尚辉/中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志主编、博士生导师
写意花鸟画在当代中国画整体发展格局中，或许是最不景气的，而大写意花鸟画尤甚。这不仅体现在真正能够进入学术水准的当代大写意花鸟画大家寥若辰星，而且体现在这些大家的艺术高度离人们心目中的大家风范似乎还存在着不小的距离。受西画影响，当代写意花鸟画无疑注重写生，却难免貌物取形，失之于拘谨而缺乏豪放旷达的气象；受当代视觉文化的刺激，当代写意花鸟画亦无形之中追逐视觉形式探索，却因而常显精神内蕴不足，失之于笔墨本体的力道；都市生活的喧嚣，致使当代写意花鸟画从单纯重水墨而转向水、色、墨及综合材料并举，却也因而易缤纷繁杂而惹眼乱目，失之于淡雅高逸的格调。正因如此，李波以简笔大写意而形成的简约浑厚、天然朴茂的花鸟画艺术风貌，才如此鲜明地独自标高，令人景仰，但他也因长期生活于非中心城市而相对减少了其画艺进入学术视野的机遇，致使他的写意花鸟画艺术成就鲜能得到充分而公允的认知与评价。
与当下许多花鸟画家热衷于画南国花木并以此来扩充传统花鸟画表现范围的创新不同，李波花鸟画题材倒只是传统中常见的牡丹、苇草、荷叶、芭蕉以及鸡、鸭、鹅、鸬鹚、鱼鹰、鹭鸶、野雁、孔雀等家禽水鸟，但他却能把这些常见的田花禽鸟画出新意。探其原委，呈现在他画作上的那种诗意新趣，多半是他对这些禽鸟生活习性与生动情态的深入表现。众所周知，在20世纪写意花鸟画大师齐白石、潘天寿之后，花鸟画主要偏向对于花木的表现，这些花木之中如若也涉及翎毛，那多半是要么只画其形而不见其神，要么完全主观化，以“我造”禽鸟来应变画面上出现的诸种花木，要么彻底符号化，花木之中的这些所谓的禽鸟只是其结构的概括与变形。如果说这些花鸟画作，也有着画面整体的鲜活生机，那也多半局限在对花木自然形态的描写与写意上。与此相反，李波的花鸟画大多着眼于禽鸟在自然之中的生动体态和多种神情的捕捉，而且，是禽鸟各种姿态的丰富变化，为他的画面带来了构图与立意的盎然生机。
譬如，他对于鹅的体态的表现就变化丰富。《相濡以沫》完全以单线勾画的两只白鹅来构成画面主体，两只偎依在一起的鹅以喙相互亲昵；《霜季疏香》几乎以正面勾画出鹅回首梳理翅膀的优美姿态；《曲项向天歌》画出了那两只白鹅扑闪着各自宽长的翅膀向天引歌的舞姿；而《娇姿》以正背观众的两只鹅尾和各自抬起一只蹼来梳理羽毛的动态，显现了画家对于鹅之生活情态的生动捕捉。这些鹅的姿态是中国花鸟画史上不曾出现过的形态，尤其是从正前方和正后背来表现鹅的体态，在没有任何透视与解剖知识的时代，应当说是很难画出的。重要的还在于，画家并不局限于透视与解剖，而在于能够抓住白鹅的情态，仿佛他们都具有人的情感与表情。
再譬如，与鹅相近的是鸭，在李波的画作里，鹅与鸭的体形与神态竟如此差别。《风来野水寒》以俯视的角度画出的两只鸭显得敦厚朴实，与鹅相比，鸭子脖颈较短，而喙与蹼则宽而实。《芦叶青青水满塘》画出了正面、正侧面和三分之二侧面正展翅下水的三只鸭子，画面虽简略，但通过三只不同体态的鸭子表现了它们觅食嬉戏的生活情趣。而《河边自闲四条屏》通过每屏一只鸭子而构成的正尾部的梳羽、侧后方的张望、三分之二侧的喙尾和觅食的情境营造，表现了鸭子自闲的不同神情。可见，李波画鸭从不概念，并能以此画出生活的趣味，这完全依赖于画家对鸭鹅生活习性的长期观察与深切体味。
还譬如，与鸭鹅形体接近的天鹅、野雁、鸬鹚和鱼鹰等，在李波的笔下也充满了神性之趣。《天寒水鸟自相依》完全以浓重的苍笔写出黑天鹅翘首远望秋水的某种怅然，这种姿态与立意迥然相别于白鹅“小日子”式的生活趣味。黑天鹅的高贵还可以在《黑白分明》《人生若只如初见》得见。画家画黑天鹅注重把握修长而高傲的颈项与眼神，那些修长而弯曲的颈项给画家的用笔带来了丰富的创造活力。相对来说，花鸟画中鱼鹰的体态与墨色虽较为常见，但李波的鱼鹰造型却显得更加丰富多变，《人静鱼鹰自乐》《水上踏歌声》以横披的构图展现了鱼鹰展翅、梳羽、觅食、翘首等多种姿态，而最精彩的是对鱼鹰争食的描绘。《美味佳肴》以和鱼鹰真实体形相近的比例描写了两鸟争食一鱼的情形，这种扣人心弦的动态来自作品对鱼鹰扑闪双翅、双爪拟钳和长喙如刀的吞抢细节的捕捉。由此可见，李波对于花鸟画的突破，首先来自其对家禽水鸟体态神情的生动展现，他对于画面上自然流露出的浓郁的生活气息的营造、对于家禽水鸟某种拟人化情态的想象，其实都和他能否通过禽鸟各种丰富的体形、姿态和神情来说话密切相关。在某种意义上，当代花鸟画对于表现翎毛禽鸟的缺失，也归咎于画家很少能够在长期观察和深入表现上下大气力。
当然，李波并不完全只是画水鸟与家禽的速写高手，作为一位中国画的花鸟画家，他的绝大多数功夫必然会用于对传统花鸟画的研习，而研习的根本则在笔墨的传承与笔墨个性及品位的锤炼；而作为一个当代画家，他对中国画的新创还来自于他对画面形式感的敏锐凸显，并以此使当代花鸟画从自然形态的描写升华到具有城市审美经验的一种平面秩序与节奏韵律的追求。的确，如果说对家禽水鸟各种体态与神情的生动驾驭给予李波的花鸟画以生活的平易与亲切的审美品质，那么，简化对象并使之具有画面构成感则不仅使他的画作更接近当代人的审美感受，而且这种简化也赋予了他的笔墨以浑厚而朴茂的审美境界。
简约，无疑是李波花鸟画最鲜明的艺术语言。这种简约不仅让他删繁就简，以最少的笔墨提炼最丰沛的画意，而且让他总是以家禽与水鸟作为画面的表现主题，因而这种简约，也必然涉及对他所熟稔的那些禽鸟形姿与动态的简化。李波之所以擅画白鹅、鸭子和野雁，除了对它们日常生活习性、动态的了如指掌，还在于他十分善于简化这些家禽水鸟，使之与画面整体的简明构图相契合。《娇姿》中那两个抬起右蹼用长喙梳理翎羽的白鹅，完全用勾线与尾羽部几笔淡墨就活灵活现地勾画出白鹅的生趣。而这种勾线又与画面左侧的几根篱笆、芦草互成曲直的呼应。李波还十分善于画单体水鸟家禽，而这些画面更能显现他对画面构成性结构的自如运用。如《芦花野凫》用几枝芦叶与画幅正中一只曲项打盹的白鹅，便通过对白鹅翎羽翅膀的结构的勾廓夸张而形成的曲直笔线，来和那几枝浓墨芦叶构成整体性的平面分割关系。《雨后娇姿》也一样，那只正面描写的绻缩着颈项打盹的白鹅，完全被画家用淡墨和浅绛勾染，甚至于双蹼也用白描，而支撑全画的则是几近抽象构成的浓墨莲花荷叶，仿佛那淡赭白鹅，只是其抽象构成某些必要之组成。这种案例在李波花鸟画里俯拾皆是。他一方面将禽鸟结构化，淡化其独立的外形；另一方面又将配景变为结构的主体，使之与禽鸟构成统一的结构，加之浓淡虚实的组合变化，从而使那些看似复杂的禽鸟的动态与配景有机地融为一体。
而在配景的结构处理上，李波也常常打破常规，突破某些固定形象的单一性，而使之与画面禽鸟主体形成结构的完整性。如《蕉荫小趣》对于那一枝蕉叶的处理，蕉叶的不完整性恰恰是那只蕉叶下的水鸟能够与蕉叶之上的空间构成必要联系的通路。再如《难得自在》那只跳出笼子、望着自己刚摆脱束缚所获得自在的雏鸭，占据了画面上端小部分；自在的空间被画家夸张为占据画面下端大部分的空白，而在这空白的处理上，画家不仅不避忌讳，在画面下端正中处画出一枝芦花，而且右侧也以一长条状淡墨来衔接鸭尾至芦花的空间；这块长条状淡墨似乎是无来由的，亦似可看作一片湿地或河边，但最重要的是，它是画家根据构图需要而支撑画面纵向结构并让画面下端产生紧迫感的一种想象创造。从《难得自在》作品中不难看到李波在构图上对于中缝处理的别出心裁，因为这是一般画家回避的构图死穴，而李波却苦心经营，得心应手。还如《风来野水寒》也是将一枝芦花和立石置于画幅下端正中处，却通过画面左侧那两只黑鸭和画幅右侧的野水来破局；《鱼鹰图》（2014）则是将一枝倒挂柳干置于画面上端的中缝，左侧的累石和右侧旁出画外的树干互为呼应，尤其是那些横斜的柳枝与下端的两只鱼鹰互为对照，如此等等。这些构图的别出心裁，或都可表明李波深受恩师潘天寿影响而对于画面内在结构的灵巧驾驭与创造性发挥。
生动的形象、简约的结构，都构成了李波大写意花鸟画的新颖特征；而这两个特征又都取决于他的笔墨质量，才能真正达到中国画学的高度。作为上世纪70年代毕业于浙江美术学院花鸟画专业的大学生，李波在传统笔墨上深受潘天寿、诸乐三、陆抑非、卢坤峰、吴茀之等花鸟画大师名家的教诲，习得了20世纪上半叶海派画学的传统文脉，这就是以碑学入画，求其笔线的浑厚苍茫、重拙老辣。此后，李波又从卢坤峰、吴茀之而上溯八大、徐渭、陈淳，追慕以草书入画的明清花鸟画流风遗韵，在七八十年代逐渐形成了他有别于吴昌硕金石用笔而偏向陈淳淡雅飘逸一路的画风，可谓纵横挥洒、淋漓酣畅，莫不着笔成春、随手文章。至90年代，李波也曾有过短暂的以色墨研究平面构成一类的探索，这或许也奠定了他在新世纪以来通过形式构成来不断简化物象的基础。而其笔墨，也逐渐从陈淳淡雅飘逸一路再度回归到碑学用笔，不过，这种回归使他力求把陈淳式的清雅与老缶的苍拙相互结合，形成了既润也苍、柔中寓刚、草隶互融的笔墨特征。实际上，正是这种草隶互融的笔线，才真正解决了他用笔线勾勒禽鸟的用笔技巧。他的白鹅、鸭子、野雁、鹭鸶等的形体大多用单线勾画完成，而这种单线既有隶碑的方笔，也有草书的使转，他的这些单纯的笔线能够撑得起画面，也便在于其单线的圆中寓方、枯中求润。如果说，这些半渴半湿、方圆使转的单线在画面上形成了富有节奏感的平面分割，那么，水分饱满的墨色也随着用笔的疾徐而形成的墨块，则仿佛为这些平面分割打开了一扇扇黑色的窗口，使线与面的对比常常制造出某种平面与空间的转换。显然，朴茂来自于李波那些平直而婉转、湿润而干渴的笔墨意蕴，这和他描写富有生活感的禽鸟所需求的平易与亲和构成了不可分割的一种笔墨品质。甚至，朴茂的笔墨还让他不断自觉地去寻求浓淡墨色之间的离散与方圆勾线之间的秩序所具有的独特形式美感。如《沉鱼落雁俭梳妆》《斑头双雁》等对双雁墨色斑点与方圆笔线之间那种韵律感的表现，都无不体现了画家如何自觉地用笔墨来互换平面形式的现代语言探索。
总之，李波是用禽鸟多姿多彩的生活形象表现了当代大写意花鸟画的生活情趣，这是继齐白石之后将文人花鸟继续向生活花鸟转换与推进的优秀范例，而李波对于禽鸟与原生场景的形象简化，也增添了传统花鸟画的现代视觉经验；正是在花鸟生活的平易亲和与视觉形式的至简节律之中实现了李波对于碑帖笔墨的结合，形成了其大写意花鸟画朴茂浑厚、重拙苍润的笔墨特征，从而为当代大写意花鸟画现代语言探索开辟出一条自己的路。
2018年3月16日
于G194潍坊至北京高铁
