹。文革开始，学校停课，跟着红卫兵画了不少毛主席画像，紧接着就是下乡当知青，我被分到黑龙江，一去就是8年。因为爱好绘画，偷空就在田间地头画，收工以后就躲在蚊帐里面画。自编、自创的第一部连环画是《智取威虎山》。1972年发表第一个作品《春耕》组画，表现的是东北地区的积肥、送肥、深翻土地，紧张备耕的场景。那套组画在《黑龙江日报》刊发后，整个连队都传开了，这个时候大家才知道我会画画。之后，经常有报纸约我画插图。农闲时，场部为了搞政治宣传，安排我去画批林批孔的漫画，还参加知青美术创作学习班。
我从小就喜欢历史和文学，历史上的许多重要人物和事件都存留在我的脑海里，希望能将这些宏大的题材表现出来，是我多年来的愿望同，这体现在当时绘画的题材选择、人物刻画方面，就是自觉追求革命题材，注重英雄人物的刻画；体现在画面上，就是努力通过宏大的叙事方式、众多的人物场景表现重大的历史事件。这与我当年所接受的教育有关，这种理想主义色彩到今天依然很浓。
其实我最初的爱好不是绘画，是电影。下乡以后，从事电影的愿望是不可能实现了，但是自己的理想追求总也死不了心。之所以选择画连环画，首先是投资最少——在农村用最便宜的白纸，加上墨汁就可以开始创作了。一旦投入创作连环画的过程，有了故事、有了题材，我觉得自己就象一个导演。在自己的连环画中如何安排每个人物的形象，使得他能变得活灵活现，表现生活气息，是一件很有趣的事情。那个时候我的角色象是集导演、编剧、摄影、美工、表演于一身。在百多幅画面里，每一个人都要有不同的姿态、不同的构图，我的绘画创作能力都得到了锻炼。
闻春燕：连环画您画了多久？
冯远：我1978年考上浙江美院的研究生以后，也画了一些。1985年以后画得就少了。这期间画得比较多的是插图。那个时候我在连环画界有些影响，是年轻人中出道比较早的一个，作品也不少，比较受出版社关注，所以约稿挺多。读研究生之后，从事中国画研究和创作，随着教学行政事务的不断增加，越来越少画了。
闻春燕：您的中国画题材非常广泛，我总结了一下，是四个方面：一是为民族立碑的历史题材，二是反映人类精神寄托的宗教、神话题材，三是关注民众生活的都市群像，四是对盛唐包容与开放气象的美好向往。这四个方面是否准确呢？
冯远：大致如此。也可以总结为两个方面：一是题材内容方面的，这包括你说的前三部分；二是绘画审美方面的，是对理想境界的追求，就是你提到的“对盛唐包容与开放气象的美好向往”。
闻春燕：您为什么会选择这些题材？
冯远：题材的选择大约是与我的人生经历有关，我觉得任何个人都无法掌握自身命运，却通过努力而能获得一些机会，这是我作为一个知青处在大的历史背景下所感受到的。下乡八年一直做农民，我很自然地将“人民创造历史”的观点深深植根在我的价值观当中。如你所说，我画了一些为民族立碑的历史题材，像《秦隶筑城图》、《秦始皇加冕典礼》、《保卫黄河三部曲》、屈原的《离骚》等等，长城和黄河作为民族的象征是应该努力表现的，这也符合我的创作愿望，另外选择画屈原呢，是把他作为一个中国文化人最高境界的精神代表，他的报国之心和敢于为理想而死令我崇敬；“对盛唐包容与开放气象的美好向往”这应该不光是我个人，凡是关注历史、关注民生的艺术家在这方面都会有自觉的追求。
闻春燕：所有的画家都需要经历一个选择、扬弃、再选择的过程吗？
冯远：是的。今天已经是一个艺术多样并存发展的时代，艺术家众多，爱好美术的青年才俊也不断涌现，我觉得作为一个成熟的画家，不能什么都画，他应该选择最适合表达自己艺术主张和艺术风格的一个样式，然后在这个方面把功夫做深做透。年轻时候，应该作各种不同的尝试，但是艺术仅靠不断翻新是不够的，艺术需要升华，没有技术难度的艺术品是平面、是单薄的，同样没有深度的艺术也是浅薄的。所以我觉得艺术家要选准一个方向，在某一个点上，把文章做好、做透、做出自己的风格特色来，这大概是一个艺术家最终留在艺术史上的价值所在。至于这个选择的过程需要多久，因人而异。
闻春燕：您的绘画作品线条自由、灵动，造型严谨，色彩丰满，画什么都地道，画风基本保持了写实主义与文人画相结合的状态，您是在怎样的情况下形成这种风格的呢？
冯远：这也是我经过很长时间选择的结果。在选择的过程中，一开始多少有点盲目，后来我觉得所有的技法最终还是应该为内容、形式服务的。只是掌握并运用技术的过程中，中国传统绘画的笔墨中那些基本要素是值得保留的，除非你不用中国的纸、笔墨作画，用颜色画。只要用墨，就有对用墨的评价标准。凡是那些被代代传承下来的东西，在今天也一定有它的特殊意义。
按照我基本的绘画思路和个性，一方面喜欢历史，另一方面又希望以绘画再现历史，这就要求对人物的造型刻画要有很强的基本功。我的表现技法是在严谨中追求一种宏大精神，展开空间想象的自由，表现在线条上的一种舒展。如果你造型严谨，线条运用也很严谨，作品就容易死。实际上，严谨的造型要比表现飞动流畅的韵律感更见功夫。
浙江美院的中国画教学注重以明清以来文人画的笔墨传统作为专业教学的基本要求，对笔墨技法很讲究。进入浙江美院学习之后，严谨的训练和必须具备的能力使我很自然地想把现实主义的题材和文人画的笔墨精华结合在一起，否则你就难以被接受，作为一个教师，这也是最基本的专业立身条件，否则你又怎么去教年轻人。
我要表现重大历史题材，刻画有个性的人物形象，肯定要吸收一些素描因素，这要求你必须有扎实的基本功。而传统文人画的笔墨追求灵动和变化的丰富性，这两者是一种矛盾。如何解决这种矛盾？我是这样看的：所有的技法应该是为题材内容服务的，我不赞成用同一种技法去套不同的题材，反过来特定的题材也应该用特别的技法来表现。尽管我在浙江美院学习很多年，后来到了北方工作，同行认为我兼容了南北方在绘画审美情趣上的优长，而北方的厚重更占上风。实际上我在浙江时也试图表现这种厚重，都追求空灵容易单薄，吸收一点北方的厚重与雄浑，画面的份量就不一样。但是反过来，北方的绘画在笔墨精妙方面显得弱，韵味不足。如果吸收一些文人画的笔墨技法，会使绘画品位提高。
闻春燕：现代浙派人物从方增先到吴山明、刘国辉再到您，浙派人物画经历了怎样的发展过程？
冯远：浙派人物画的产生是与新中国成立之后，党和政府提倡艺术家深入生活，为工农兵服务，表现工农兵有直接关联。象浙派人物画的开创人物方增先、周昌谷、顾生岳、宋忠元和李震坚的作品，主要就是画新中国的当代人物，并且在传统笔墨语言中间有所创新。浙派人物画的成功之处，就是较好地结合了几方面的要素：一个是反映建设社会主义新生活的新人物，这就使得中国当代人物画和古代人物画在表现对象方面有了很大的差别；第二，仅靠传统的文人画笔墨是不够的，但是保留笔墨的技法精华，注重书写意识，形成新的和谐形式则是必须的。当代人物画如果仍然拒绝颜色的话，是很难出新的，所以要解决好中国画笔墨与颜色问题，浙派人物画在处理好墨与色彩的关系上的尝试开了一个好头，例如周昌谷的小品画，就是在墨色中加进了颜色，使得现代人物画的色彩更加明朗起来，加上扎实的造型功底，使得当代人物画更加丰富和结实，绘画作品有了清新感，完全没有了传统绘画作品中的陈旧气息。浙派人物画的成功，在上世纪六十年代崭露头角，就成为国内所有画中国画，尤其是画人物画的艺术家争相效仿的榜样。
浙派人物画的发展后来又有吴山明、刘国辉、吴永良，当然包括我也在内，有人说是第三代，我觉得按“代”来算，方增先才70多岁，吴山明、刘国辉也仅是60出头，我50多岁。10年一茬，但未必能算一代。但是10年一茬的跨度还是有多不同的，比如说到了吴山明那里，他在作品中将颜色滤去，更注重用水，形成了自己的风格；刘国辉比较注重用笔，用笔勾勒出苍劲粗旷感，书写意识更加强化了；我呢，也是在不同的方向去努力形成自己的特色。如果说把浙派人物画的源流比作一棵树，那么主干上就应该长出更多枝杈，作为在这个学派中间受惠的后来人，可以发展出各自的新风格，但是从源流上说呢，都是在浙派人物画缘起的基本审美价值和笔墨技艺的基本特点上一脉相承和变异下来的。
闻春燕：浙派人物画未来的发展状况会是怎样的？
冯远：未来的发展状况，我想有一点是肯定的，现代的艺术家不管是吸收哪家哪派的营养，他都更注重发展自身的风格和特色，未必会让自己的画画得像谁像谁，越来越不会这样。但是他可能从某一个学派中学到一些对自己有用的东西，这是必然的。我想大致可以归纳为：相对注重基本写实的和夸张写意的人物造型加上丰富多变的笔墨技巧，恰当地运用好色彩。凡是从这三方面吸收浙派人物画优长的年轻艺术家，我觉得都将从中得到补益，至于这个艺术家下一步能够发展到什么状态，要看艺术家如何发挥自身的潜力了。将来“某家某派”会越来越被淡化，艺术家的个性会被强化。变异是必然的，完全彻底的回归或者回到原来象浙派人物画，这种可能性有，但不会很大。就算是现在我和我的老师方增先画得一样又有什么意义呢？
闻春燕：以今天的眼光去审度历史上所有的艺术创新，似乎都没有越出传统，即便越出也走得不远，文人画也是如此。几年前提出的“新文人画”派，如范曾、徐乐乐、范扬、陈绶祥、刘二刚等人，他们都是非常优秀的画家，他们一直在力图恢复人文画的精髓。随着社会的发展，原有的人文画精髓，也应该在适应社会发展的前提下有所改变，您认为当代文人画应当具备那些要素？
冯远：先从文人画的概念谈起。自宋、元、明、清以降，文人往往是指那一些文豪、士大夫、或者其他素养较好的文化人等，他们以文立身。这些人可以爱好书画，但大都未必是专业画家，他们画的画被称为文人画。文人画有一些大致的特点，如具有高雅的审美价值、艺术品格、艺术趣味，作品中含有画家的心语，表达一种理想、情趣、人生态度，是一种比兴、借物抒情的笔墨游戏方式。因为他们不是专业画家，所以，笔墨书写任意放松、比较自由，文人画是一种书写性情、可以把玩、聊以自娱的方式，它不追求社会效应和商业效益。是一种文化人在为官、作文、应酬，心情疲劳之时，借书画谴兴来安歇自己的灵魂、休息精神的一种方式。如果用这个概念来解释当代的徐乐乐、范扬、陈绶祥、刘二刚等人，他们中谁是当大官、是大文人呢？
但是“新文人画”在今天具有积极的意义，这是说，我们曾经过于注重了绘画题材、思想内容的革命性和教化功能，“新文人画”家认为艺术还应该关注其本体的东西，比如，艺术是一种自娱形式、一种娱乐形式，本来难以承担那么多沉重的题材内容。艺术也可以用轻松的方法来创作，这也是一种方式。所以，他们提出“新文人画”的旗号，实际上是提出了当代艺术家在创作中也应该关注寻求一种个人和理想的自主意识的问题。他们在绘画过程中将文人画的某些形式继承并发展下来。我认为他们是在尝试运用中国文人画的表达方式，通过“新”文人画的创作发展来提高自己的文化素养，将文人画精妙的艺术形式和自由表达艺术家观念的方式传承下来。我觉得只要有后面这一点，“新文人画”在当代就有他的积极意义了。
艺术应当是多样的，新文人画也是百花中的一花，我们都能接受。至于说我们是否一定要强调他们是不是文人？是不是文人画？这不是问题的核心。首先要看的是不是好画，有没有丰富的内涵，笔墨技巧够不够水平，我觉得就可以了。你不能要求一件作品中要有思想的、政治的、要有哲学的、历史的、还有艺术技巧的、笔墨的、视觉张力的等等……种种元素，这样的话，这张艺术作品负担太重。艺术很难包容万象，只能求其一二才是。
今天谈到的传统绘画中高超的笔墨技艺传承和为当代的内容服务，这是我们这一代画家的历史性课题，你要有创新，还要保留住中国绘画的精华确实有难度。比起古代的一些历史人物画，现在的人物画已经有了很大的进步。
闻春燕：您说的“以前”，确切讲应该是什么时候？
冯远：清末民国初年，中国的人物画处于衰败之境。虽然任伯年等人曾经起过一定的振兴作用，但是从上下传承的角度上讲，他也没有办法从根本上改变中国人物画的颓势。二十世纪五十年代以后，我们的美术教育借助了一些西式严谨科学的训练方法，在塑造人物方面多了方法，另外党和政府提倡画家深入生活，关注民众，使得题材又向关注广大民众和社会变化，这两者加起来，笔墨的问题就一定要发生变化，你不变也不行啊，以往勾线条就可以表现文人、高士、仕女，但这些方法表现劳动人民就不够了，所以必须发掘新的笔墨形式。原来的局限是一定要打破的。
闻春燕：完美的技法是否也应该成为当下文人画不可或缺的要素？
冯远：应该这样说，文人画中间有些作品是艺术技巧是非常高妙的，包括题跋、文学内涵、书法，绘画本身的状物、写形、传神等等，还有篆刻。到清代以后，文人画的诗书画印四个要素，已经形成非常完整的审美的艺术样式。你要求艺术家在这四个方面都要表现出很高的素养，恐怕不容易。如果有，就是那些大师人物。但是，既然已经从事了绘画创作，又想追求文人画中某些精神性的东西。我们就有文人画的标准评判你的艺术技巧怎么样，题跋的文学内涵怎么样，作诗作赋的能力怎么样，你总不能抄袭人家的吧？然后是你的书法修炼的水平怎么样？你的画有没有情趣？有没有形式感？你的印章是不是可以和你的整个作品互相兼容而且相映成辉？……对文人画特定的审美价值而言，我们都可以从今天的不同角度提出要求，这不为过，但是要全做到确是很难。仅就形式而言，这四个方面都是一个没有穷尽的学问，你都应该尽量追求完美。但是更重要的是作为文人画来讲，应该具有很好的文学素养和高尚的品格，因为画如其人，文如其人嘛。秦桧的字写得很好，因为是奸臣，所以他的字也不被人看好，岳飞是精忠报国的将军，尽管字写得略逊，大家都认为字好，所以“画如其人，文如其人”在中国传统文化的审美观念里是互为关联的，也就是人品与艺品的关系。
闻春燕：您是一位极富有社会责任感的艺术家，很早就对艺术本质与走向进行了深入的思考，有一个问题想请教您：记得北京翰海2004年春拍，陆俨少的《杜甫诗意百开册》以6930万元成交，创下了中国书画拍卖有史以来的最高价，陆俨少的艺术成就体现在两个方面：对传统的继承和完善的技法上。那么，由此，我们是否可以这样理解，绘画发展至今，被社会广泛认知的仍然是保持传统的那一部分作品？
冯远：现在完全用拍卖行某个艺术家的作品比较高的成交价，来确定传统艺术的继承和技法的高下并不完全恰当。你知道，中国当下的艺术分为三块：一块是现实主义主题性创作，一般是在全国各种各样的专业作品展览会上，也包括政府举办的各种专项展览，许多优秀的年轻人都是从这里涌现出来的。这些展览对入选作品有一些基本要求，现在逐渐形成了一个套路，比如说反映现实生活，以写实为主，也有夸张、写意风格，近年来抽象作品也已进入。这一部分主要注重的是传统绘画形式与现代内容题材，这是技术和内容融合的专业竞赛。比如说美术家协会会员、艺术学院的学生，通过这条路可以获得成名机会。第二条路，拍卖行里的名家字画，传统特色的艺术作品比较容易受到关注。还有第三部分是一批比较前卫的当代艺术家创作的现代主义、抽象主义作品，包括影像艺术、装置艺术等，由于属于创新，所以这些作品比较容易受到媒体的关注。这三部分不同样式艺术的发展，不能简单地以拍卖行的价格来决定，因为他的作品拍得高，他的作品是注重传统的，你就认为这是应当提倡的。现实主义的作品未必能拍得一个很高的价钱，但是假如这个作品获得金奖，这也是一种社会认可。而前卫艺术作为一种艺术创新，你一下子也很难衡量他的价格。
陆俨少的作品能够拍到这么高的价格，说明很多人接受了他，读懂了他。陆俨少有很高的文化素养和绘画技巧，很多藏家看好他。这个作品拍得高，说明传统艺术、前卫艺术和当代艺术，都能被不同的人接受。喜欢的人多了，都想要，价格自然就上去。
闻春燕：从古到今，书画家与市场一直没有分开过。王羲之以字换鹅、唐太宗千金求字，均被传为千古佳话。细细数来，唐伯虎、扬州八怪、石涛、八大、虚谷、任伯年、吴昌硕、齐白石，每一个都卖过画，但这些并没有影响画家在艺术上取得更高成就。您认为画家面对市场冲击应该保持怎样的心态？
冯远：画家的创作首先是一种劳动，在今天的市场经济体制下，付出了劳动，得到相应回报是正常的，没有什么好奇怪。古代的人“千金求字”实际上是以金钱来衡定这个人的艺术作品与价值的关系，哪怕是以物易物。到了扬州八怪，大多是由于政治上不得志，生活窘迫，有的人虽曾经当过官，因为个性独特、不愿入俗，一般人不能接受他们，而他们必须生活，所以只能靠卖画为生。虚谷、任伯年、吴昌硕、齐白石，都曾经卖画为生。这无可厚非。但是艺术家如果仅仅是为了卖画而画画，他的艺术水平是难以提高的，这是第一；第二，如果艺术家为了赚更多的钱去画画，他的艺术水平同样难以提高。反而容易掉到“什么好卖，什么能卖高价钱画什么”的陷阱里，面对富商大贾的要求，你可能要放弃一些应有的艺术追求、价值标准、甚至包括人格。我觉得艺术家如果已经解决了基本的温饱问题，还是应该将自己的主要精力放在追求艺术的不断修炼、进取和提高上面。因为追求物质而变成物质的奴隶，画家的自主意识和本色也就容易被消磨掉。现在有很多画家，原来画得不错，后来因为卖得很好，就被市场牵着鼻子走，审美趣味发生变化，很好的才华被浪费了。这包括我本人在内，也是应该时时警惕的。
闻春燕：在书画市场里面，我经常可以听到一种说法：冯远的画真难求，拿着钱买不到，是这样吗？
冯远：我画得少，画得慢嘛。我也不想买多少房子、买多少地，没有这个愿望。到我这个年纪，本来生活上的要求也不高，不想为钱所累。有时间还是想创作一些自己愿意画的东西。
闻春燕：中国书画市场目前还不够成熟，尚无规范的运作方式可以遵循，总结市场，畅销的不外乎写实多、做工精细、名气大的作品，对于不断地追求艺术探索的画家们，这种市场需求与艺术追求之间的反差是不是造成今天中国绘画艺术混乱？
冯远：这么说吧，如果把握好了市场，可以对艺术创作起到促进作用。陆俨少的作品拍卖那么高的价钱，是市场将中国画家的作品的艺术价值抬升到了相当的高度，这本身是好事情。我想陆俨少在画这幅画的时候，绝对没有想到在他去世后会卖这么高的价钱。但是这并不是说有艺术追求的作品就一定可以卖到一个好价钱，这是个矛盾。艺术家自己追求的东西，短期内可能不被大众接受。像凡高、林风眠等人，注定是一个孤独的先行者。但是市场与艺术追求完全是不能调合的矛盾吗？我现在也不这样认为。象国外的一批前卫艺术家，包括中国的，他们创作的当代艺术作品，在欧洲一些国家也被卖出很高的价钱。真正好的东西，大家能够接受，就可以买一个好价钱。关键就在于你的艺术创作的动机，是建立在卖出去，卖出高价钱，还是你为了追求艺术理想，寻求一种新的风格新的语言，自己在艺术史上开创一种新的样式。这是个出发点放在哪里的问题。
今天的中国书画市场的混乱是有一批见利忘义的、追求最大利润的经营者，在市场上推波助澜，也有一批造假售假的伪艺术爱好者的投机牟利，当然还有市场管理没有跟上造成的。这在某种程度上形成了市场上谁的画卖得高，造假售假就跟着谁来的尴尬局面。对那些知名画家本来是可以引导市场的，但恰恰是由于市场不规范，谁是名家谁的画就被到处模仿、到处作假。造成这个局面的艺术家自身的问题，有市场管理者的问题，也有一批违法分子趁乱牟利的问题。有些事情艺术家控制不了，比如市场管理打假的问题。但有些事情，比如爱惜自己的作品，认真对待每一件作品，这是艺术家可以做到的。
闻春燕：当前艺术市场的管理机构应该是哪个部门？
冯远：各级文化部门的市场管理机构。目前还没有推出有效的办法，所以对制假售假没有处罚措施，也没有科学的鉴定手段。应该说还是有相当一部分人在坚持打假。当然在短时间内杜绝很困难，因为到现在为止，书画鉴定没有一个很有效的手段。
闻春燕：您的假画也出现了吧？
冯远：对，山东最多了。经常有人拿着画要我鉴定真假。
闻春燕：您上任以前，经多方考证，准备将美术馆以往的租金制改为鼓励美术家、企业、社会团体出资赞助的形式，目前这一方案出台了么？实施的效果如何？
冯远：我确实是想通过几年的努力逐步将国家美术馆以往采用的场地租赁的方式改为社会与个人赞助，而要做到这点，关健在于我们美术馆资金运作的能力，寻求社会赞助的能力，自身的造血功能并建立良性循环机制。美术馆目前自身的条件还不具备，短期内要改，是有难度的。我们每年通过艺术产品的开发、延伸服务，得到部分的资金回收。可是国家对于企业赞助文化事业目前还没有相应的税收减免政策，（这在国外是非常普遍的）。所以社会赞助这一部分条件还不成熟，也难以形成机制。但是我们一直是朝这个方向努力的。作为公益性文化事业单位，理当将所取的利益用于老百姓，所以我只要能维持美术馆的正常运转，中国美术馆不以办展览赚钱为目的，这是我的第一步想法；第二，现在美术馆经常给一些艺术家办展览优惠，一些优秀的老艺术家和年轻艺术家，我们甚至是免费给他们办展览。这改变了以往只要办展览就要交钱的做法。如果美术馆的造血功能逐步完善，加上外部各项条件支持，那个时候会彻底改变现有的运行模式。我想如果中国的经济发展象现在这样，用不了几年就可以实现。
闻春燕：目前中国美术馆的展览已经排到了2006年底，这说明需求是很大的。
冯远：是这样。以前，美术馆每年的展览约200多场，这对于一个国家美术馆来说是不妥当的。尤其是对一个正在转型中的美术博物馆来说，应该以大量优秀作品和藏品展览为主，由于美术馆现行的拨款运营方式，使人我们还需要收取一定的费用来维持运转。我上任以后努力扩大了对外的联络，与世界各国大的博物馆建立联系，互换展览，加上每年我们自己策划一些大型学术性展览，使展览的结构比例大大改变。美术馆每年还要保证相当规模的藏品陈列展，所以现在社会上个人申请来办展览的数量大大减少，即便是申请办展，我们还要经过专家委员会评审，不够水平的就不能给你资格，这就大大地降低了低质量的展览进入中国美术馆，无形中美术馆的门槛提高了，加上对外交流的活跃，本馆策划的展览多，使得美术馆展览场地显得很紧俏。这是件好事情，让大家觉得能够进入国家最高的艺术殿堂不容易。
闻春燕：很多人都梦寐以求在这里办展览，也包括您个人。您年轻时就曾想过在中国美术馆举办个人画展，现在还想继续完成这个心愿么？
冯远：我现在在这个岗位上，为自己办展览容易有以权谋私的嫌疑。等我离开以后再说。这个推迟一些没有关系。
闻春燕：这个心愿是一定要完成的！
冯远：哪天离开了、退休了，我一定会在这里办展览。
闻春燕：中国美术馆现有的藏品有多少件？
冯远：近七万件。我们不能说我们馆藏的东西件件都精，但是如果拿出来倒一遍的话，也得几年时间吧。
闻春燕：中国美术馆二期工程的主要内容是什么？
冯远：二期工程是在西侧，占地四万平方米。这四万平方米是我们目前的美术馆一倍半大的空间。向西一直到皇城根遗址公园马路。现在正设计方案、办理拆迁的各种手续。2008年可望建成。到时候，就可以和现在的美术馆相映成辉了。新馆里面将长期陈列中国自己的艺术精品，还有名家大师馆、绘画馆、书法馆、陶瓷艺术馆、民间美术馆和西洋美术馆，也会定期将外国美术馆的作品引进来展出。
闻春燕：让我们共同期待这一天的到来！再次感谢冯老师。
冯远：谢谢。
