传承与创新并举是紫砂陶艺能长久生存的奥秘——中国工艺美术大师徐汉棠先生访谈录

□ 沈如春　贺云翱
采访时间：２００５年７月
采访地点：宜兴市丁蜀镇徐汉棠先生家中
采访人：贺云翱　潘纪纲　冯　慧　万　娇　任　■　沈如春　杨海波　廖望春
整理执笔：沈如春　贺云翱
　　先生小传：中国工艺美术大师徐汉棠先生，１９３２年５月１１日出生于宜兴紫砂陶业世家，于上世纪５０年代初拜壶艺泰斗顾景舟先生为师，是顾景舟先生的第一个弟子。
　　先生对传统紫砂技艺掌握全面，功力深厚，扬名海上，世称“汉棠盆”。先后创作或设计紫砂作品３００多件套，“文革”期间潜心做盆２５０多个品种。其作品风格洗练精巧、端庄秀丽，蜚声海内外。
　　在创作实践的同时，他对紫砂工艺理论也进行了系统的研究，著有《传统紫砂壶艺》、《传统紫砂壶的成型》、《琐谈紫砂成型工具》、《茶与紫砂壶》等论文。其作品曾在全国陶瓷美术评比中多次获奖并被国内外多家博物馆收藏。“十五头嵌银丝咖啡具”被故宫博物院收藏，“石瓢壶”被英国维多利亚博物馆、比利时皇家博物馆、中国国家博物馆、南京博物院、无锡市博物馆收藏，“微型十锦壶”被香港茶具文物馆收藏。其著名作品有：“龙宫宝灯”、“牛盖提梁”、“砂方壶”、“菱花提梁”、“牛盖洋桶”、“灵芝供春壶”、“虚扁壶”、“掇只壶”、“百岁树桩”、“四世问堂”、“汉棠组盆”等。
　　徐先生，听说您出身于紫砂世家，能让我们了解一下您的前辈做紫砂的历史吗？
　　我家里确实是陶艺世家，父母都做壶，我六个舅父，有三个都做壶，他们是三舅父邵茂章、五舅父邵宪章和最小的舅舅邵全章。五舅父做的品种比较一般，一解放就到上海去了，改行了。邵茂章和邵全章两个人做壶的技术比较好，现在他们留下来的作品还有人花高价收藏。邵茂章的壶我也收集到一个，小水平壶，非常挺括，下面盖“贡局”款，有这个款的就是我三舅父做的，但有的品种也是盖他自己的名章的。
　　您是如何走上紫砂之路的呢？
　　１９４７年我初中毕业，就在家跟着父母做紫砂。几年以后，我决定要把这个当作工作正式学下去了。我父亲说既然你决心做紫砂，就要跟一个好的师傅，因为我父亲的技术水平不是非常高，所以就找了有名的大师傅顾景舟。顾老和我父亲是好朋友，他比我父亲小八岁，但是他很客气，叫我爸爸妈妈为姑父姑妈。我父亲虽然做壶的技术一般，但鉴赏能力很强，所以顾老做了什么新品种，常常叫我父亲去看，提提意见，对我父亲比较尊重，他这样称呼我父母，那我和他就是兄弟辈了。那是１９５２年的３月份，我爸爸领着我到他家去拜他为师，所以我是他的第一个弟子。
　　您学艺的道路顺畅吗？
　　我学紫砂的时候，正是紫砂最没落的时候，很多有技术的老师傅都改行不做了。六个老艺人中，如吴云根，他上山挑柴去了。范正根去开泥矿，邵六大、倪祥林挑油盐糖酱下乡做小买卖。还有去开矿的。我做壶的三个舅舅也先后改行了，因为那时做紫砂挣不到饭吃，没办法，所以当时学紫砂的人很少。我今年７０多岁了，除了蒋蓉比我大几岁，其他和我年龄差不多的人都没有了，再下面都是１９５５年紫砂厂成立以后学的。我当时也找不到别的工作，家里又是做壶的，我师傅也没找别的工作，就下定决心做这个手艺，现在想想真是命运啊！
　　冒昧地问一句：听人说，您早年用石膏模做过紫砂，这是不是有违于紫砂传统工艺的要求？这其中究竟是怎么一回事？
　　宜兴紫砂界在１９５８年从“惠山泥人”那里学习到石膏模的技术，用在紫砂上，这是很普遍的。其实石膏模在解放前我舅舅就教过我翻了，翻的小壶。那时候还没有现成的原料，买了生石膏，回到家倒在锅里放在煤炉上炒，炒到一定的程度再自己做。后来因为紫砂没什么生意，就停了。
　　到１９５６年，北京中央工艺美术学院来了一个叫高庄的老师，带了一个手拉的辘轳，用来做母模的，开始做石膏模，我就在边上看着他做。他看我有心学习，临走的时候就把辘轳和一把锉刀、一把小车刀送给我了。我那个时候正好在做小水平壶，手工做起来相当有难度的，因为是专门用来喝“功夫茶”的，要求很高，一天只能做七八个。那个时候工资还是计件的，一天做１０个也只有一块（元）四毛（角）五啊！我想还不如先做个模子，这是我用石膏模做的第一个品种，时间是１９５７年。
　　开始的时候不能让师傅知道，都在晚上做，第一天、第二天师傅还不知道，四五天之后发觉了。怎么回事呢？用石膏模做比较快，身筒在模子里一摊就成了，平时一天做七八个，现在可以做１２个了。他（顾景舟）来的时候，我已经把１２个身筒做好了摆在一边，他一看，每个尺寸都一样的，师傅就很惊讶，说：“你怎么手脚这么快？”再细细一看，他来气了，说：“好啊，你偷懒了，是用模子做的。”下班之后，师傅就向我父亲说：“汉棠学不好技术了，基本功还没学好就想偷懒。”这件事情还报告了党支部书记。
　　第二天书记叫我到他办公室去一趟，一进门就说：“汉棠，这几天在搞‘技术革新’啊？”我第一次听说这个名词，还问什么“技术革新”？书记就笑，说你的事情我都知道了，明天开始你不要做壶了，专门打石膏模。我说这个不行，师傅要骂我的。书记说：“你听党的话还是听师傅的话？”我也没办法了，就把我调走了，让我专门做制模技术，工资也不再计件了。后来还带班，１９５８年大跃进的时候我最多带过100多个徒弟。１９５９年我又被调到生产技术股，专搞技术革新，用铁模子做盖子，比石膏模还快，如水平壶用石膏挡坯，日产量从十几把增加到三四十把，除石膏模挡坯外还做过注浆铁模盖等。
　　如果这样下去，传统的紫砂工艺就要失传了，您也不会有今天的成就了。
　　是啊，时间长了，我自己也觉得用模子做壶不能搞一辈子，所以，１９６０年成立紫砂研究所，我就马上向领导打报告，要求进研究所，重新跟师傅学全手工，做高档产品。我有技术基础，提高得很快。当时用石膏模型只是对紫砂的批量生产有利，但没什么技术含量。我要带个徒弟用模子做壶，一个月他就可以把东西拿出来卖钱了，这就是速成，不代表紫砂传统的工艺，而要练出一手过硬的手工活，没有十年八年苦功夫不成，所以我后来又回到原来的路上，苦练手工做壶。
　　您什么时候感觉到自己手工做壶的水平已有提高了呢？
　　１９６２年，“文革”还没开始的时候，我们一个书记，姓周，听到师傅做壶的名气，来我们研究所（当时研究所里只有我跟师傅两个人，高海庚去北京读书了）要师傅给他做“牛盖洋桶壶”。他每个星期都来催，催到第四个星期，他把我叫到办公室，说你师傅到现在也不做，你会不会做？我说，就算现在不会，师傅教我的话也就会了。他说那你给我做。我说不行，你已经叫我师傅做了，再叫我做，我很为难的。他就说：“这有什么关系？你是要听党的话的”。当时这句话很厉害的，一讲出来我也没话说，而且我自己也很想学会了做做看，就答应了。做这种壶很关键的一点是有一处线条不用模子很难做，因为这个地方用手工做难度很高——师傅做的时候也是先做肩部用模子，身筒用手工相结合，我自己琢磨着把模子做出来了，正好师傅曾经送过一把这种成品壶给我爸爸，我就把这把壶拿到工厂，照着它做。结果师傅看到我在做了，他也开始做。书记还是时不时过来，看到我们都在做，很高兴，我俩都做好后，书记说：“我来检验一下。”怎么检验呢？他把我们做的壶盖放到天平上称。他说：“汉棠，你的壶盖（量误）差了２克，你师傅的只相差１克。”我说，我做的当然比不上师傅了。其实书记是不懂壶的，看壶的好坏哪能用天平称呢？不过这样一来师傅对我也有一定信任了，这件事还增强了我对手艺的信心，让我看到了希望，后来做活也更用功了。
　　在您的紫砂创作中，各种式样的小花盆令人眼花缭乱，您的这种特色是怎么形成的呢？
　　这要从１９６４年说起。我的小舅舅是长兴耐火材料厂的工程师，因身体不好，去上海疗养。我送他一把自己做的壶，他拿着到上海人民公园的茶室喝茶。上海盆景协会就在人民公园里面，会长也姓徐，他看到我舅舅天天拿着这把掇只壶，觉得做得不错，就和我舅舅攀谈起来，问壶是谁做的，舅舅说“我外甥做的”。徐会长就邀请我去上海做花盆，出的工资是５００块一个月，那时我只有５０块钱（一个月），我师傅也才６０块（每月）。还外加一间让我住的房子。可是那个年代，哪个人敢从工厂辞职到私人手下干活！就算是高薪也不敢。后来我只做了几个花盆，大概六七个，让我舅舅带给他们，是以紫砂厂的名义卖的，当时的价格每件只有１５到２０元。
　　过了不久，他们就向紫砂厂订货，把我的作品作为样品，每样２０个。开始我根本不知道这件事，等做出来后运到上海，他们一看，和我的原作相差太大了，泥料又不对，造型也变了，他们就要退货，一共有好几千块钱。厂长就找我，说：“上海这个事情你去处理一下，他们要退货。”我讲我去处理有什么用啊？当时生产的时候怎么不叫我去看一看，泥料用好一点，做的时候认真一点。我说我不去，但是厂长一定要我去，最后我也只好去了。
　　去了之后，他们正在开一个什么会，其中有一位我以前见过一面，他把我领到他们会长家里，对我讲：“今后你做的花盆我们全包了，一个品种起码要做１０个。”我说：“我哪里会做那么多啊，你们还是向厂里订货吧。”他们说：“我们不相信厂里。”我说：“我这次来就是为了退货这件事。”他们说：“你人都来了，我们还退什么货，不退了！”我听了这句话，一下子就安心了。想不到我的面子那么大（笑）。
　　他们这样对我，那我也要拿出诚意来，我说我按你们的要求做，做一个算一个。然后就接了他们的活，在完成我本份的打样、设计工作后，多余时间即做盆。做花盆，开始还是稍大的，当时因上海的住房都很小，他们提示要小的，后来越做越小，小到放在手心的那种，做微型紫砂艺术花盆也就形成了我的一种个人特色。
　　您后来是不是一直就这样发展下去了？
　　接下来就是“文革”了。上世纪６０年代中期到７０年代中期，正好是“文革”的十年，那时候没有人管，大家都去“闹革命”，不过我还在埋头做花盆，但要偷偷做，正好上海盆景协会的人又来找我，我被他们鼓起劲来，那十年时间我基本上没有浪费，一直在做小花盆，做了２５０多个品种。这是我创作的第一个高峰期。
　　“文革”中是“斗私批修”的，不允许个人在作品上留姓名印记，现在如何识别您在“文革”中的作品呢？
　　当时我做花盆都盖印的，一直到１９６７、１９６８年，“文革”开始的时候我还在做。有几个造反派把我的盆收到用钉子钉在厂门口，上面写着“为谁服务？”，我就连夜自己刻了一枚图章，印文是“文艺为工农兵服务”，用钉子钉在厂门口布告栏内。我不怕他们批斗，作品上我都盖“文艺为工农兵服务”，这是毛主席说的话，他们总不能批了吧？但同时在作品上还是印上我私人的图章。
　　在紫砂传统工艺中，盆景与茶壶相比不属于主流，您在盆景创作上投入那么大力量，您师傅顾景舟先生如何看？
　　师傅是很反对的，他希望我集中精力做壶，讲了我好几次。因为紫砂毕竟是以茶壶的创作最被人看重。其实，我一直也在做壶的，一般我白天做壶，晚上下了班以后做盆，星期天也不休息。
　　您自己是不是特别喜爱紫砂花盆创作呢？
　　那段时期同时做壶和花盆，感觉最大的差别是，做壶是完成任务，做花盆是兴趣，自己喜欢，所以品种越做越多，式样也越做越丰富，特别有激情。上海盆景协会的人对产品要求很高的，有的时候还提供草图，我自己也设计，那个时候连像样的纸都没有，随便拿到一张就画上了。当时，我画过仰韶文化的彩陶，还做了一套这种风格的作品。当时真是喜欢做花盆啊，连做梦都在想怎么做得更好，睡梦里有时都醒过，坐起来设计草图。这件事让我把所有潜力都集中在紫砂上面，对我个人的技艺发展有重要意义，也让我感受到紫砂工艺创作的魅力。
　　您是如何完成紫砂花盆制作的呢？
　　我做花盆大部分都是先在脑子里构思，然后画草图，再打个样子看看效果，再作修改，最后才正式去做。讲究做工应考虑到“一盆、二景、三架”。抗战前，紫砂艺人就做过不少花盆，大部分出口到了日本。
　　我们看到您收藏了这么多紫砂花盆作品，是原先有意留下的吗？
　　不是，去年（２００４年）２月，我从一个台湾人手里一次收回来１４０只，这些品种是我以前做的，台湾人是从上海收藏家手中买去的。
　　当时帮我和台湾人牵线搭桥的那个人对我说：“您的花盆做到这样（多品种），真是‘前无古人，后无来者’。”我说：“你前面这半句我承认，毕竟我做了几百个品种，‘后无来者’就不好说了，而且我希望紫砂界有超过我的人。”当时我做花盆是自己高兴，有兴趣，喜爱它，也没什么别的目的，如果不想着怎么把花盆做好，而是想着我这个花盆做出来卖多少钱，那就不行了。
　　不过我现在不怎么做花盆了，精力、体力都跟不上了。有许多小花盆，看看那么一点点大，其实要花很多时间做啊！
　　我这２００多个花盆的品种可以说是把各种式样都包括进去了，从形体上讲有方、有圆，风格上有像生、有抽象，各种泥料也都尝试过，还有花盆底上的孔，我也尽量让它有特色，有不同的形状、数量。
　　您在紫砂技艺上的第二个高峰是什么时候出现的？
　　（上世纪）７０年代之后到８０年代初，我在紫砂厂受到压力，厂里要求你做什么品种就要做什么品种，不给人自由发挥的空间。
　　１９７５年到１９７６年，中央工艺美术学院在宜兴丁山办了短训班，我就向领导要求去学习。讲课的老师有张守智、杨永善等，都是我的老朋友，他们还要我去做老师，我说我去做学生可以，怎么敢去做老师呢？他们一定要我讲几课，因为当时我做紫砂已经有２０多年了。中央美院那时有个新的创造，叫工人师傅上讲台。后来我就讲了一些紫砂的知识，包括工具的运用等。我是既听课也讲课，这次学习对我意义很大，自己有操作基础，再学一些理论，进一步提高了我的技艺水平。毕业以后我创作了很多新的作品，这应该是我的第二个创作高峰。这里面有个道理，传统技艺不能把自己封闭起来，要注意学习别的艺术品种的长处，再融汇到自己的技艺中来，才能有所创新，达到新的高度。我也了解过紫砂的历史，加上自己的体会和对其他艺人的观察，认为传承与创新是紫砂陶艺从宋元以来能长久生存的奥秘所在。
　　南京艺术学院的老师也常常做紫砂的设计，有时候我们看了他们的设计图，就说这个历史上已经有了，在哪里哪里翻给你看。几次下来，他们就说紫砂的历史品种真是太丰富了，我们想到的，古人早就想到了。这也是紫砂传统工艺了不起的地方，所以我们也要向古人学习，真正地掌握它丰富的文化内涵，否则就是乱“创新”，是不伦不类的东西。
　　您在谈话中几次提到做紫砂器的工具，这里面有什么奥妙吗？
　　我五六岁的时候到我舅舅家玩，他也是做壶。我到外婆家后，小舅舅经常带我到景舟哥家去玩，见到他的工作台上的工具做得非常规整，方的就是方的，圆的就是圆的，我那时虽然还不懂，但是看了就很喜欢，他就对我这样讲：“你玩归玩，不要带走，不要弄坏，这是我的吃饭家伙。”所以我那时就知道了这些工具是很重要的，走的时候按原样乖乖放好。我以后自己做紫砂了，感受就更深了，谁把我工具搞坏了，我最恼火了。
　　做紫砂的工具是从街上买来的，还是艺人自己制作的？
　　要自己做！真正的紫砂艺人必须会自己动手做工具。１９５２年父亲带着我拜顾老为师的时候，他说：“汉棠要做我的学徒啊，我先出一个题考考你。”他要我先做一套工具，是紫砂工具中最基本的一种——矩车，用来划圆片的。我在读书的时候就对手工很感兴趣，这个题目难不倒我。回去后我做了１０把（矩车），都用竹子做的，每一把都有差别的。现在还留着一把，有５０多年了。那个时候家里也没什么工具，矩车上要开个榫眼，我买不到工具，怎么办呢？就找个铁钉，放在炉灶里面烧一烧，自己打一下，连锉刀都没有，要用到锉刀的地方就用石头代替，就是在那种条件下做出来的。做完１０把，我交给顾老看，他说：“可以，过关了。”就收我为徒了。为什么先要我做工具呢？在紫砂工艺中，工具是非常重要的，工具做得好，下面学起（做紫砂）来也就学得好了。刚开始学紫砂的时候，有很大一部分时间要花在做工具上。
　　顾景舟先生是否特别重视紫砂工具的制作？
　　顾老对工具很讲究，我受他影响，自己的工具都尽量自己做，不依赖别人。
　　一开始就有这种认识吗？
　　那个时候我还是学徒，基本功不怎么扎实，但是我不肯拿老师的工具用，要自己做。我有一次拿了老师的一个勒子做样品，照着它规规矩矩地仿做了一把，每一个角度都学得非常象，我用的竹子还不是新的，是老竹子。我做完了以后，就在那里使用了，正好老师过来，拿在手里一看，说：“汉棠，你这个（工具）是拿我的吧？”我想我总不能跟老师争吧。老师就把这个勒子拿走了。走了以后，我就连做了三个一模一样的，在上面刻上我的名字，刻了一个“汉”字，我到现在还在用着。后来我师傅也知道了真相，对我制工具这件事就不多说什么了。
　　紫砂艺人为什么那么重视制作工具呢？
　　工具的制作在紫砂工艺中占有相当重要的地位。古人说得好：“工欲善其事，必先利其器”。好比请木工师傅的时候，懂行的人家就先去看这位木工的工具好不好，工具好的话，做出来的活也一定是好的。紫砂工艺也是这样，自己的工具能做好的话，做壶的技术也不会差了。有一些工具需要特定的材质制作，像篦子，一定要竹子的，而且需要各种不同形状的。我有的时候看到农村一些搞紫砂批量生产的人，壶坯从模子里挡出来后，用一块塑料板，放在轱辘上呼噜呼噜一转就完事了。而我们一定要用手工“篦”，在“篦”的时候，壶的规格、形制有各种考究，（做壶人的）硬功夫才能体现出来。“篦”的程序不仅仅是使其表面光滑，还要把壶的线条表现出来。工具影响的不仅仅是表面，还有壶的质地和内在的气质。你在做工具和使用工具的时候，传递的是一个紫砂艺人的内心世界，这不是个可有可无的程序和技术。
　　做壶与工具有什么关系？
　　有时我做一个壶大概三四天，心血来潮地算了一下用的工具，有１００多种，连图章一起，总共有１１８样工具。如果只有五六十样工具，也能做出来，但是做不出那个味道。你们听了也许不相信，我（做壶）的工具要用箱子装一箱的。
　　主要有哪些工具？
　　工具里有一类是基本工具，像搭子、转盘。不过我用转盘也分大小的，壶身用大转盘，壶盖用小转盘。讲究的工具主要是和线条有关的，像“勒子”，壶肩用一种，壶肚用一种，壶底用一种，转折的地方也要专门做一种（工具），篦子、明针也是这样，每一处线条都有对应的工具。同一个壶，做的过程中干湿度有变化，壶身会收缩，线条变了，用的工具也要变。工具都是自己做的，看你需要什么就做什么。如果马马虎虎的话，细节的地方就表现不出来了，这对艺人来说是个大忌。
　　顾先生做工具怎么样？
　　师傅不同时间做的同一种工具，规格上能够完全一样，因为（他的）眼光非常厉害，就是说他对工具的要求是极高的，这一点对我影响很深。
　　要成为一名成功的紫砂艺人有诀窍吗？
　　技术又好又熟练，这是对紫砂艺人的两个最低要求。
　　解放前，有一回我父亲接到一笔生意，要做十几万只笔筒，五舅父带着我做，另外招了两个师傅，加上我二哥，五个人每天要做两百只笔筒。当时我初中毕业，１７岁，和二哥两个人早上负责打片子。一个笔筒需要四块泥片，也就是说，每天早上要打８００块片子，而且必须在九点钟之前完成。每块片子打七八下就要打好，不然就来不及。那时候要求全部手工做，这一批笔筒做下来，我就打了多少片子啊！到后来一块片子用多少泥，打多厚，手上都有数了，打七八下，不用看，往旁边一搁，继续打下一片，二十片一摞的话，厚薄大小基本都一样的。所谓的窍门就是熟能生巧。像这样的锻炼基本功的机会，需要这样高强度的劳动，我年轻时条件苦，也是为了生活。所以我这一代和之前的紫砂艺人基本功都很扎实，是逼出来的。只有基本功练好了，才能把技巧、灵感表现好。我们说一件作品很老辣，就是说做的人已经非常熟练了，可以随心所欲地用紫砂表达自己的想法了。
　　后来您随顾老学艺，顾老在基本功练习方面有什么要求？
　　师傅对我的要求非常严格，他每天上班的时候，我基本已经做好七八个壶的壶嘴，放在一边。师傅看了一眼，就说：“汉棠，你这个身筒胖了一点，那几个瘦了一点。”都指出来，我必须马上再改，这就是对基本功的要求。在紫砂技艺中，基本功一定要练好，只有反复练，才能形成手感，形成每个人的手相，也就是风格。像京剧一样，“台上欠个躬，台下十年功。”
　　也就是您说的“熟能生巧”，这个巧不仅指施技，还包括“艺”，包括每个人独特的风格。
　　我记得和师傅学的第一个壶的品种是“茄段”，刚开始每天只能做三四个，但是我自己订了个指标，每过一个星期要加一个。到最熟练的时候一个小时就能做一个，一天做十六个，全部都是手工的。在这一年里面，就只练习“茄段”一个品种。那段时间学得很辛苦，但是基本功打得很好。
　　您保留了早期的“茄段”作品吗？
　　当时做的“茄段壶”，都没有打图章，现在我身边一个也没有了，我也特别想收集到一个。前些年，有一次一个台湾人来找我，问我有没有做过没打图章的壶，我说做过的。他又问是哪些式样。我说我只做过一种，拿张纸一画。他看了说对的，前不久就收到过这样一个。我开玩笑问他说：“你花了多少钱？”他说大概几千块。我讲他划不来啊，我当时做那个壶每件的工资是一毛（角）四分半，向外卖的价格是四毛（角）五（分）。我又问他怎么看得出是我的作品？他讲：“我一看风格就象是你做的。”原来那个时候我已经有自己的特点了，这就是“熟能生巧”的结果。
　　工艺的“巧”有点玄妙，有什么具体的说法吗？
　　有啊！比如说每种样式都有一定的尺寸要求。这个壶，形体应该是什么形体，他一眼就能看出来。我８个壶放在那里，顾老知道哪个壶矮了一点或是胖了一点，因为这个标准的尺寸已经在心里了。我现在也能做到（这一点）了。我的子女在做壶，我看一眼就知道他们的尺寸做得对不对，我也没有随身带把尺子去量，都是靠眼光，靠“巧”啊！
　　不过，不同人做，就算尺寸完全一样，出来的感觉也还是不一样，这个就跟人的基本功有关了，关键是线条的处理。线条是带有韵律的，和音乐一样，你的性格、修养都会影响对线条的处理，所以最后整体的感觉就完全不同。或者说，这里面有点玄妙的东西。
　　顾老对您的影响还有哪些方面？
　　顾老的艺术成就是很大的，我承认他对我影响很大，不过，在继承他的传统的同时，我也有自己的想法，作了一些创新。我教我的子女学艺，我提出创新的原则是不能把传统的精神丢掉，在传统的基础上，再谈发展和创新。为什么？时代不同了，现在的年轻人和我们年轻时所处的时代背景不一样，现在外面的诱惑太多，人心浮躁啊！
　　您能具体说说创新的实例吗？
　　以紫砂“光货”为例吧。“光货”传统的造型比较多，要想创新就很困难，但是我在一些小的方面还是做了改变，有的壶造型是传统的，但是我在泥料里调了沙粒，效果就有点不一样了。“石瓢壶”传统的造型是抛物线式的，我做的时候改用双抛物线。我常常会想这些问题：如何才能创新？什么样才算创新？创新是需要经验慢慢积累的，像念书一样，从小学开始慢慢积累知识，像我的孙女（徐曲）学习紫砂工艺才一年，远远不够，起码三五年后才能想这些。
　　再如菱花壶，古代方的也有，圆的也有，但是长方式没有，我做了一件长方式的。这个壶体，日本的专名叫“爱闲老人”，我们叫蒲包口，我又加了提梁，做成“菱花提梁壶”，和“上六提梁”一样，都是我的代表作。“古兽窥今壶”是根据一种青铜器的形体创作的，上面的那个兽是艺术化的形象，我一开始想叫它“四不像”，后来觉得不好，又想了一个名字。还有我的“寒江独钓”，是做好以后，才想到用什么名字合适的。创作的过程就是个学习和思考的过程。
　　您作为紫砂界大师级的艺人，您的后辈也在从事这门技艺，您对他们又是如何要求的呢？
　　我家里从我父亲算起，到我、我儿子，再到孙女，已经四代做紫砂了。说到对下一代的希望，希望就寄托在他们身上啊！他们读书比我多，更有文化，现在就希望他们能多吃点苦，把基本功扎扎实实地练好。我以前每天两个小时打几百个片子，一天工作十六个小时，现在哪个年轻人愿意？不要说十六个小时，一天八个小时都坚持不了。有一次上级下达一个展品的任务，一共七八件，每个人做一件，我觉得做一件太不过瘾了，干脆就做了一套，共十个小壶，十种泥料、十种造型。这是算“一件套”，当时是自己找工作做啊，喜欢做。像我那样做花盆，多少功夫花下去了。当然，我希望后辈能超过我们，这才是紫砂工艺的希望所在。
　　　我们知道，“铺沙”和“调砂”是您作品中常常运用的装饰手段，通过您巧妙的运用，形成各种赏心悦目的艺术效果。您是如何运用这些技法的呢？
　　“铺沙”是我在（上世纪）６０年代做小花盆的时候开始用的。这种工艺历史上是有的，是先人的创造，但是到我们这一代稍前，已经很少有人用了，而我把它用在花盆上之后，可以说是我复兴了（这种工艺）。我的“铺沙”的特点是颗粒有大有小，在密度上，上面疏，下面密一点，这样就有变化，耐看。“调砂”（混砂）是在（上世纪）８０年代的时候开始用的，也是先用在花盆上。以前的“调砂”主要是为了改变泥料的性能，我用的时候更多的是为了进行装饰。
　　您在创作中对紫砂泥料有讲究吗？
　　我们经常去泥料车间转，去窑场转，去泥矿转。有时候看见特别好的泥料，就打听是哪个师傅送来的，然后到泥料车间看有没有了。那时的泥料是由专门的车间准备的，然后往各个（制作紫砂的）车间送。他们是不分（泥料）好差的。我们的看法就不一样了，特别好的料如果用来做批量生产的日用品，那多浪费，那几百斤的好泥料做高档品，能用上好几年呢！
　　在紫砂泥料的使用中要注意什么问题？
　　泥料陈腐的时间越长越好，可以最大限度地去除杂质，俗话叫做去“火气”。我用的最好的泥大概（陈腐）一百多年了，现在已经取不到了，用完就没有了。
　　同样的泥料，不同人做，就有区别。工具、手法不一样，烧出来的光泽也不一样。大概做好后，放那儿，过一会儿用手摸一下，凭经验、手感，看看那个湿度怎么样，再决定用什么工具去修理，这叫“三分做七分晾”。这一步骤很重要。“篦”身筒要两次，第一次是打完身筒以后，修整一下；第二次等它稍微硬一点，再篦一次。“光”身筒的话，要等它更硬一点，如果气候干燥的话还要适当地喷水。
　　泥料不同，是否在制作工艺上也有差异？
　　不同的泥料收缩率不同。朱泥很难做，因为它收缩率最大，做的时候（泥料）稀了容易变形，那么在紫泥里加一点粗砂，就可以降低泥料的收缩率，所以说“调砂”（混砂）不仅有装饰作用，还可以改变泥料的性能。“铺沙”的作用基本就是装饰了。
　　您能让我们了解一下紫砂壶的细节情况吗？
　　紫砂壶的主体是壶身，嘴和把最后装的，壶身分三部分：肩、肚、底。你看着好像是个圆球形，是一体的，但是做的时候要分得清，三个部分一个也不能含糊，这样最后把嘴、把装上去才能有味。要是分得不清的话，整个壶就没有“劲”。
　　１９８０年我制作“四方开片壶”，壶盖（方的）分别向四个方向放，（和壶身的）纹路都能吻合。这个壶是和我弟弟秀棠合作的，他的笔上功夫比我好，我就请他给我画一个冰纹，要求四面都能合上，他帮我画了一面，说：“这个要求太高了，这些乱七八糟的线条怎么能四面都通呢？”我说：“你所画好的一面给我，我来动脑筋。”我泡了一杯茶，在那边想，现在壶盖和壶身已经有一面了，我把壶盖一转，把壶盖上的线条往下引，（另一面）把壶身上的线条住壶盖上引，这样转着画，终于画成功了。做的时候，先把线条原有的紫泥抠掉，再（把本山绿泥）嵌进去。它有点接受哥窑瓷器的效果。
　　有人说慢工出细货，有一定道理，但紫砂器做慢了，不一定能做出好东西，有时磨好几天出来的东西也不一定就是上品，不能用工作时间来衡量作品的质量，要有灵性、灵感。
　　紫砂工艺的流派是怎么一回事？
　　紫砂是分不同流派的，我是跟着顾老学，继承他的流派，还有一大流派是以朱可心先生为代表的。这个不是说做光货、花货的差别，就是同样做光货，造型风格也是不一样的。我们看壶是属于哪一流派的，一看就知道。这里面的区别不是几句话可以讲清楚的。就像同样一出戏，不同流派的演员来唱，一听就知道了。
　　大体来说顾老做光货比较多，朱老做花货较多，像“报春壶”，就是朱老的代表作。顾老也做过报春壶，但是两个人的报春壶就是不一样，各有特色。
　　从流派上说，我觉得他们两人的作品最大的区别是顾老的壶非常精巧，手法相当细腻；朱老的壶看上去很老辣，有“劲”。
　　许多人说，紫砂壶的鉴赏、鉴别很难，老的、新的看上去差不多，这真是个难题，您认为是这样吗？鉴别、鉴赏的关键是什么？
　　鉴别和鉴赏茶壶，这个不是一时半刻能说得清的，关键是要看得多，还要熟悉工艺。现在有人拿我师傅的壶来给我看，包括我自己的作品，一打开包裹，不用看图章，我就知道是不是。基本能看出是真是假。我父亲这方面的经验也是他亲身积累的。所以，我认为这在紫砂界是有共识的。
　　您能说说紫砂仿品问题吗？
　　能被仿的作品都是成功的作品，有很高的价值，而一流的仿品本身就出自高手，这是个一两句话很难说清的事。明清时代一些经典作品，今天还被人仿制，你说这是仿品还是什么？解放前顾师傅做的洋桶壶很有名，一件可以换五斗米。当时有些收藏家很有钱的，一把好壶一担米也愿意买。解放前一担米大概值二十来块钱吧。
　　洋桶壶除了我师傅还有几个人也在做，一个叫紫云，有的人讲是我师傅的化名，其实不是的；还有王寅春也做。顾老师也做过花盆，不过数量很少，１０种左右。
　　顾老１９３９～１９４２年到上海，帮一个做古董生意的人仿老壶，一般同一品种做两三个，挑一个最好的，剩下的都摔掉，只这一个充真的卖出去。
　　我有一年在香港参观，在一个馆里看紫砂壶，看到最好的两个壶，都是仿的。方的一个是我师傅仿的，另一个是王寅春仿的。馆长说你不愧为顾老的大弟子，进来看的人里只有作者本人讲得清楚。看出是仿的，说难也不难，要看得出是谁仿的，那还要更大的功夫。我也没什么诀窍，就是看得多了，他们的工艺风格我都熟悉，而且我记得师傅说过他仿过方壶。
　　有人说我的壶的风格和我师傅的很像，我讲我跟师傅学做壶，风格不像还叫什么师承，特别是“石瓢壶”，有一次我和师傅同时做，一样的泥，一样的尺寸，还是一起烧的，泥色也一样，就是盖的图章不一样，有台湾人都买走了，把壶盖一对换，猜哪个是顾景舟做的，哪个是徐汉棠做的，老猜错。我觉得我和我师傅相比在艺术高度上还差那么一点，他讲他们根本看不出来，没有区别。接着又问了一句，“既然你做的我们都认不出来，为什么不敲你师傅的章？”我就说：“你为什么还要敲师傅的章呢？”其实说穿了就是（盖师傅的章）可以多卖几个钱。我怎么可以为了这几个钱做这种事？我师傅知道了，他心里会怎么想？
后记：徐汉棠和徐秀棠兄弟俩都达到了紫砂艺术的高峰，这在紫砂界是十分罕见的情形。我们也就此向徐先生作了请教，先生笑而未答。我们想，陶都宜兴深厚的传统文化和紫砂世家的潜移默化，名师的教导，自身的努力，特殊的社会环境，早年计划经济体制下从艺者经济意识的淡薄，个人浓厚的兴趣……各种因素造就了一代紫砂大师的诞生。把握住命运，不懈的努力，传承基础上的创新，这不仅是徐先生成功的经验，也是每一位紫砂界成功者的经验吧！