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风雨中的雕像——1990年至2000年的李世南和他的艺术
作者:汲平2011-10-10 14:39:22 来源:中国雕塑家网
一
屈指一算，时至今日，离写《李世南的水墨世界》已整整十年。1991年元旦，笔在后记最后一个字上停下来时，我凝视着笔尖，颇多感慨。整整一年，围绕李世南就为了一个水墨对笔墨的超越问题，一笔一划竟写下了12万字。对一个没有写作经历的人来说，那一刻我真为自己的激情与勇气感动了。说了太多的话，突然停下来，身心一阵安静，随后我沉入另一种完全不同的激情与想象里，开始我的水墨画创作。
写作给我提供了一个完整的时间思考一些问题，这次写作成为我思想前跃的跳板，我的水墨不再在笔墨与水墨中纠缠，而是想解决一个墨象的问题，这是从李世南水墨中受到的启示。我想我是获得了水墨遭遇宣纸之初带给我们祖先的那种惊喜，那种惊喜后来接合一种思想，演化出了被后人称之为“笔墨”的东西。惊喜缘自陌生，20世纪的惊喜，见到的应是传统媒材与现实撞击碰出的火星，这火星溅落在像我一样时刻盼望奇迹降临的那些人心上时，水墨自会在20世纪演绎又一番精彩。在我因创作感到快乐时，李世南移居到了深圳。武汉、深圳，我们之间的距离一下子隔得很远，对他的情况了解得就不太真切。1993年我调到广州华南师范大学，1997年又调到深圳大学，最终我们又生活在了同一个城市。
二
1999年8月24日，我在汕头办完个人画展，本应在当天回深圳的，但台风把我困住了，待回到深圳后听说李世南人已在郑州。他是从深圳坐汽车到广州再乘火车走的，时间就在8月24日。一走就是一年，有什么理由让一个年近花甲又大病未癒的人在风雨中仓惶出走？难道说就因为他是个艺术家？这是我感兴趣的地方。2000年10月，我利用国庆节的机会去看他。推开他在郑州百利公寓“钵庐”的门，我们相视一笑，一年多未见面了，丝毫没有久别和异地相逢的感觉。
在深圳，病中的李世南一度情绪亢奋，以“独行者”为题画了一批画，他赤膊俯在地上，纸上依旧是纵横交织的墨线与墨点，象悲苦的八大山人和石涛那样，用笔墨宣泄满腹心绪时，笔踪墨迹是随着一腔的血性和孤愤在游走。这次我在郑州看到了他的百余幅《高僧图》，画在比手掌略大点的纸上，人头大小如豆，用笔用墨极其精妙，给我的第一感觉是，他的心真静。看他的人，一脸恬淡，脸上挂着很柔和的微笑，说话的声音也是轻轻的。相处了几日，言谈中他频频使用“笔墨狼藉”、“吾心狂野”和带“苦”字一类的词，显然，在他平静的外表下涌动着不为人察觉的暗流。 出走，无论是为人生还是为了艺术，都是为了追求一种超脱， 然而一个尘缘未尽的人，即便被梵林包围着，心依旧有太多的牵挂。亢奋与冷却正是一杯血和泪混合的人生苦茶，我的思绪飞快地转到了他1990年创作的那幅《老僧图》上，那个孤苦的老人，伴着一盏青灯，满脸的悲情。孤寂！那也是一种安静！
见到李世南，一些印象的片断渐渐地在我脑子里浮了上来，我将顺着一种确定的思路把这些片断连接成一种思想和态度。我知道，任何人要对我们当下发生的事作意义和价值上的判断，都将冒距离太近犯胡说八道的危险。我明白这个道理，但我受不了另外一种道理的诱惑，发表对自己同时代人的看法，最能考验一个人的诚实。
我写下的只不过是自己的一些思考，零散甚至矛盾重重。我承认在许多时候，因我与李世南介于师友间的特殊关系和艺术观点上的歧同，常常令我审慎得无从下笔。正像李世南本人一样，他不清楚他的前面是什么在等待着他，那么，在这种情况下，任何一个人想要说出结论性的评价，其实是不可能的。如果大家同意这种说法，思想是供交流甚至是能够交锋的，那么，李世南在我看来，他无疑是我们这个时代一个具有代表性或有研究价值的艺术家。
在《李世南的水墨世界》中，我对他生存状态和作品中的漂泊意识，曾有过细致的描述与分析，那些内容托寄在一个健全的躯体上，如同鸟儿——想飞，是因为有一对强劲的翅膀。时间不可重复，生命的过程亦不可重复，鸟儿折断了翅膀会怎样？这是我所关注的——疾患会让李世南收起漂泊的心帆吗？
如果说身体的羁绊是心灵的绳束，那么，李世南人生如寄的意念反因这束缚的收紧而更加强烈。这是从生死边缘遛了一遭回来的透澈，因此，这一次的出走就比以往任何一次都显得意义重大。
病中，他出版了名为《羁旅》的日记，似乎是为即将实现的新的出走作准备，想要表白没有任何一个居处是能够长久留住他的。他如是解释出版的日记为什么叫《羁旅》，“我觉得好，‘羁旅’就是寄居作客的意思，我有一方闲章‘过客’，正合了这个意思……”。一年有多半的时间不在家里待着，行踪飘忽，荡在江湖，他矜惜苏东坡“一蓑烟雨任平生”的诗句，觉得那是说到了他心坎上的。“客居”的意识同样由来已久，古人慨叹“人生天地间，忽如远行客”，“人生忽如寄，寿无金石固”，他好像也早已看穿了一切，一面唏嘘不已地回到了故土，一面又想着离开，题在画上的字不是：“时客居长安马军寨”就是“病客长安风神堡”。湖北是他欣欣然冲着来的，嘴里说的是“朝秦暮楚”，心里想的是住不长，题在画上的字还是那一贯的口气：“时客江夏东湖”。
的确，脑中风后遗症虽让他野惯了的心有所收敛，但不是完全收起，从他题在画上的字就能感觉到：“时客居梧桐山下”，显然住在装修得既考究又古朴的屋子里，心并没有被这种家居的温馨打动，“……离家的那一天，雨大得象疯子似的。”他还有心情这样想：“我画了多少风风雨雨的题材，我的闲章也是‘如云漂泊’，斋号又是‘一叶庐’，这一切都应验了我的命运。”
他何以奔郑州而去？当然可以有多种解释，但不可忽略的是郑州传统文化的底蕴非常丰厚。他的心是两栖的，活在现代却断不能少了传统的润养，这种往返于现代与传统之间的策略，已然被他以往的行为所证明，他病后有好多年没有亲近古迹了，再说，这场大病，让他对俗世间很多的事情看到更加淡然，河南郑州一带遍布着寺院，这正是他认准那里的原因。在郑州，他又给自己弄起了一个“家”，刚安顿下来，他就开始怀疑，“明明不是自己的家。却不惜破费力求完美，深圳扔了一个，上海、北京还扔着两个。这个，必然也是要扔的，只是时间问题，一年？两年？或者五年？天晓得。”
他深圳的那个家，以前我常去。小花园里长着竹子、芭蕉、金银花，和石头挨着的缸里每天都开一朵睡莲。楼上是他的画室，曰“一叶庐”，取“天风徐来，一叶独飞”之意，上得楼来，迎面是一幅大画，画得是浊浪排空，一叶小舟正逆流而上，“一叶庐”的横幅挂在画室门上方，依“天风徐来……”之意。画室中间是一张明式的画案，倚墙是一面书柜。阳台飘向外面，站在阳台上看得见海那边的香港。任何一处细微枝节中都能看到李世南对家的考究，但还是说丢就丢了。
如果说“一叶庐”寓意在“一叶独飞”，那么他把郑州的家称之为“钵居”，画室称之为“钵庐”，他是把自己想象成了一个游方化缘的和尚，只要一杯清水、一碗粗茶淡饭、一件御寒衣，一间东倒西歪屋就行了。钵居在郑州一个普通住宅小区里，推开门，你马上就能感觉到他的主人在生活上其实是很讲究的。屋子收拾得十分整洁，家俱样式古朴，质地精美。进门首先看见的是一幅从顶披挂至地的弘一法师画像，装裱的明黄与深蓝的锦綾有极浓的宗教气息。靠窗一角、瓷瓶里是十几枝枯荷与莲蓬，像冬的风景和心境的标本，把疏淡的影子投在墙上。屋子里真正的主题应是放在一个柜子上的几只钵，唐三彩的、白瓷的、素燒的。画室设在里间，没有深圳的大，却同样有一张大大的画案，右边墙上蒙了毛毡，用来看画。钵庐是简洁的，有一种淡然无欲的宁和。
“钵庐”斋号和一个叫蓝奋的年轻人有关。蓝奋是李世南到深圳后结识的一个十分年轻的收藏家，一老一小的忘年交情颇让人羡慕，李世南为蓝奋的“梧桐山馆”画了不少的画，其中不乏精品，蓝奋想把他收藏的李世南的画出个画集，还请陈传席专门写了一个序。
李世南到郑州的那年冬天，蓝奋专程去看李世南，这次见面李世南突然发现蓝奋在书画鉴藏方面的见识大有长进，正暗暗惊诧他的悟性，没想到后来发生的事情更让李世南惊奇不已，在开封市文物商店，蓝奋在一个不起眼的地方看见有一只钵，取来细看，上面刻有字，知是汴京一个居士送给相国寺和尚的。蓝奋以往并没见过这种东西，但却说得头头是道，滔滔不绝。相国寺和尚用过的钵，足以让李世南心动，于是他将钵买了回来。接下来，在一个月之内，李世南在绍兴老家和郑州市文物商店，又连着得到了两只钵。李世南由是慨叹：“这就是缘啊！”于是，李世南把和尚云游四方讨饭的碗供了起来，并称自己的家为“钵庐”。钵是容器，出家人靠它游方化缘，它原本是空，盛百家饭，后又不余一粒，还是空。这意味着该抛弃的全都抛弃，有无都不在挂念之中。李世南觉得钵的本意，有点像自己，一叶漂泊，什么都没有了，托钵归宿，又空纳万物。
“钵庐”，像是城门洞子，在尘世与佛门之间，两边都离开不了又深不进去，他想学弘一法师，但又学不来。谁能像弘一法师一样将尘世一切幻象全部放弃，做到万念俱寂。李世南刚出走时的激情与做个清教徒的狂想，在生活步入常态之后，便逐渐淡化了，和日常生活对应的是凡人之心或称之为凡人的心绪。
洛阳朋友送了一方清代古砚给他，是登封一苦尼之物，上刻寺院图，从残缺的诗中，能见“盘苦寺”三字，“苦”当通“谷”，李世南念着自己的“苦”，宁愿将之读成“苦”。手捧苦尼之物，他的心激动不已，心想世上的“苦”都是认人的，不然何故这方砚能到自己手里？他铺开宣纸，一阵狂抹乱扫，俄顷即成一图。只见画上笔墨狼藉，盘苦寺下端坐一人，那人便是自己。从画就能看出，初来时的清寡已淡远了，渐起的是勃勃雄心。连朋友都看明白了，打趣道：“你心狂野”。
李世南既做不到了断红尘，跳出三界外，不在五行中。他的出走，落脚在艺术，这是尘世的念头和追求，他自然也就做不到，想把写意人物画推到一个新的高度。
所以他人生天平的两边，艺术和生命是同等的重。如果没有了艺术，他觉得活着也是枉然，如果没有生命做保障，他的艺术梦是断然做不下去的。对艺术难以割舍的爱，使他必须具备凡人的执着与进取心。不管怎么说，远离都市喧嚣的生活，改变因疾患长久困在书斋里的状态，亲近梵林与高僧，会给他带来一种纯净的心境，以吻合他对艺术纯粹性的追求。
2001年的春节，中央电视台“艺苑风景线”为他做了一挡节目。在节目中反复出现的一个人的镜头是李世南和吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、齐白石等人的画像在一起，的确意味深长，暗示他敬仰的所指正是力求要效法和实现的方向。
根据节目内容的要求，李世南他们去了终南山，江文湛在那里投资百万，买下了一个山谷，按文人的理想把它整成了一个现代的世外桃源，花房鸟舍，百株老梅，几亩菜地。他们去时，大雪初歇，山谷银装素裹，空明净绝，让人产生远离凡尘的感觉。亭子里，他们温酒闲话，赏雪观梅，江文湛用隐逸的生活调剂着他不甘寂寞的功名心，可谓是进退自如。这样的生活，自由自在，一点不委屈自己。李世南不能不为之动容。他想，这才是享受生活。
这一行人又去了贾平凹的家。贾平凹家的角角落落塞满了古董，他是在古董堆里写作，靠文字思想，却酷爱艺术。早年有过和李世南不同的经历和苦难，但心痛的感觉有时是相通的。所以他懂李世南。他在李世南从深圳带出来的《高士图卷》的卷首洋洋洒洒写到：“……今夜缓展，满纸云飞雾罩，人物光怪陆离。数十年与世南远隔万里，每见他之高士图或仙人图，我便激动。激动之余却不知李世南心中愁苦啊。因为战乱中方出英雄，浊世里才出高士，世南性高洁，尘世容不下他，他也难容尘世。我愿多见他的高士图，又不愿多见他的高士图啊！”贾平凹曾经说过，人生的苦难是永远和生命相关的，真正的快乐在苦难中，作为人，既要享受快乐，也要享受苦难。李世南对快乐的认知，更多是倾向于贾平凹的。
人世沧桑。他们曾经是那样年轻，如今他们已是年过半百的人了，在这顺乎天命的年龄，他们其实比任何时候都在乎怎样活得更好。李世南流放自己，和以往一样，还是把艺术看成是生命的重中之重，还是认为他的生命和艺术离不开那种流浪的感觉，多少年来，他的艺术就是靠这种感觉支撑着的。今天，他漂萍般羁居于钵庐，丝毫没有物质上的动机，无论是精神还是艺术，都接近于苦修，他顾不了生命的有限和脆弱，为自己选择了一个充满风险的、在普通人看来是高不可及的目标。比较起江文湛和贾平凹来说，他显得更加执着，他理解甚至羡慕朋友们的生活，觉得人到了这把岁数或这种份上，能这样活着的确不错。但他明白自己不能，这是命中注定了的。李世南不作过多的解释，他只是平淡地对导演说：“我还是想苦涩，悲剧是有分量的，在苦涩中我很开心，很甜，我同样在享受人生。林语堂说过：‘不管在什么情况下，幸福都是一种秘密’。”
三
1990年，李世南一家人在深圳安顿了下来，他在深圳画院，夫人在《女报》杂志社，最初住在莲花二村，后来在黄贝岭又有了一套房子。1993年8月5日我们全家从广州到深圳看望他们，刚下火车，一声炸响，以为是打雷，抬头一看，碧空如洗，一团白色的蘑菇云悬在空中，美极了。我当时没有往别处想，反是觉得深圳的云真是漂亮。在李家坐定，又是一声炸响，伴随而至的震动将骑在沙发背上的小儿震落下来。马上有消息传来，原来是清水河化学品仓库大爆炸。美丽也美丽得如此惊心动魄，我当时就想，深圳总有让人刮目相看的地方。在最初的印象里，我竟然是如此奇异地把李世南和他生活的城市联系在了一起。
目睹了深圳上空那朵蘑菇云的人们后来才知道，那瞬间的美丽是以人的生命和数以千万计的物质化为灰烬为代价的。我相信那天我见到的是一种隐寓，坐在我对面的李世南，注定要为生活在这个城市付出代价。
深圳一个关注文化人命运的作家，在一篇文章中把李世南南迁深圳之前的艺术经历，称之为“逆时间之流而上”，认为在这个过程中，李世南通过对传统一次次浸淫形成了自己的语言，并以此为理由说李世南1991年初南迁深圳同样是出于艺术上的考虑，是顺应时代潮流之举，因为他不再满足走朝拜传统的路，执意走一条新路。显然，这只是作家随意的猜测，没有李世南历史与现实以及性格上的依据。李世南说：选择深圳纯属偶然，即便不去深圳，照样离开湖北。看来，问题的根子不在深圳在湖北。
李世南的性格决定了他的人生在遇到麻烦时，擅长回避，这是他从生活经历中总结出的经验。当年他从西安到武汉，固然不排除湖北宽松的氛围对他的吸引，更重要的是他正急于找到摆脱眼前困境的出路。同样1990年李世南打定主意要离开湖北，其实也是为了逃避。
1989年后，中国画坛发生了的重大的变化，是艺术上的创新被视为资产阶级自由化的表现，湖北由一个现代艺术的重镇变得沉闷与压抑。在这个多事之秋，李世南主持过“中国画创新邀请展”，皮道坚以“孤独的超越者”为题给他的画册写过序，还有他作品中游魂孤鬼的形象全成了好事者手里的把柄。李世南属于那种惹不起就躲的人，他想到了走。至于选择了深圳却事出偶然，他先前到过两次深圳，深圳给他留下了很好的印象，这一次从香港旅游落脚深圳，正当朋友力劝他调深圳时，深圳画院正好要人。
早期的深圳，说它是一个经济动物亦不为过，时间就是金钱”，毫不掩饰它立市的理念和对效率的追逐。李世南带着对内地意识形态的失望和新的艺术憧憬来到深圳，他肯定没有想到，深圳不是他想象中的那样温情。在当时的深圳人眼里，文化人无足轻重，李世南在折腾户口、房子、搬家、妻子的工作中尝到了冷酷的滋味，他感到无助、无奈、累，甚至还有羞辱。
有人在报纸上撰文说：历史在发展，文化的内涵也随之不断改变，过去，文艺、文史哲、文物等等是文化的表征，而在迈向现代化的新时期，科学理应成为文化的首要内容。说即便深圳没有鲁迅、陈寅恪、兵马佣，只要能出杨振宁、李政道，能出科技上的大发明也是对世界文化的贡献。一种荒诞的比喻，让文化人在这里普遍感到了失落，使这些在传统文化和人文情怀的氛围中浸淫数十年的现代知识分子，突然陷在一个价值观完全不同的社会情境中，要他们放弃自己的立场又几乎是不可能。
李世南选择深圳是否仓促了些？深圳或许比湖北更不适应他这种人，从一个意识形态甚浓的内地掉进一个物欲与经济膨胀的沿海都市，他感到离他的理想更远了。李世南最初并未意识到这一点，随乡随俗，在舒舒服服中慢慢地适应新的环境。那时从内地到深圳瞧瞧的画家络绎不绝，于是他整天陪着内地来的客人吃喝、游玩、周旋于各色人中，开始他对这些应酬还乐此不疲，甚至有些麻木。画也在画，笔头依旧娴熟，不过多是些把玩的东西，轻飘飘的，连内地的朋友都看出来了，他作品中过去的狂放没有了。李世南知道这样的东西是留不下来的，但他的艺术在这样的生活中又无法得到新的灵感与激情。接下来，便是突发脑血栓，几天后从从昏迷中清醒过来，命虽然是保住了，却留下了半身不遂。1993年5月1日，也就是他出院后的第三天，在看过湖北朋友的电报后，他在日记中写道：“我的心不是在流泪，是在淌血。离开湖北这些朋友，是我一生中无可弥补的损失。”“我为什么要到这里来？”
孤独曾经是李世南体验艺术的一种十分有效的方式，但那种孤独是一种自主的选择。李世南在深圳感到的孤独，却是环境强迫给他的，这种孤独把人变成了一只困兽。他渴望与人对话，对谁都想倾诉，最后他发现自己的尴尬，转而就变得沉默无语了。初到深圳的日子，李世南没有画出特别值得称道的作品。
脑血栓遗留下来的偏瘫把李世南在深圳的日子裁成了二截。如果说在前面的日子里，他因生活之庸常缺乏激情而不知画什么而困惑，那么大病一场，他从中反倒获得了大彻大悟。
当李世南从昏迷中醒来的那一刻，当他明白发生了什么时，随之而来的是惊慌和恐惧。人在病了的时候显得是多么的软弱与无助，像坏了的一件东西，为了留住它，就得修理，李世南任由针或管子在身上插进拔出。他大难不死，捡回来一条命，算是不幸中的万幸，但从此一个自喻闯荡江湖的天涯之客，被撂倒在了病床上。人最大的痛苦莫过于肉体失去了行动的自由，但思想还活着，这两极强烈的反差，必然给人的内心带来极大的痛苦。这种变故实在太突然了：人这半辈子，循着一种象呼吸一样自然的方式过来了，现在突然卡住了，这就像一直盯着彩虹的眼睛，飞进了沙子。
李世南遭遇到的这场大变故，像生命送给自己的一面镜子，重新打量里面的一切，自然会有不同以往的认识。这种认识，最终导致了他艺术上的转变。他放弃了以往艺术上激进的态度，和深圳以大鹏自居的年轻、活力、动感比起来，李世南的生命却显得是那样的滞重。李世南正是在对现实和身体双重的失望后，艺术开始朝文人画传统回归的。他仿佛看见，孤寂的残月冷冷地映照着佛塔，朦胧中有虚清的韵致。传统的钟声响在他心灵的深处，在招唤他回来。
其实，即便李世南没有这场病，他的艺术也会变，90年代末，李世南艺术中的这种激情已有所收敛，《白屋系列》是典型的例子。当脑血栓从肉体上下手，掳掠李世南的自信和行动上的自由，却又偏偏奇迹般地丝毫没有损害他的大脑。当李世南的思想拖着肉体踉跄而行时，他不仅画出了《独行者系列》《浮生系列》《山雨欲来图卷》，还完成了一部回忆录《狂歌当哭——记石鲁》，病中他还记了大量的日记。这些都有助于我们研究他这个时期的艺术和内心生活的变化。
他揣摩自己生病的原因就很有意思：他一会儿认为是以往的创作太费神，伤害了身体，一会儿又认为是鬼画得太多，阴气太甚所至，他甚至对巫术、道家、气功师嘴里的话也会深信不疑。他和普通人没有两样，真遇上了要命的事，同样惶恐不安，他甚至把这种话都直白地写在日记里：“我还能不信？狗急了都要跳墙。”一位堪称奇人的朋友，上峨嵋山前专程看望李世南，他对画案前的李世南说了一句“鬼画家坐在鬼的位置上”，把李世南吓得慌忙起身四顾。奇人用《易经》纠正他屋里的布置，变动了画案的方位，李世南便自我感觉好多了。画鬼的李老十从20层的楼上跳下来，死得镇定、从容，令人费解，猜测最多的是归咎于他画鬼。这又让李世南产生联想：“我大病一场，别人也怪我画鬼，所幸画的只是《聊斋》里那幽怨的一缕鬼魂，阴柔之气固难伤身，还不致于要命，李老十却画鬼打架，而且尽是狰狞可怖的僵尸厉鬼，这就活脱脱地勾了他的命去。”以前没见过李世南画观音，可等到广州画家张绍诚跑来劝他画一张观音，并告诫他一定要心诚，在心里默念许愿，包你的病能好。李世南果真恭恭敬敬地用泼彩画了一张观音像，然后题上祈愿早日康复的长款。李世南的心得是：“说来也怪，我现在即便想画一个鬼，也再也找不到往日的那种感觉，仿佛鬼都从脑子里跑光了。”
以前多见的是李世南画的钟馗，他没有画过观音，李世南为了说服自己也可以画观音，说齐白石画了一辈子老百姓喜闻乐见的题材，不但不俗，还福寿双全，说这不是迷信，是中国文化，博大精深。李世南之所以特别在乎这件事，是因为他的艺术取向在这一刻，正面临重大转变。他视以往艺术中承载的内容和投入的精力，现在看起来是一种沉重的负担。在以往的艺术中，生命的激情每一次都像是燃放的爆竹，壮观却是消耗。今天的李世南，不想这样做还是不能这样做？ 或许兼而有之。
1997年李世南整理出版了日记及画作《羁旅——病中日记选》。从发表的日记来看，他的思路之清晰、对艺术之执着，心灵生活之丰富，包括人生信念并没有太大的改变，只是与生俱来的生命之焦灼遭遇了真实的疾病与残酷，他的心里有了一层更为浓重的死之阴影。夜里，他睁着眼躺在床上，四周的安静让他想起发病那天被人从楼上抬下去时的情景。生与死离得太近了。更多的时候，他直直地平躺在黑暗里，睁着双眼，直勾勾地盯着天顶或茫然四顾。世界一下子变得如此空洞，在微弱的光线里，一切似有似无。眼睛适应了黑暗，隐隐约约地看见家什悄悄地呆在那里，很神秘。黑暗是意识流最好的河床，人横躺着的时候，你能感到血液在身体里平平流淌，又像身体被黑暗融解了，只有那思绪还像雾一样飘来飘去。
李世南说：“我只有在画画的时候，才能体现我的本色。”1993年9月5日下午，对李世南来说具有纪念性意义，他画了病后的第一张画，而且是一张和以往风格不同的画。有人来请教笔墨之道，李世南只能坐着示范。自从病后他就没有摸过毛笔，忽然拿起来都有点不习惯，随着笔下无意识的运动，出现的竟是些慌乱不安的线条，他又皴擦了几下，纸上出现了三个惊恐莫名的男女，苦着脸张着嘴在拼命地奔跑。李世南呆住了，他不知道笔下会出现这种东西。笔法还是他习惯的笔法，不过人物的线条纠缠在一起，看上去更像是一团骚动不安的线团。带着病后的怯生与即兴的不周全，但表白却来得如此直接，这种焦虑、烦躁、茫然，不全是因病而起，他的心里一直就有这种东西存在，7个月疾病的困扰，只不过加重了它的分量。
刚从医院出来，李世南没有意识到事情的严重性，脑血栓留下的偏瘫不会马上就好，这对他不啻是一个沉重的打击，令他在不同的念头或情绪里辗转，反复无常，常常把自己沉浸在戏剧性的自怜、自恋、自我欣赏里。他想写石鲁回忆录，7月起的念头，9月就写出了第一篇，他欣喜地发现自己的思维居然没有受到一点儿影响。望着窗外淅沥沥的雨他激动不已，豪情又上来了，他在日记中写道：“雨仿佛从头到脚把我浇透了，尽情冲刷着我的灵魂。我轻蔑起自己的病残之躯，若灵魂也残了，要这臭皮囊又有何用？”而在另一个有月亮的晚上，他的心情却又是另一种样子：他丢掉拐杖，在月光中蹒跚地走动，望着自己的影子，不禁顾影自怜起来，为之他还写了一首诗：
“影子是我的一部分，我是影子的影子。
影子的我是我，我是我的影子。
我化成影子，我不清楚影子是我，抑或我是影子。”
他重读朱自清的《荷塘月色》，想起在武汉东湖边，把莲子“用一只青花瓷碗盛了供在案头，笔下自然多了一份清香。”而今只能对着笼子里的鹦鹉念叨的是：“我们都在笼子里，我在大笼里，不过我是由于行动不便。”他便会这样一直想下去：“我看着它，它瞪着我，它是我的囚徒，我是囚徒加狱卒。”有时又把病看得十分的轻巧，还说能从寂寞中咀嚼出人生况味，从苦涩中渐渐品出甘饴来，“虚空了自己，方卸去了重负，觉得从未有过的轻松。”
一晃一年就过去了，身体恢复得很慢，李世南意识到这个病不是一两年内好得起来的。李世南的心情明显变得沉重起来，他在1994年1月9日的日记里只抄录了我的一封信，自己没有写一个字。我在那封信里，过分强调了艺术家的使命感，无意中让李世南感到压力。8月，李世南又收到何海霞的信，信中录有张大千的一首对联：“肯信余名润枯骨，眼前莫负好时光。”何海霞在信中说：“老来我不轻松，越来越感到时间的可贵，健康身心能顶住一切不如意的思想障碍。所以近十年来要总结自己过去，从新另辟蹊径……切望吾弟今后共同学习。”老骥伏枥，志在千里。无形中使他内心的压力又重了一分，11月，版画家应天齐来看望他，带来介绍自己艺术的录像《告别西递》。应天齐说自己到时归葬西递，李世南听了又感慨万千，他在日记中写道：“他的艺术扎根在他钟爱的土地上，那土地上的人们也爱他，这不正是一个艺术家最大的幸福和满足吗？而我呢？”
李世南不甘心向命运屈服，心里重又聚集起了激情的风暴。他的《独行者》画在五尺整纸上，他的眼前是乌云满天，浊浪排空，一叶小舟逆流而行。那是他真实心境的描写。他全然不顾病体，捉笔泼墨，将满腔的悲愤泼向宣纸，墨晕炸开，惊心动魄。随后是《独行者》之二、之三、之四。不是画面沉铁死锈般的沉痛，就是天摇地晃凄凉仓惶，就是犬齿马牙的咄咄逼人，而人，总是渺小如蝼蚁，孑然独行或逆流而上，或随风而逝。《独行者》带着非常浓厚的个人心旅的印迹，正如有人指出：“他的孤心苦诣，他的冥契顿悟，他的灵魂的煎熬，那么强烈那么赤热地留在了这些笔墨的痕迹上。”看到笔力不减健时，气势更尤过之，悬画于壁之际，李世南从心底喊出“好不快哉，天不绝我也！”所有的矫情、所有的自怜、所有的困惑，在这一刻被水墨涤荡得干干净净。
他的心，朝定了一个方向。朝传统回归。这次朝传统的回归不同以往的地方是，要用抽象的意念结合传统文人画的笔墨，是对传统的“形似”“神似”的超越，是一种纯粹意义上对笔墨语言的探索，在随机的笔墨痕迹中实现挥洒与书写的完全自由。
李世南开始他的“后台工作”：读书、临摹、酿造一种氛围。他临摹魏碑和行书，体会它们的笔意，临摹石涛的山水，希望再加强一些笔墨的功力。临摹带给他极多的乐趣。中国画家的快感有很大程度来自毛笔使用时的得心应手，李世南的得意在：“余每落笔，如执长枪，跃马沙场，目空一切，有横扫千军如卷席之势，好不壮栽！余每收笔，如百步穿杨，干净利索，恰到好处，令人拍案叫绝，好不快哉！”
然而，后台的工作无法解决的另一个重要的问题是画什么？他怀念起在湖北的日子，那是腿上长毛、肋下生翼的日子，遍览荆楚古代遗迹、江南探访画坛英才、两下湖南贵州采风、出访泰国日本、得“一叶庐”斋号。湖北不仅给了他艺术创作太多的灵感。那时精力充沛，思维活跃，泼墨、泼彩、简笔、粉墨，技法上秾雅并妍，湖北又给了他一个施展才华的舞台。还给了他声誉，扩大了他的影响，在湖北他的感觉好极了，画了太多的好作品。现在倒好，疾痼长年囚他于书斋，同外界失去了真切的接触，成天面对古人迹划，一心只在手摹心追。他真切地感到自己被困住了。“两间余一卒，荷戟独彷徨”。
他做了一个白日梦。梦中他看见自己先是坐在椅子上兀自出神，后来又恍惚觉得自己正踽踽于幽暗漫长的甬道里：“依稀看见远处有一小点亮光，我朝着它走去，穿过一重又一重门，但那亮光始终离我那么远，远不可及。”五年前，他画《灯系列》时有过同样的幻觉：“我看见灯在移动，那幽幽的光，幽幽的影子，从雾中升起，好象一缕缕的烟。我看见灯在移动，那幽幽的光，幽幽的影子，移过墙角，我听见一声低声的叹息……”。《土围子》也是在相似的朦胧状态中创作出来的，一条条的甬道，像岁月一样悠长，古俑般的人物，静止在被时间锁定的时空里。一段段隐寓般的梦和一组组梦一般的寓言画，泄露了李世南内心的秘密与向往，他急欲摆脱目前的困境。应该说，这是直接导致后来他狂风大雨出走河南的心理动机。
四
无论是为了研究的方便，还是客观使然，李世南在郑州的日子已构成了他水墨创作的一个重要时期。他有过马军寨时期、湖北时期、深圳时期，说明他的艺术从来是和他的生存环境息息相关的。和其它时期情况不一样的是，但郑州为他提供的是一个浓郁的宗教氛围，他1999年8月26日到的郑州，未作停留几乎是直接就住到了桐柏山水帘寺里。六天前他还根本不知道六天后发生的事情，但内心隐隐约约已又一种预感，他在日记中这样写到：“我身心俱惫。在茫茫中我越来越清楚，我的归宿既不在上海，也不是绍兴，西安也不是。”但他绝对没有想过几天后他会身在郑州。
李世南认为一切都是机缘，机缘到来时，应该义无反顾地迎上去。这样一来，郑州对他来说竟有了人生归宿的意义。李世南到郑州之后，接触的都是些深谙佛教、禅宗和对艺术有一点欣赏能力的人，对李世南来说，接触这些人是天意。他们送他上桐柏山水帘寺，尔后陪着他走登封、嵩山、洛阳，翻山越岭，遍览寺院，不余遗力地为他提供去感受和思考的条件，而遇上了大法王寺主持延佛大师，则是加深了他对佛教的理解。 内因加外因，就像滚雪球一样，向往变成理解，理解变成了崇拜，他画高僧，反过来他又用这些高僧的境界、名气、阅历对照自己，画高僧成了他见贤思齐的生活方式，使他在郑州的艺术创作有了一个重要的内容。
李世南在郑州的创作实际上是由两部分组成的，以水帘寺和登封创作的作品为一部分，《高僧图》为另一部分。
最初他住在桐柏山水帘寺里。水帘寺以诵经著称于世，桐柏山上还有不少苦行僧，只是为了一个信念和自我完满，就在此结庐修行。石块垒出的菜洼，枯竹搭成的瓜架，远处依稀可见的水帘如纱般地自空而降，这处幽深清静之地，远离凡尘喧嚣，让李世南深为满意。听晨钟幕鼓，闻晓鸡啼鸣，在竹林精舍前，他穿着长长的布袍，感受着弥散在青草与林叶间的佛理与自然的微义，他在心里默念，我到这里，是上天的恩赐。后来他又到了登封，几乎把周围的寺院和古迹都看了个遍，有些北魏的寺院年代久远，荒败得无法居住，令他喜欢中夹杂着失望。他始终想找一处贴近寺院的地方住下来度他的余生，他认为这是最理想的归宿。他说，画画画到了这个份上，再要上到一个境界，只能是在人生的修炼上，这种修炼需要一种环境。
李世南把平复内心创痛的希望系于对佛门的皈依，他心仪的榜样是弘一法师。事实上弘一法师弃绝凡尘皈依佛门的决绝不是谁都能做到的。因此，李世南在说弘一法师时，心情十分复杂，在一些特殊的场合，甚或独处时，以至到了读一本书，都会情不自禁地泪流满面。“聚散随缘，放下自在”，要做到谈何容易！他就是这样在佛门感召与尘世牵扯之间徘徊和挣扎着，他在给我的信中说：“虽然只有一个多月，但是我的心却苍老了许多，恐怕以后你再见到我时，我已然是个老人了。”一会又沉浸在出走的亢奋中：“我渴望的是自由、热情、无拘无束的生活……从外表上看，我是那种过着家庭生活的上海人，其实根本不是，我内心充满着叛逆的力量。”当延佛大师拉着他的手，说他前世是从九华山下来的，今生一定要出家。在一声“一言为定”的日后约定中，他不禁唏嘘起来，他说自己当时的心情，只能用弘一法师临终写下的“悲欣交集”来形容，他问自己：“难道我真的要遁入空门不成？”
这样心情下开始了他的漂泊生活，开始并不顺心，人住在寺里，想画画，却一点感觉都找不到。还只几天，他已尝到了非同一般的滋味：出家不得，在家不能，无家不行，心中有千千结无法解开，似乎还没有在深圳画室里安静自在。有一天，他忽然意识到此时的状态和先前在武汉画《白屋系列》时很相似，也是一本“石涛”一本“八大”，当时万籁寂静，守着自己的一份孤独，让这孤独深深地浸透到一笔一墨中。心静了下来，感觉也上来了，那天上午，他一连画了六幅册页，这些册页画得很耐看，又轻松。这是李世南到这里十天之后的作品：《桐柏山居图》。
“桐柏山居”只是借个题目，他当时住在水帘寺，桐柏山只是一种象征。人物是个符号，和山和树一样，实际上是《白屋系列》象征性语言的一种延续，但又是他此时的心绪的真实写照。这些画是画给自己看的，即便外人不了解他为什么画这些东西，但画面流淌着的那份孤独，还是能感受得到的。在这套册页里，人物的形被笔痕支离残缺了，和山、树融合一体。明显是受了“将物打散”理念的驱使。特别值得一提是他的用粉，他在人的脸部兼或身上先用很谈的白粉干擦，淡得几乎看不出来，其效果是枯中有润，比之《灯系列》来更直觉微妙。
在水帘寺期间，他的作品大致上就是这样的风格，他在努力把黄宾虹抽象的线条揉进去，他回头看以往的作品，泼墨里总象差点什么，薄得很，如今有了这些线条，笔墨不仅更生动，而且明显丰富和耐看许多。不仅如此，画面更是呈现出一种从未有过的“狼藉”。“狼藉”是他为“将物打散”找到的最为形象的说法，他似乎从中受到了鼓励，发挥说“狼藉”是他人生经历的一种体验，就是“很苦很苦”，他要通过笔墨把“狼藉”发挥到极致，不惜来个‘虚空粉碎’。这个‘时空粉碎’指的是将物象或物形打散、把表现推至于抽象和意象的叠合部。他说：“我到河南来以后才慢慢地摸到了这条路，只有我李世南才能这样搞。”《风雨一叶庐》和《桐柏山居图》是他认为最能体现这种思想的作品，并视称为手卷中最成功之作，在前一幅画上，他又把以前的泼墨找了一些回来，但线条仍是主角，笔墨纷披洒脱，一派狼藉，形象介于抽象与意象之间，视觉效果十分动人。
这时他已从水帘寺下来到了登封，在水帘寺他的心情还没有完全平静下来，自己认为还可以的作品也只有《桐柏山居图》。这时他的情况则大不相同，他的情绪和感觉都处在一种颠峰状态，于是便连续出了一批好作品，除了《风雨一叶庐》外，还有《大风歌》《山雨欲来》《过客》等等。他是在大风大雨中离开深圳的，大风大雨早已成了他个人经历的背景音乐，成了他刻骨铭心的记忆。《过客》实际上是他的自画像，一个溜溜长的幅画，人物一个跟一个、或匆匆、或惶惶、或木然，如生命的一个个片断，看上去这么多人，不过是一个孤魂。这张画特别出色的是没有画脸，画法糅进了诸多的技法，也不像《大风歌》人还有点组合，《过客》里每个人都画得很具体，一具体，反而给人的感觉很孤单的。这几件作品，无论是从艺术上看，还是从人生经历上说，对李世南来说，都很重要，既代表了他人生中的一个大转折，艺术上也完全实现了对过去的超越。他说他要把它们非常好地裱起来，然后用盒子装上，刻上字，好好保存起来。
创作《历代高僧图》的情况则又不一样，李世南认准了这是他继《中国历代书家画像赞》后在艺术上的又一次重要创作。在水帘寺和登封他的情绪无法得到控制，长期积攒下来的郁愤与压力恨不得一下子全部喷发出来，这种心态和情绪用来画高僧是行不通的。所谓高僧，是一些涤尽了一切杂虑与欲念的平和与睿智的人，自有一股清纯的真气在。住进《钵庐》后就开始画高僧，但开始时完全不是想象中的那回事，几天下来，还没有头绪，画了撕，撕了画，他马上意识到了这次的创作不是件轻松的事情。
他需要沉静，只有宁静致远，思接千载，才能越过时间的障碍，嗅到一点先贤们的气息。只有在精神气质上使自己做到行于禅、坐于禅、语态体动两安然，才可以和他表现的对象有心灵上的神交。最难画的是头部，既不能勾得象工笔，又不能太写意，他的创作不断地遭遇类似的难题。3月23日，离他开始试着画高僧17天，中午他给自个儿下了一碗面，吃着吃着，不知怎地竟伤感起来，眼泪扑簌扑簌地滴在碗里。
相当一段时间里，他个人的生活全都浸淫在画历代高僧这件事里，人像在雾里，看不清路，朝四方探出手，结果都是空。一天他读到雅恩写的《我，奴隶与情人》，他被杜拉斯的写作观点震动了：要文字，不要文学，要真实。杜拉丝拒绝使用别人用过的陈词滥调和套路。这是他从未读过的文风，是杜拉斯自己找到的最愉快、最生动、最鲜活的文字。李世南被这些文字和语气打动得泪流满面，他想到画画，应该是同一个道理。
有些高僧他已画过不止两遍了，都不特别让他满意，因为每个人都是独特的，他想把这种独特表现出来，他决定改变一成不变的画法，由泼彩泼墨改为淡墨勾线、没骨画脸和手，根据不同的对象采取不同的画法。这次他从感觉摸到了一点门路。靠不同的笔墨来表现和区别这些高僧所处的朝代和不同性格，他在唐代高僧身上用线，以体现唐风；画明人诛宏，则使用水渍法，拓片的效果接合泼彩；至于画洞山良价，为表现他渡河看见自己的影子开悟，用的却是脏脏的宿墨。他把《中国传世名画集》又翻了一遍，认为元以后的人物画格调越来越低俗，而唐以前的则造型完美、技巧精湛，是现在的人物画根本无法比拟的。他在日记中写道：我的历代高僧要往高古上靠，要尽量画到没有一丝人间的烟火气，造型要凝练、含蓄、内敛，切忌张扬。张扬即浅薄简单。
《历代高僧图》，实际上是一套笺谱，每幅约高14公分、宽25公分，人物约3寸，头大小如豆，勾眼点睛全凭手的感觉，画时不起稿，造型出于他的想象，在笔墨的控制上，更是达到了炉火纯青的地步。走到这一步的确不容易，他读了大量的野史、传说、佛教史经，这是他形象构思和笔墨表现的根据，所以他画的不是神仙像，而是一群超凡脱俗的有血有肉有个性的智慧者，或庄严、或静穆、或慈悲、或豁达、或疾行、或缓步、或坐思，体态有异、神情各殊，充分体现出他对人物性格的理解与造型功力。
李世南完全沉浸在对这些人物命运和人格的心追神往里，身心完全被一种奇异的氛围控制住了，有一次他为朋友示范画一幅高僧，当砚台放好，笔上手，他的脸一下子变得煞白。受他的感染，身边的人大气都不敢出。只见他缓笔布墨，勾皴点擦，倾俄间画成，此时他的脸色才又和缓过来。如此虔诚或把艺术看得比生命还重要的艺术家，如今已是凤毛麟角。
一年的时间，对李世南来说既是生命的折腾，又是生命的升华，伴随着的是艺术上的极大成就，他认定自己是天生为了享受痛苦、焦虑、孤独、创造才生在世上的。
五
《历代高僧笺谱》不仅同水帘寺和登封的那些作品，就是与同时期的《世南自况》《如云漂浮》《五十九生日自画像》相比，之间的差别也是明显的，追求的是完全不同的两种艺术取向，一边做着时空粉碎中的狂想，要把物形打散，在作品中尽情宣泄自己的情绪。一边又在努力调整自己心性，在空纳万物的寂空中忘却尘世的纠缠，坚持人物的完整性。后者也强调笔墨的自由，线的重要，它绝不允许为了线条的自主而去牺牲物象物形，反而要求它精纯到足以传神地表现人物的征貌与个性。
如果说画高僧时体味的是一种淡然无欲，不火不燥的恬静，那么从与之对应的那些作品中他体验的却是痛快淋漓的洒脱与豪放。此一时彼一时的狂放和或冷静，都是支撑他心灵的两根柱子。 《历代高僧笺谱》或许在某一刻曾令他感受到了从未有过的安宁，但不会长久，否则他何以会这样想：应该尽快结束高僧笺谱的创作，回到水墨画上来，或者暂时搁一搁，慢慢去完成。就在笺谱接近完成时，一种从未有过的失落感朝他袭来：“快爬到山顶了，我看到了那一小块蓝得发亮的天空了，爬到顶上又怎么样？能怎么样？无非是博得几声喝彩。这一辈子就在不停地爬山，路过的风景来不及看一看，路旁的花草来不及欣赏……我多么想躺下来就此不再起来。”《历代高僧笺谱》从情感的表现方式上说是内敛的，笔墨表现上更是处处体现出高度的节制，这和那种“虚空粉粹”下的笔墨想象简直是天壤之别。所以当他看见日本现代书法巨匠井上有一的作品时，便不由狂喜得让他叫出声来。这正是他梦寐以求的那种东西，狂喜让他都快疯了。在他看来，井上是日本的徐渭。他拿自己的作品与井上相比，说：“我的作品是如此之俗，因为他无所求，而我有所求啊，我真是惭愧，恨不得重新做人。”
李世南的《历代高僧笺谱》，无疑是他大写意人物中的一部举足轻重的代表性作品，同时也代表了我们这个时代写意人物画在技术上所能达到的水平。他集泼墨、泼彩、粉墨混用等多种经验之大成，所以笔墨的内涵十分丰富，这是他的优势，但对李世南来说，《历代高僧笺谱》是一个特殊的题材，它绕过了他努力要追求的另一个目标，即所谓的“虚空粉碎”或曰“将物打散”。“虚空粉碎”、“将物打散”显然是针对物形而言得，粉碎和打散了物象将无法被认出来，在他的想象里，物在空间里被笔墨撕扯或挥洒得七零八落，那又是何等的激情与自由， 笔墨因不依附于物象而存在，所以又是何等的自由自在。但它带来的另一个问题是，在这样的一个已抽象化了的前提下，如果还谈人物的形貌特征与传神，似乎是不可能的。
就“虚空粉碎”“将物打散”的表述而言，已在抽象的范畴，一旦变成了抽象画，人物画就不成其为人物画了。李世南显然是考虑过的，所以他才说：“我给自己划了一个圈，我不准备逾出去，这个圈就是一种局限”。这种解释和“虚空粉碎”“将物打散”就构成了表述上的一个悖论。打散的物象换来的不过是一些情绪化和抽象意味的线条，越激情、越狂放，笔墨就越抽象，物象也就越接近粉碎，本身就意味着人物画的无形。真到了那一步，结果会不会和黄宾虹山水画一样，分不清楚哪是黄山，哪是华山。李世南显然比谁都清醒这个道理，他补充说，这个分寸必须把握得好，弄不好，它什么都不是。李世南如此清醒，说明他十分自信，他觉得这是一场充满了悬念的挑战，值得赌一把，刺激、诱惑，功败垂成，他说能给后人一点启发就“吾心足矣了”。
还是让我们回到李世南的具体作品上来，会使我们从文学的抽象表述中获得更为直观的感受，我们举他1999年画《浮图系列》为例，一人、一山、一石，这种突兀其来的组合，显得虚无且萧寒，满纸是急切、错落、短促的线条，用笔随意极了，不再依附于形上，笔墨横七竖八的勾勾点点，把人、山、塔全部融了进去。从这组画很容易就能看出来黄宾虹的影响。但黄宾虹的线条，笔力沉实稳健。而李世南的用笔则变化太多，线条是情绪化的，留下了快速运笔的痕迹。说明李世南学黄宾虹，并没有丢掉自己的特点。
早在1992年深圳为黄宾虹办了一个画展，徐希看过画展后对李世南说，黄宾虹是抽象的，你应当走黄宾虹的路。这该是最早有人把他的画同黄宾虹的画放在一起比较。于是，李世南开始研究起黄宾虹的用笔，只有在读过卢辅圣为黄宾虹画集写的一篇序言后，李世南才自觉一下子开了悟，遂坚定了自己的观点，他认为“黄宾虹的成功是坚定地立足于中国画的修炼，终至达到虚空粉碎的境界，既保持了中国文人画的品味，又完成了传统文人画向现代艺术的转换，这无疑是最佳、也是最高的选择。”李世南明确地把“虚空粉碎”作为一个观点提出来，并把它视为自己艺术未来努力的目标。
李世南画里的线条明显多起来，以前是以水墨表现体面、转折、光，一笔下去，有深有浅，要求很精确。现在强调线，并有意识要摆脱形的束缚。他现在用短锋、甚至用硬毫、小笔触，由简到繁，由繁到简，反反复复，自认为笔墨比以前老辣、苍劲、丰富多了。这些作品近看茫茫一片，远看则笔精墨妙，而且人物同景的关系结合得很自然。李世南十分自信，他认为这条路许多画家是走不下去的，一般人那里，大凡能简不能繁，能繁不能简。只有他能，不仅如此他还要把泼墨、泼彩、线糅合在一起，他要让大写意人物画在他手里，被提高到新的难度。
李世南不是一个唯技术而技术的画家，他迷上了黄宾虹，首先还是出于内心的需要，黄宾虹破碎的笔墨与形体，画面的荒寒正合他此时的心境，正如他说过：武汉是他得意时，产生了泼彩，现在今非昔比，只有纯净且沉郁的水墨才最合他的心。相对于李世南以往“重墨轻笔”的水墨倾向而言，此番借重黄宾虹的艺术欲加强笔力或骨法的分量，可以理解为是在向传统的回归，李世南把他艺术的发展轨迹概括成是往返于传统与现代之间，同样可以用来解释他这一次的选择。我认为，李世南阶段性的回归传统，不是真的回到旧规范里去，而是把回归传统看成一个新的出发点，带着传统往外走。如果说泼墨人物在传统中就根本没有发育完全，与花鸟山水比较，它气度小、格局不大、形式技法简单。历史原本可以不这样的，却在梁楷这里停顿了下来，清代任伯年自备一格，续的又不是梁楷的香火。本来李世南的泼墨人物一直是循着梁楷的线索展开的，如今这一变，就完全改变了路数，当可视为是在已有的基础上的再创新格。
六
我对1990年至1999年的李世南和他的艺术充满了兴趣，他实际上是把以往铺得很开的战线最终紧缩在一点上，以往实践的经验都成了铺垫，仿佛是给自己钻塔，打下了一个宽大沉稳的基台，要把手头上的那点活做到极致，他要证明传统在他手里不仅只是被保留了，更是被发展了，转换成了一种新的、在当下充满了生命力的语言。这是一种艰难的选择！在作出这种选择时，李世南已年逾60，拖着病残之躯，生命已亮了底牌，不仅脆弱，而且时间无多。他是在用生命作为赌注。这一点他十分清楚，他说要实现这样一个高难度的目标，没有20年是不行的，然而人生多变故，“我不知道我还有多少年，长寿就好”。在这个被物欲困扰的时代，还有如此之人和如此之信念！他简直就是一尊风雨中的雕像。集苍凉与坚毅于一身，李世南的执着，缘于他生命意识中强烈的生的欲望和割舍不了的对艺术的那份痴情，既然对艺术的虔诚与使命感占了上风，他的生命自然就带上了殉道的意味。
2001年5月
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