壹
观看《历史中国众生相：1966--1976》，我感受到心灵上真正的震撼。徐唯辛对人物的肖像有一种深刻的理解力，能从中解读人的性格、经历、命运，甚至解读一部中国的历史。他的众生相系列不仅仅是对历史的缅怀，更是对历史的追问，通过朴素的描绘，在当代的语境中对文革历史进行现象学还原，可以说是21世纪中国艺术的重要作品。
《历史中国众生相：1966--1976》已绘制60多幅（还将一直不停地画下去），每幅2．5米×2米，尺寸巨大的黑白油画肖像群，结合肖像简历及其他文本，呈现文革期间芸芸众生的形象。所谓“芸芸众生”，既有文革中红极一时的政治人物，还有受尽凌辱的文化名人，也有一批普普通通的人物，勾勒出的不只是帝王将相史，也是普通人的文革史。这样就更接近真实的文革，因为文革毕竟是一场史无前例的群众运动，没有群众的参与也就没有文革。众生相系列从独特的角度真实地记录了那段特殊的历史，并启发人们思考。作品没有太多的表现，与现在很多张扬的艺术相比，它是沉默的，但你会在凝视的瞬间感到内在的力量和永恒的价值。单独看每一幅肖像，肖像仅仅是肖像，然而步入展厅，或者在艺术家的画室里，看到这一系列作品时，一种久违了的严肃庄重的气氛，打动人心。在整个场景里，巨大的肖像群，黑白的处理，去类型化的描绘，使作品有一种当代感，又不是某种当代艺术脸谱化的处理，显示出史诗般的庄严。
徐唯辛创作这批作品的依据是文革期间的照片。从20世纪下半叶的艺术史来看，利用照片进行创作是一个重要的趋势，德国艺术家格哈德?里希特(Gerhard Richter)的作品就是最典型的例子。里希特从1963年开始，就常根据照片绘制油画，但关键的是他并非简单描摹照片，耐人寻味的是作品中体现的深刻的当代艺术观念。如果从中国的情况来看，必然要讨论到张晓刚的作品。90年代初，张晓刚偶然在家中发现一些老照片，他吸收了中国民间炭粉画的风格，把照片里的人物画出来。画面中的人物呆板、平静的表情和整个画面平涂式无笔触的手法，还有色斑和红线，构成了画面的独特性。他利用家庭照那种被模式化的“修饰感”，说明各种“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的——在各种“遗传”下，“集体主义”观念已深化在我们的意识中，形成了某种难以摆脱的情结，传达出中国现代社会的集体心理记忆，表现了特殊的历史面貌。90年代中期，张晓刚的作品成为中国当代艺术最有代表性的作品之一。此后十几年，中国当代艺术也出现了用照片等影像资源来创作的趋势，但是多数作品不过是一种艺术趣味和惰性结合的产物，对当代艺术的发展没什么推动。徐唯辛经过长时间酝酿创作的油画肖像群，和大多数画照片的艺术家既是风格上的区别，又是艺术观念上的区别。作为一个当代现实主义画家，徐唯辛以自己的画笔，为文革题材和人物肖像涂上了一层历史的色彩，作者在新的价值体系中去发现历史，作品背后的思考和价值观反映出艺术家自己的方法论。他还在博客上发布关于创作文革众生相的设想，通过网络征集普通人的照片，希望得到社会各界的支持。另外，他在网络上搜集历史人物照片。大家都知道，信息革命的第一项成果就是全世界的视觉信息的平等化，人们可以在任一地点在任一事件获得同样的信息。徐唯辛正是通过这一点使历史过程的体验具有了当代性，传统油画的绘制效果和当下的新体验于是有了一种奇妙的结合，这也使他的作品和里斯特不同，也和利用照片创作的其他中国艺术家截然不同。网络照片的利用是当代艺术的一种新尝试，并使社会公众参与到作品中来，而不是把大众当作局外人，观众由此产生一种对历史感的崭新认识，并发现了当代艺术的价值。
贰
作为一个受“自由主义思想”影响的艺术家，徐唯辛关注中国的历史和未来， 这批作品描绘出文革中国的图像史与精神史，对现存禁忌是一个挑战，故可视为新批判现实主义。
文化大革命是中国人一个永远的梦魇，但是对文革的反思，却几乎无影无踪。批评家王林在一篇文章中写道：“近读基弗作品，深为德国人反省二战灾难的忏悔精神所感动。对比中国当代艺术对于历史的集体失忆，不由得令人喟叹。”确实，中国当代艺术对于历史的集体失忆是个很大的问题。面对苏俄沉重的历史，索尔仁尼琴创作了《古拉格群岛》；而对于中国文革——20世纪最为疯狂的事件，我们的艺术，包括文学、美术、音乐、电影、电视、摄影等，究竟创作出什么样的作品？说起来可能令人汗颜，我们拿不出什么史诗性的作品。如果把被称为“在当代中国产生巨大影响”的巴金《随想录》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》比较，真让人惭愧得无地自容。问题不在于巴金写什么（不能苛求巴金老人），而在于大家把那样幼稚的东西当作“文学和思想的最后高峰”来顶礼膜拜，实在是太可悲了！我们根本没有具备从文化上反思文革的能力。岂止是艺术，就连历史书写也尽是谎言，往往是刚完稿的史书墨迹未干，又出问题要大删大改了。有人尖锐指出：一次又一次地涂抹历史（从“开天窗”到“换头术”，从吹捧“处理决定”到赞扬“平反决定”），官方史学已经不能满足现实对它的要求。它现在的功能与其说提供记忆，不如说提供遗忘。
在2006年度俄罗斯国家人文领域最高成就奖颁奖典礼上，索尔仁尼琴说：“在我的生命尽头，我希望我搜集到并在随后向读者推荐的、在我们国家经受的残酷的、昏暗年代里的历史材料、历史题材、生命图景和人物将留在我的同胞们的意识和记忆中。这是我们祖国痛苦的经验，它还将帮助我们，警告并防止我们遭受毁灭性的破裂。在俄罗斯历史上，我们多少次表现出了前所未有的精神上的坚韧和坚定，是它们搭救了我们。”在对待民族的苦难以及文革等问题上，中国的知识分子也应当有这样的思考。20世纪70年代末到80年代初，中国曾出现一些表现文革的伤痕文学、绘画作品，但艺术家很快就选择了逃避，几乎再没有反映文革的作品出现，更谈不上深刻地反思文革。徐唯辛今天的文革众生相系列创作，我认为是填补空白的工作，并对艺术家表示敬意。
叁
85时期中国新潮美术崛起时，徐唯辛正在中国现代艺术的重镇浙江美院读研究生。他一方面感受到前卫艺术的冲击，觉得有一种新的东西在吸引他；另一方面又感到惶恐，不敢把自己放在现代艺术的风口浪尖上。毕业后他躲到小天地去画他的馕房，画藏女，虽屡屡获奖，但在学院派的束缚中，他的绘画语言显得老套，作品除了表面的少数民族风情外，缺乏当代文化的力量。他深感痛苦，开始重新思考。他对西方现代哲学，从胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦、德里达、罗兰?巴特、福柯这一学术脉络并不一定很了解；对从杜尚到博伊斯的艺术观念也不一定很熟悉。可是凭借长期的艰难摸索，以及对当下文化问题的思考，他逐渐领悟到新的艺术观念。通过对自己的剖析，也通过对中国20多年学院艺术和当代艺术的反思，终于找到自己的道路，创作出超越自己的新作。
提到’85新潮，不免也会想到中国现当代艺术近30年的历程。尽管这期间有不少重要的展览，但人们经常会提到两个展览：一是1979年的星星美展，它是中国现代艺术的萌芽；二是1989年的中国现代艺术展，它则是中国’85美术思潮的全面回顾，标志着中国现代艺术的发展。而说到作品，人们可能会提到80年代初的前现代名画——罗中立《父亲》和陈丹青《西藏组画》，艺术史学者则更关注’85运动以来的艺术家和作品，如谷文达《静则生灵》、耿建翌《第二状态》、黄永砯《中国绘画史与现代绘画简史在洗衣机里搅拌了两分钟》、 王广义《毛泽东》、徐冰《析世鉴-天书》、蔡国强《为外星人所做的计划》、张晓刚《大家庭》、方力均《系列》、张洹《 为鱼塘水位增高》等。在中国当代艺术最后两个惊世骇俗展览——1999年“后感性”、2000年“对伤害的迷恋”之后，也就是2001年以来，中国艺术在商业化的推动下虚假繁荣，但在文化上软弱乏力，没有新的创造。虽然这几年展览极多，作品多得不可胜数，但能给人们留下深刻印象的却很少。21世纪以来，究竟哪些作品是中国当代艺术史的坐标，令人困惑。疑惑和失望之余，看到徐唯辛的系列作品——耗费数年心血绘制的煌煌大作，我有一种难以名状的感动。希望有更多的艺术家，经过长期积累创作出有学术价值的作品。当然，在太功利的时代，谈当代艺术的学术价值是很奢侈的事。然而，真正的艺术家就是要不断质疑、探索并超越自己，他们的命运像西西弗一样。西西弗不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去，诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。加缪却认为西西弗无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事情。同样，当荒谬的人深思他的痛苦时，他就使一切偶像哑然失声。
