在当代中国画创作中，蒋志鑫是最具开创性的画家之一。他的作品，师法天地，化用传统；大气磅礴，充满激情；笔墨奔放，不失法度；个性鲜明，深合画道。经过四十年的不断探索，不断实践，创作出了魂系黄土、放胆黄河、神弛大漠、心随天籁、俯瞰昆仑、纵横雪域、梦幻南极（山水）、惠风和畅（花卉）、意造无法（书法）九大系列作品。在作品结集出版之时，我提议书名用《新辟蚕丛》。
蚕丛，是蜀国先祖之名。杨雄在《蜀王本纪》中说：“蜀王之先，名蚕丛、柏灌、鱼凫、蒲泽、开明。是时人民椎髻哤 言，不晓文字，未有礼乐。从开明至蚕丛，积三万四千岁。”李白在《蜀道难》中吟唱：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。”不管是三万四千岁，还是四万八千岁，都是说蜀王开国不易。新辟蚕丛，则见于胡琪为石涛《画谱》所写的《序》中，是说石涛笔墨超绝，重新开辟了绘画天地。石涛晚年用“道合乾坤”的画印，表明了他一生对画道合于天地之道的追求，他的绘画成就，概源于此。在古代画家中，蒋志鑫最为钦佩的是石涛，《画谱》是他常读之书。他以石涛“无法而法，乃为至法”的开拓精神和创新意识，走出了自己的绘画之路，形成了与众不同的大写意山水画，开辟了新的笔墨天地。对他的画集，冠名以《新辟蚕丛》，我认为是很恰当的。我与蒋志鑫同庚、同学、同毕业于西北师范大学美术系，又同师从于王文芳先生。不同的是：蒋志鑫酷爱书法，钟情于山水画创作，成功地走出了画家之路；我酷爱读书，兼及山水画、诗词、文史及民间艺术，近十年来又潜心于石涛《画谱》的研究。本文不对石涛《画谱》作全面解读，只是选取几个重点，试图从道与画道的层面，论证蒋志鑫的大写意山水画，由此探索中国画大师的必由之路。
• 一畫。
《画谱》，是石涛有生之年完成的唯一的画论著作真本，是石涛一生绘画实践的理论结晶，是一部建立在“一畫”基础上的绘画创作论。石涛生前，把《画谱》手稿辗转托付给胡琪，经胡琪阅点作《序》，于石涛逝世三周年之际刊行于世。胡琪《序》中说，石涛《画谱》的立论之源是《周易》，这是一把打开《画谱》解读的钥匙。要读懂石涛《画谱》，首先要弄清楚什么是“一畫”。在《画谱》手稿中，石涛把“一畫”、“一畫之法”写为“畫”字，把“绘画”之义的字，写为“ 𦘕、畵、𠚇、画”字。这种写法，与他的题画款是一致的。这是为什么？迄今无人提及。查明代《字汇》汉字的笔画。亦指《周易》卦象的横线。陆游《读易》诗：‘祸起羲皇一画始’。”这就清楚的证明，石涛是以字形、读音的不同，区分字义的不同。一畫，本义是伏羲畫卦，一畫开天。石涛借用“一畫”，意谓“自然界。”胡琪《序》开篇：“宓戏氏仰观象于天，俯察法于地，观鸟兽之文与地之宜，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”宓戏氏，即伏羲。伏羲仰观俯察，始作八卦，是从一畫开始的。《周易•系辞传上》：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”对于这句话的解释，朱熹在《易学启蒙》中说得很明白：“《易》有太极：太极在《易》书者，虽无形，⋯⋯其始于一畫者，即是也。是生两仪：太极之判，始于一奇一偶，而一畫者二，是为两仪。两仪生四象：两仪之上，各生一奇一偶，而为二畫者四，是谓四象。四象生八卦：四象之上，各生一奇一偶，而为三畫者八，于是三才略具，而有八卦之名矣。”伏羲畫卦，从“一畫”到“八卦”，次第揭示了天地、万物、自然界的生成规律，实质上是反映了人类对于自然界的认识。石涛《自书<画法>扇面》：“此一畫之立于今，一辟于古；古不辟则今不立”。是说：这自然界的存在于今，乃开辟于古；古不开辟则今不存在。“自然界”一词，是近代才开始使用的，它不可能出现在石涛的笔下，但用它解通《画谱》中的“一畫”，却是处处行得通的。在《一畫章第一》中，石涛开篇就提出了“画法创立于自然界”的命题； 太古无法，太朴不散；太朴一散，而法自立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。太古，即最远的古代。《汉书•艺文志》说：“伏羲为上古，文王为中古，孔子为下古。”上古之前，即为太古。三国时期谯周《古史考》：“太古之初，人吮露精，食草木实，穴居野处。山居则食鸟兽，衣其羽皮，饮血茹毛；近水则食鱼鳖螺蛤。”由此可见，太古时代，人文未开，还处于原始社会初期，自然也就无画法可言。太朴，是指人类原始质朴状态。元代郑杓书法论著《衍极•至朴篇》：“至朴散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆籀兹。”至朴，与太朴同义。
石涛说，最远的古代没有画法，人类原始质朴状态没有散去；这种状态一经散去，而画法自然也就创立了。画法从何创立？创立于自然界。自然界，是一切存在的本原，万物象形的根由；显示功用于神明，隐藏用功于人为，而世上的人不认识它。所以自然界的画法，乃由画家本人创立。创立自然界画法的人，都是以无法生有法，以有法贯通更多的画法。石涛以自己的绘画实践，揭示了画家取得成功的秘密：在自然界中创立我法。蒋志鑫的成功之路，可以证实石涛之论，决非虚言。他大写意山水画的形成，大体上经历了三个阶段：
1、展现平凉，法自我立。
1949年秋，蒋志鑫出生于陇东崆峒山下一户农家。从小就在这片土地上读书习字，上过中学，务过农，也当过工人。1974年毕业于西北师范大学美术系，分配到平凉群众艺术艺馆工作，开始学习中国山水画。为了学习传统，他把自己关在小屋子里，用两年多的时间，临摹古代名画和石涛作品，又靠画速写积累了大量的创作素材，他想把陇东黄土高原的山水展现出来，却发现古人的山水画中，并没有适合的表现方法，一度陷入迷茫之中。1982年，著名画家王文芳先生来平凉讲学，蒋志鑫得到了赴北京画院进修的机会。进修期间，王老师与他同吃同住，从来不让他临摹老师的画，而是鼓励他以自己的素材，画自己的感觉，走自己的创作之路，并不厌其烦的教给他一些技法方面的知识。又把他介绍给中央美术学院的贾又福老师，和贾老师一起为他改画，讲解其中的道理。还带着他写生，搞创作，看画展，拜访李可染、尹瘦石、秦岭云等老一辈名师大家，系统的学习、解决创作方法和技法方面的问题。同时还认识了周韶华老师，深得其作品《大河寻源》的启迪。一年下来，蒋志鑫眼界大开，信心倍增。回到平凉后，他决心从崆峒山画起，把展现陇东高原的魂魄，作为自己的创作目标。他背起画夹，深入生活，观察山川，跑遍了家乡周围的山山水水，沟壑梁峁，以过人的胆识与勤奋，在短短的几年时间里，走出传统，创立我法，创作出了《黄土魂》、《陇山如铁》、《地老天荒》、《春雨如膏》、《秋天里的春天》、《唱给母亲的歌》等一批热情奔放，画风淳朴，陇东地域特色鲜明的山水画新作。1987年1月，1988年5月先后在中国美术馆，上海美术馆成功举办了《黄土魂——蒋志鑫书画作品展》，作品反映强烈，好评如潮，分别有四幅作品被两馆收藏，十二件作品被荣宝斋收购。
2、拓宽西部，无法而法。
1988年7月，蒋志鑫调入甘肃画院，开始探索西部山水创作。他沿着以前的画风继续前行，创作出了《黄土魂》（1990年新作），《蹉跎岁月》、《紫气东来》、《山涧流珠》、《靠山吃山》、《黄土情》、《黄土浴血》等一大批黄土系列作品。他多次去壶口，黄河瀑布挟带着泥浆倾天而泻，惊雷轰鸣，汹涌澎湃，使他久久不能平静，创作出了《天泻铜液》。他从壶口到青海的三江源，观察体味不同时段的黄河，创作出了《天歌》、《天运》、《天地玄黄》、《波涌日出》、《咆哮的黄河》等一批力作，形成了黄河系列作品。他经常深入甘南草原、河西大漠、宁夏、青藏高原等地采风，草原、牦牛、沙漠、骆驼、戈壁、黄羊，西部独特的地域地貌，风土民俗，一起奔涌于他的笔下，促使他创作出了《风苍苍》、《草原春来迟》、《雪月》、《雪魂》、《芳草风流》、《尕海之晨》、《大漠风》、《穿越唐古拉》等一批作品。这一阶段，蒋志鑫以有法无法，无法而法的探索精神，拓宽了西部大写意山水的创作领域。1999年春，蒋志鑫定居北京，在北京昌平平西王府画家苑建立了艺术工作室。2001年8月，蒋志鑫在中国美术馆正厅，成功的举办了《西部追魂——蒋志鑫艺术展》，刘勃舒、程大利主持学术研讨会，与会的著名画家、学者、美术理论家踊跃发言，对作者作品给予了充分肯定。
3、心随天籁，超然法外。
2002年，蒋志鑫巨幅中国画《敦煌的启源》问世，标志着他艺术创作的新起点，他把观察的视野，投向了更加宽广的领域。同年盛夏，他赴川藏，在稻城、亚丁、香格里拉，领略典型的川藏地貌。仙乃日、央迈勇、夏诺多吉（藏语，意为观音菩萨、文殊菩萨、大力金刚神）三座雪峰，在阳光的折射下神奇而又变幻莫测。白云悠闲地飘动其间，像一条条轻盈圣洁的哈达。珍珠海子像一面镜子，倒映着雪峰的身影。强烈的高原反应，使蒋志鑫经历了生与死的考验，恍惚之中，如梦如幻，灵魂仿佛出窍，轻松自由地飞翔于雪峰之间，得到了净化与升华。苏醒之后，他双手合十，贴在额前，向雪峰神灵许愿，一定要把香格里拉展示给世人。回到北京后，他创作出了《心随天籁》、《永恒的仙乃日》、《文殊海子》、《金刚神雪峰》、《走进香格里拉》等一大批作品，形成了心随天籁系列。2003年他赴青海玉树采风。2004年，又赴新疆的木垒、库车、塔什拉玛干沙漠等地采风。加上他先后三次赴敦煌、楼兰、帕米尔高原采风的感悟，从2002年到2011年这段时间里，他不断探索，反复锤炼，创作出了心随天籁、俯瞰昆仑、纵横雪域、神驰大漠四个系列国画作品。雪峰，晶莹剔透，圣洁神秘。昆仑，横空出世，博大苍茫。白云飘缈其间，不知由何而出，向何而去；碧水，动静其下，时而激流奔涌，时而平静照影。雪域中的牦牛，或悠闲自得，与自然相适；或桀骜不驯，由性灵使然。大漠中，胡杨千年生而不死，死而不倒，倒而不朽；骆驼抗击着风沙，黄羊呼唤着春风⋯⋯这些作品，意境博大雄浑，笔墨纯熟简练，呈现出纯水墨，大尺幅的特点。蒋志鑫属牛，也最爱画牛。他笔下的牦牛作品，从四尺到丈二匹，有五牛图、七牛图、九牛图，更多的是只画一头牛，背景或为太阳，或为云为雪。构图奇特，变化多端。以书法用笔入画，中锋侧锋兼备，笔力劲健，墨韵丰富。牦牛或温顺淳朴，或倔犟霸气，一如他与众不同的个性，深受各界朋友的喜爱。2004年12月在北京宝藏艺术馆再次举办《西部追魂——蒋志鑫艺术展》，著名画家、理论家翟墨、程大利主持学术研讨会，与会者水天中等一大批理论家、画家对蒋志鑫的大写意新作，予以极高的评价。
2011年12月,蒋志鑫应邀参加首次南极采风活动，是同行画家中唯一的国画家。经过短短几天时间的饱游饫看，目识心悟，回到北京后，他创作出了几十幅南极系列作品，于2012年4月在宝隆艺园蒋志鑫艺术馆展出。这批作品，尺幅不等，横竖皆宜，构图新奇，笔墨空灵，把南极亘古静穆，一尘不染，企鹅嬉戏于岸，鲸鱼沉浮于海，海燕翱翔于云天的冰雪世界，表现的淋漓尽致，显示出作者感悟自然，驾驭笔墨的娴熟能力。最近一段时间，蒋志鑫又创作出了几十幅大笔墨、小尺幅的新作，他把两平尺小纸铺于画案，大笔淡墨，倾刻而就，意境、山川、笔墨、构图，交融于尺幅之间，轻松自如，超然法外，达到了物我俱忘，神遇迹化的效果。这些小画，似乎有些不可思，但细细想来，却又是他几十年来观察山川，锤炼笔墨的必然成果。
二、笔墨。
笔墨，是中国画独有的表现形式。中国山水画历史悠久，大家辈出，创造出了各自不同的笔墨表现形式，形成了深厚的传统。如何认识古人，认识自己，认识笔墨规律，创造出既不同于古人，又深合传统的山水画新作，是当今画家面临的重大课题。石涛《画谱》中提出了笔墨的客观标准，蒋志鑫大写意山水的笔墨实践，为解决这一重大课题，提供了正确的答案。石涛在《画谱•笔墨章第五》中，提出了笔墨的客观标准，指出笔墨来源于画家对真实山川的感悟，是山川生动活泼的形象，与画家天资学养的完美统一：古之人有笔有墨者，有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。 山川万物之具体，有反，有正；有偏，有侧；有聚，有散；有近，有远；有内，有外；有虚，有实；有断，有连；有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。故山川万物荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。荀非其然，焉能使笔墨之下，有胎，有骨；有开，有合；有体，有用；有形，有势；有拱，有立；有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有攒岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神？石涛指出，古人的笔墨有三种状态：有有笔有墨的，有有笔无墨的，有有墨无笔的。造成这些状态的原因，并不是山川把人局限于某个地域，而是由于画家天赋与接受的参差不齐。
蒙养，即“天资学养。”出处是《周易》。《蒙》，是《周易》中的卦名，处于六十四卦的第四卦。《周易•序卦传上》：“有天地，然后万物生焉。盈天地之间唯万物，故受之以《屯》。屯者，盈也。屯者，物之始生也。始生必蒙，故受之以《蒙》。蒙者，蒙也，物之稚也。物稚不可不养也，故受之以《需》。需者，饮食之道也。”天地，是指《乾》，《坤》两卦。“故受之以”，意为“因此，接下来是。”《蒙》卦处在《屯》、《需》两卦之间，是说万物始生，处于幼稚阶段，需要养育。《周易•蒙•彖》，专讲启蒙教育：“蒙以养正，圣功也。”说启发童蒙的天资，通过后天学习涵养正道，从事这样的教育工作，乃是继承推行圣人的不朽功业。
生活，即“生动活泼。”出处也是《周易》。《周易•乾•彖》“大哉乾元，万物资始。”《坤•彖》：“至哉坤元，万物资生。”《系辞传上》：“生生之谓易。”天地间的万物，充满着生机活力。反映在画家的笔下，是生动活泼的形象。石涛把笔与生活联系起来，是说笔的功能是造型，要表现出生动活泼的形象；把墨与蒙养联系起来，是说墨的功能是气韵，要体现出天资学养的功力。运墨没有天资学养，就没有灵气；操笔不能生动活泼，就不会神奇。能接受天资学养的灵气，而不明白生动活泼的神奇，是有墨无笔；能接受生动活泼的神奇，而不变通天资学养的灵气，是有笔无墨。有笔有墨，相得益彰，就是笔墨的客观标准。然而，这么好的笔墨，应该得于何处呢？石涛给出了答案：山川万物各具形象，呈现出丰富状态，这些是生动活泼的大体头绪。山川万物只所以呈献灵气于画家，是因为画家操持着天资学养、生动活泼的权宜变化。如果不是这样，怎么能使笔墨之下有各种形象样态，一一尽现它们的灵气而充满它们的神奇？
蒋志鑫对笔墨的探索，是从他自北京画院进修归来，重新观察认识家乡山川，进行山水画创作开始的。此时，他已具备了一定的基础。然而要把家乡的山川变成一幅幅山水画创作，却并非易事，一切还得从头开始。他背着画夹，在家乡的山水梁峁之间，观察，思考，找寻黄土高原的灵魂。
一天早晨，他到高架山村采风，抬头望去，一个农民正在奋力耕田，人和牛仿佛是在天边，太阳刚出来，犁过的地冒着层层蒸气。他忽然想得很远：世世代代的人，生于斯，长于斯，开垦、耕种、生息、繁衍于黄土地，这不就是黄土高原的灵魂吗？这种司空见惯的生活方式，在平凉这方土地，不知存在了多少岁月。自己从十几岁就开始犁地，怎么就没有发现，没有感悟到呢？可是，生活并不等于艺术，要把生活中的发现和感悟，变成自己的山水画作品，还存在着一个笔墨表现形式的问题。古人的笔墨，他人的画法，可以学习借鉴，融汇贯通，却不能代替自己的创作。他想起了王文芳老师的教导：画自己的感觉。他开始尝试各种笔墨方式，用线用面，最后采用在笔根上蘸上颜色，笔尖上调上墨，一笔过去分出深浅，既有线也有面的笔墨表现方式。经过几十次尝试之后，终于用自己的笔墨，画出了第一幅山水画作品《黄土魂》。从这幅作品开始，蒋志鑫走出了一条以对自然山川的感悟，带动山水画创作；以山水画创作，带动笔墨表现形式的创作之路。他早期的笔墨表现形式，是墨色并用，手法多样，反映到作品之中是意境雄浑，构图大气，笔墨强烈，画风元朴、淳厚、热烈、奔放，把黄土魂魄与他独特的个性融为一体，破天荒的把一方谁也没有见过、不知用何种笔墨才能表现水土，展出给世人面前，作品具有原创性和冲击力。这批作品后面，却饱含着他对笔墨表现形式的多元研究、探讨和创造：有的作品是墨色并用，线面结合，中锋、侧锋互用，由淡墨到深墨，再用以朱磦为主的强烈红色，层层加强；背景则减弱墨色，趁湿画出，层层推远。如《母土》、《烽燧祭》、《雨后斜阳》、《家春秋》、《秋歌》、《甦醒》、《黄土浴血》、《火红的旋律》等；有的是以用点、用线为主，如《天长地久》、《陇原的太阳》、《空谷幽声》、《沧桑》、《地韵》等；有的是泼墨泼彩，以用水为妙，湿润灵动，一片化迹，如《紫气东来》、《异地》、《西山注泪》、《陇山支流》、《秋风》、《太阳初出》、《茅屋》、《乡梦》、《陇原情》、《秋风细雨》、《唱春风》、《野趣》、《陇山叠翠》等；有的是用他所独创的“石子皴”，干润多变，新颖别致，如《蹉跎岁月》、《干裂秋风》、《瑞雪》、《雪霁》、《草原春来迟》等；有的则是把西周青铜器上的纹饰，变成了“回文皴”而创作出来的，如《地老天荒》、《离离原上草》、《陇塬》、《阿尔卑斯山》等作品。还有许多作品，把古人，名家以及老师的画法，通过学习化用，变为自己的笔墨表现形式，如《崆峒山》、《春寒》、《夏河之春》等作品，可以看出有古人的笔墨，却多出了几分新意和潇洒；《陇山如铁》、《雄风》、《朝潮》、《晚晴》等作品，学习吸收了石鲁的画法；《厚土》、《靠山吃山》、以及《天歌》、《天泻铜液》、《黄河的咆哮》等大量的作品，则是学习应用王文芳老师的湿画法，先铺色，趁湿以中锋焦墨书写出丰富多变的线，再在线中填色用水，变化而出，作品雄浑博大，笔墨豪放，是光大师门，突现个性的优秀作品；《朝暮图》、《秋天里的春天》、《春雨如膏》等作品，则学习吸收了贾又福老师的画法。被法国总统希拉克收藏的《对饮》，特别值得一提。这幅作品，蒋志鑫先画好笔墨，趁湿贴在立起的玻璃面上，用水自上而下冲去浮墨，充分地表现了月泉对饮，朦胧苍茫的作品意境。
在以上笔墨日见丰富，交融变化，佳作层出之时，又有一种新的笔墨形式稍然出现，进入发展变化之中。这种笔墨，姑且称为“侧锋卧笔皴”，其法由石子皴演变而来，用大笔焦墨，卧锋行进，笔头笔杆，手指手腕，在颤动中迅速皴擦，一笔过去，几十个线面同时出现。笔锋前冲后扫，上行下转，左右逢源，其迹如车碾风刮，石裂涛涌，率性而为，不可复制。如《别墅》、《众妙之门》、《山村》，纯用焦笔；《苍山》、《高原交响乐》、《雪月》、《相约尕海》、《高原归牧》，墨色变润，局部用淡墨润染；《空山苍翠》、《银原落珠》、《莽原》、《穿越唐古拉》，用焦墨皴擦，局部以及背景用墨清淡，水墨相破；《草原处处是我家》则用“卧笔皴”做背景，淡墨皴擦为骨，用淡墨调入藤黄，大笔带水渲染，效果极佳，与前景浓墨皴擦形成强烈对比；《芳草风流》则是用润墨皴出近景，渐变为淡墨皴出中景，空出湖面，然后用焦墨散笔点树、草，让其自然融化。后面的山用浓淡墨皴擦而出，再用极淡的水墨画远处背景，空出山形，用淡墨画局部凹处，使其丰富。我曾对他开玩笑说：古人五日一石，十日一水。你一笔下去，几十根线同时出现。古人活过来一看，又会被吓死的。他听了，只是一笑。
2002年盛夏，蒋志鑫从香格里拉采风归来，“仙奶日”、“夏诺多吉”、“央迈勇”三座雪峰，不时萦回在他的脑际，他必须用新的笔墨把新的感悟表达出来。他用以前熟悉的各种笔墨形式，一连画了几十幅，却达不到理想效果。有一天，他酒醉之后大睡一场，梦中似乎有雪峰神灵向他传授画法，仿佛听到了天籁之音。他一跃而起，带着醉意，把丈二匹的宣纸铺在地面画毡上，从根雕笔架上取下一支大斗笔，调水后又调上焦墨，用古人“披麻皴”，逆锋由下而上，几笔就画出了雪峰主体，接着画了几笔浓墨，左下角用清水破开，再调淡墨，用大笔来画后面、远处的雪峰，空出主峰的轮廓，层次分明，错落有致，只在远峰的空隙之间，留出了三片天空。整个作画过程不到两个小时。他把画挂在墙上一看，雪峰在阳光的折射下隐现闪烁，笔墨黑白灰层次分明，整个画面轻松灵动，达到了十分理想的效果。他向雪峰神灵许下的心愿，终于实现了！他给这幅画起名为《天籁之一》。接下来，在短短的几天时间里，他又创作出了《天籁之二》到《天籁之五》数幅新作。这几幅作品，他画得既大胆，又顺手，在焦墨淡墨的长线中，寻找出了各种变化，把皴、擦、点多种笔法，与浓、淡、破、泼多种墨法融合应用，达到各种不同的画面效果。如《天籁之五》（又名《香格里拉》），他用长线大墨皴擦画出近处的雪峰，刚劲、坚实、有力；接着用浓墨画云，调水减淡，直到天际，云层翻滚，远山隐浮于疏密浓淡之间。左侧的云山之间，画出三只姿态各异的藏羚羊。画右上角题了一段长款：“香格里拉，在整个世界里，还有什么地方有这样的景色，等待着艺术家和探险者的⋯⋯美国探险家洛克约瑟夫一九二一年赴川藏亚丁，在世界地理杂志隆重推介。2002年7月，亚丁采风归来绘此”。从这段题款中，可以感受到蒋志鑫在艺术追求上的探险精神，他找到了新的笔墨表现形式，完全是出自他对不同山川新的感悟，所谓梦中如有神授，也是理之当然，日有所思，夜有所梦，万千求索，一刻顿悟，那是灵感的瞬间迸发。这种新的笔墨表现形式，是由原先的“侧锋卧笔皴”发展而成，笔者姑且称之为“散锋转笔皴”。其法用大笔调适当水分，再调焦墨（或淡、宿墨），变卧锋横扫为中锋转笔，行笔向上，又忽然转折而下，逆锋左起又忽然转笔右收，用不同线画出山峰主体，再调浓墨（或减弱层次的淡墨、宿墨），画出山峰暗面，接着用更淡的墨与暗面衔接，衬出主山亮部轮廓，画周围环境。一幅画的成败，全在以书法用笔、一笔一墨一水的紧密配合之中，难度极大。以传统笔墨而言，用笔主要特征是“披麻皴”，一变古人的温和秀润，为刚劲强烈；规整疏密，为中散锋多变；勾、勒、皴、擦、点、染程式，为一笔多线，线面并用，焦、湿、浓、淡、破、泼适时变用。而用水之妙，全凭感觉，难以言传。这种皴法的出现，使他的笔墨表现形式发生了很大的变化，由原先的墨色并用，变化为以纯水墨为主；由具象表现，变化为意象表达；由元朴浑厚变化为神妙空灵。他在天籁、胡杨、昆仑、雪域、圣湖等系列作品中，把这种皴法发挥的淋漓尽致，成功的创作出了各种内容、意境、构图、笔墨、尺幅不同的大写意山水画新作。这种画法，别说古人没有，即是在当代山水画大家之中，也是独树一帜。
2011年底，蒋志鑫从南极采风归来，创作出一批南极印象系列作品，是他大写意山水画的又一突破。南极冰雪世界与香格里拉雪峰，既有相同之处，也有很大差异。南极亘古静谧，冰山雪地，海天一色，完全不像香格里拉雪峰高峻奇伟，那又该用怎样的笔墨去表现呢？此次采风，同行的画家中，只有他一人是画中国画的，迄今还没有一幅表现南极的山水画可供借鉴。经过了多少次的思索试验，他在“散锋转笔皴”基础上，用简笔淡墨，水笔互破的新方式，创作出了一批印象南极系列作品，水墨灵动，更见功力。如《问天》用大笔淡墨，两笔画出了冰山主体，形如飘动的两束散麻。接着调整笔锋，捻动笔管，一笔画出了冰山下的暗面。又调水退墨，画出一朵似有似无，飘逸向天边的云。最后在冰山顶上，用浓墨点出了一只问天的企鹅背影。随着现代工业的热气排量逐渐增大，全球气候变暖，南极也在消退，企鹅向天发问：这是怎么回事？作品的立意于保护环境，笔墨精炼简洁，具有很高的思想性和艺术性。
2012年7月，蒋志鑫应邀赴长白山天池采风。一整天，长白山时而倾盆大雨，时而云雾遮天。下午时分，他们登上山顶，大雨突至，云遮雾合；瞬间雨晴，云雾忽开，揭开了天池神秘的面纱，人们惊叫声一片。只一瞬间，美丽的景色又被云雾笼罩了。回到北京后，他凭瞬间的印象，用大笔淡墨，水墨互破之法，创作出了八尺佳作《天池云幻》，把对天池的瞬间一瞥定格于画幅之中，画面淡雅神秘，难以想象。此后，他又凭借长期对自然山川的感悟，把心中山川化为手中笔墨，又创作出了一批笔意浑元，墨韵灵动的大写意山水画新作。这批作品笔墨达到了新的高度，进入了化的状态。
• 资任。
资任，是石涛《画谱》最后一章之名，是讲资质与担任之间的关系。天生万物，其资质不同，担任也不同。山有山的资质与担任，水有水的资质与担任，人有人的资质与担任。万物之中，唯人为贵。人受任于天，而不受任于山水。画家以自己的资质，任用山水，把山水作为笔墨表现对象，创作出山水画作品，实现自己的担任。石涛的绘画理论与蒋志鑫大写意山水实践，可以使我们从中受到启迪。
石涛在《资任章第十八》中说：古人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，己受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以鞹皴观之，则受畫变之任；以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一畫观之，则受万畫之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施于笔墨。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多；非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；今不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨长存，因其浃合斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理。以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是由其实也。《资任章》，是石涛《画谱》中文字最多的一章。笔者省略的文字，内容是讲山水的担任与相互任用，所体现出来的各种现象及品格；引用文字的前段是讲古代画家的作画规律，后段是讲石涛的资任观念。其大意如下：古代的画家寄托快乐于笔墨，假借道路于山川，内心凝定而应变化，顺应自然而有作为，自身不炫曜而名誉确立，因为有天资学养的功力，生动活泼的操持，立于天下，已经接受了山川的本质。以墨的运用来看，则接受天资学养的任用；以笔的操持来看，则接受胚胎骨骼的任用；以皴法来看，则接受天然图画变化的任用；以沧海来看，则接受天地的任用；以堂屋水洼来看，则接受片刻时间的任用；以无为来看，则接受有为的任用；以自然界来看，则接受各种天然图画的任用；以虚腕来看，则接受笔锋超脱的任用。有这些任用的画家，必须先有资质胜任他的担任，然后可以施之于笔。如果资质不够，则狭隘浅薄，有不胜任他所担任的所作所为。
我本人的任用山水，任用不在于广，则任用它能够控制；任用在于多，则任用它能够简易。不简易不能任用多；不控制不能任用广。任用不在于笔，则任用它可以表达；任用不在于墨，则任用它可以接受。任用不在于山，则任用它可以沉静；任用不在于水，则任用它可以流动。任用不在古，则任用它没有荒诞；任用不在于今，则任用它没有遮蔽。因此古今不乱，笔墨长存，因为它贯通我的任用而已。然而这个任用，的确是天资学养生动活泼的道理。以一治理于万，以万治理于一。不担任于山，不担任于水，不担任于笔墨，不担任于古今，不担任于圣人。这个担任，是有他的实际能力和内容。
蒋志鑫在对自然界的认识中，感悟山川，化用传统，拓宽了西部题材的领域，以名副其实的大写意山水画成就，体现出自己的资质与担任，为中国山水画从传统向现代转型，做出了很大的贡献，其历史地位和深远影响是值得肯定的。
西部，在中国的版图上，是指西北、西南两个区域。平凉地处陇东，中国的道教第一山——崆峒山，是轩辕黄帝向广成子问道的地方。这里山川秀美，古人却从未画过。在中国古代和现代画史上，范宽悟对陕西终南山，只留下《溪山行旅图》等少量作品。戴本孝骑驴西行，上华山，访兰州，只留下《华山图册》等作品，却没有表现甘肃的画作。赵望云的西北之行，留下的作品也很有限。石鲁笔下的黄土高原，是一座历史丰碑，足迹也只限于陕西、陕北一代。王文芳曾几次到甘肃、新疆、西藏，以“意境美、形式美、笔墨美”的美学思想，创作出了大量表现西部山水的力作，成为极具影响力的开拓者。还有许多广袤、荒芜的处女地，留待蒋志鑫去拓宽、耕耘。他深入甘肃的陇东、甘南、河西走廊，陕西、四川、西藏、青海、新疆等地，创作出了以黄土、黄河、草原、大漠、胡杨、雪域、圣湖、香格里拉为题材的一批又一批山水画新作，形成了自己独特的大写意山水画，并把题材范围，拓展到了山东、云南、海南、南极、长白山。他的作品，既不同于古人，也不同于他人，又通过变法不断超越自己。
多年来，蒋志鑫在北京、上海、香港等地举办个人画展，又应邀赴美国、韩国、马来西亚、法国、德国、挪威等国家进行考察交流与作品展出，也创作出了一批表现大海的作品。他的大写意山水画贯通古今，融合中西，以强烈的个人风格与笔墨形式，受到国内外的广泛认可，被国际艺术家称之为“表现主义绘画作品”，为中国画家赢得了荣誉。其创作成就，即使置于当今卓的少数大家之中，也是毫不逊色的。
《资任章》，是石涛《画谱》的最后一章，石涛用一句话结束全书：一畫者，无极也，天地之道也。道，是中国最古老的哲学概念。什么是道？《周易•系辞传上》说：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”老子《道德经》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”许慎《说文解字》说：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成万物。”道，是客观的自然规律，既是产天地、万物、自然界的本源，又存在于天地、万物、自然界之中。怎样才能认识道？《系辞传上》说：“乾坤成列，而《易》立乎其中矣。⋯⋯是故，形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道，是超出形体之上的、无形的自然规律；器，是处在形体之下的、有形的具体事物。道是规律，器是载体，道和器都不能单独存在。道无形，是看不见的，能看得见的唯有器，即自然界中的各种事物。通过对器的观察感悟而认识道，是唯一正确的认识方法。《系辞传上》：“《易》与天地准，故能弥纶天地之道。”《礼记•中庸》：“天地之道，可一言而尽也。其为物不贰，则其生物不测。天地之道：博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉。今夫山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，黿鼍蛟龙鱼鳖生焉，货财殖焉。”通过自然界认识天地之道，对于画家来说，是取之不尽，用之不竭的创作之源。
石涛《画谱》，以一畫立论，贯通始终。在开篇《一畫章第一》中，就提出了“法于何立？立于一畫”，即“画法创立于自然界”的命题。并且指出：“夫画者，法之表也。⋯⋯此一畫收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之取法耳。”是说：自然界是画家操运笔墨，取得画法的根本依据。在《了法章第二》中指出：“一畫明，⋯⋯而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一畫了矣。”是论述画家通过对自然界的透彻理解，认识天地之道，彰显画道。在《山川章第八》中说：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微危。必获于一”。是说：得到乾坤的道理，是由于山川的本质；得到笔墨的法度，是由于山川的文饰。只知山川的文饰而不合于乾坤之理，这个理就不安了；只知道山川的本质而不合于笔墨之法，这个法就难明了。必须获得于对道的统一认识。最终，石涛以“总而言之，一畫者，无极也，天地之道也”结束全书。是说：自然界，无穷无尽，体现出天地运行的自然规律。石涛在《深林幽居图》题款中说：“我尝于古人中羞称笔墨，犹恐笔墨之难明；又于今人中不言至道，犹恐至道之难见。非古今之笔墨绝响于人也，因人绝响于古今也。是以至道之言不见，笔墨之用不明。亦尝怪古人之不识，非一方之不识也；古人之不言，非一家之不言也。⋯⋯我则不得不言之琐琐也”。此画署年为“甲申秋日”（1704年），至丁亥“秋冬之际”（1707年），石涛在生命的最后三年中，完成了《画谱》手稿，目的是以“至道之言”申明“笔墨之用”。他毕生以天地为师，从自然界中取得画法，锤炼笔墨，在绘画创作上取得了极大的成就。他晚年在题画诗中说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回顾，天地为师老更痴。”而《画谱》，则是他一生绘画实践的理论结晶。蒋志鑫大写意山水画的艺术成就，也是在以天地为师，感悟自然界中的山川，反复锤炼笔墨中取得的。把石涛的《画谱》理论，与蒋志鑫大写意山水画一起解读，其意义也在于此。
中国山水画，是在古人不断认识自然山川中形成的，一开始就体现着古代“天人合一”的人文哲学。笔墨作为独有的表现形式，它的形成，也是一个从无到有，从有到变，不断继承，不断创造的过程。它还在不断发展，从来不会停止在一个水平上。在山水画一千多年的发展史中，出现了许多大家，他们都是以天地为师，在认识自然山川中，学习总结前人的绘画经验，大胆的创新求变，以面目独特的绘画作品和笔墨表现形式，确立了自己在山水画史上的崇高地位，从而形成了中国画的优秀传统。明代文学家王世贞在《艺苑卮言》中说：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴，黄鹤又一变也”。就是对历代大家创新求变的充分肯定。进入近现代历史以来，在山水画由传统向近现代转型之中，又出现了黄宾虹、李可染、王文芳、贾又福，蒋志鑫等许多大师名家，他们学习传统，走出传统，以天地为师，在自然界的山川中开拓自己的创作领域，以各自不同的山水画作品内容与显著风格，续写着中国山水画的发展史，形成了新的山水画传统。《中庸》说：“天命谓之性，率性谓之道，修道谓之教。”按照自己的天性，在认识自然界，感悟山川中，认识自然规律与绘画规律，创立画法，创新笔墨，大胆地走自己的绘画创作道路，全面提高文化修养（包括学习古代绘画传统），是古今山水画名家大师的必由之路。石涛在题画款中说：“不道古人法在肘，古人之法在无偶。”“资其任非措，则可以神交古人，翩翩立世。”创立自己的画法，与古人神交而迹化，不弃置资质与担任，以独特的山水画作品立世，才是真正意义上的继承传统。那种动辄以对古人笔墨的外表认识，评判今人的创作，指责这个“没有笔墨，”那个“没有传统，”只想着“集古人之大成，”没有自己得创造，只能导致传统的断流。如果这样，一部中国山水画史，将无法继续写下去。对于这个问题，一定要有清醒的认识。
李可染先生说：“一个人创造了前人未创造的东西，是因为他在大自然中发现了前人未发现的东西，他的画与前人不同，与他人不同，因为他取得了发展。深入生活要去认识、发现客观事物的规律，前人已经发现的可以进一步去认识，不管是认识还是发现，关键是大自然这本书”。蒋志鑫说：“学习传统是为了走出传统，回归到自然中去，用真情去体味，用心灵去感应，走出一条自己的路”。
蒋志鑫六十初度，正当盛年，阅历丰富，画法变备。他的大写意山水，以天地为师，得山川真传，走出传统，化古为新，达到了很高的境界，开辟了新的笔墨天地。他还在继续探索，不断变法，相信会有更多的新作问世。未来成为大师，并非没有可能。在他的《新辟蚕丛》大型画集即将付梓之际，我不揣浅陋，仓促为文，以期与蒋兄共勉，也诚望专家同行不吝赐教。
2003年3月于北京六学书屋
