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      与物同游——杨参军艺术人生札记

      作者:汲平2012-07-18 10:30:21 来源:中国雕塑家网
            人只不过是一根苇草,是自然界最脆弱的东西;但他是一根能思想的苇草。用不着整个宇宙都拿起武器来才能消灭他;一口气,一滴水就足以致他死命了。然而,纵使宇宙毁灭了他,人却仍然要比致他死命的东西更高贵的多;因为他知道自己要死亡,以及宇宙对他所具有的优势,而宇宙对此却一无所知。
        因而,我的全部的尊严就在于思想┉┉
                                                                                                       ——布莱兹•帕斯卡尔
              我是一个不太愿意回顾自己过去的人,而自己画过的画,更多半不愿再看,一是因为觉得未来还很漫长,二是觉得自己画的不好,所以总是把希望放在未来,总是期望在未来的某块画布上能画出一幅满意一点的画,甚至从没有主动想要出一本画册或办一个个展。忽然人过五十,才恍惚中常想起一些往事。每回老家也常和儿时的玩伴们谈及那些童年的往事,而每回到童年居住过的老街残墙时,更在内心深处泛起某种思绪来。这次有机会出一本个人画册,正好借此对自己四十余年的绘画人生做一次粗略的梳理和沉思。 

              一

              飘零半生,对于过往的怀念,可以说有思无恋,汉朝人的诗曰:“浮云蔽白日,游子不顾返。” 对于故乡我是荡子,对于岁月亦是荡子。

              儿时的春事烂漫,已记不得了,印象里我生来就是个画痴。母亲是小学教员,在那癫狂的年代,枯燥的文化生活里,唯一快乐的,是拿支粉笔在她拎回家的黑板上涂鸦,涂辆小汽车,涂门大炮。等我稍知人事,已是文革初期,浩荡山河徜徉在红色里,马恩列斯毛五位伟人的肖像,是早年接触到的形象里最直观的艺术品,被家家户户供在墙上,别有一番大气磅礴。10岁的我不知深意,看久了只觉得亲切,视一个外国人可以如亲人般的好,好在哪竟全然说不出道理。我用全开素描纸反反复复地临摹,不思其苦,不厌其烦。到第20遍时,对马克思胡子的把握已有了长足进步,开始知道在二度素描关系间,要用木炭笔压一压,中间留白,再用橡皮提亮每一根胡子……在临摹中,我得到了对绘画最初的理解,走上了艺术的漫漫长路。

              淮北地区是个贫困区,地处安徽北部,一马平川,山峦叠岗,少有树木,是苏、鲁、豫、皖四省交界之处。也因近徐州,而成为兵家必争之地,早年土匪常出没。1958年我出生在那里的濉溪县,古时候这一带自由思想兴盛,三国时期嵇康在此结庐,一曲《广陵散》成为千古绝唱,至近代,李可染、刘开渠、朱德群等一批画家皆出于周遭区域,据说我的祖上是江苏桐山县人,到父亲一辈,战乱、赤贫,只身一件破衣随祖父逃荒至安徽,衣食艰难,乃耕田樵采之辈。母亲家倒是这一带略有田产的小地主,家境稍微宽裕,兄弟姐妹们文化程度也略高一些。记忆中,大舅善手艺,二舅好诗文丹青,在当时的县城,多有慕名求教者。

              兄弟姐妹中,我排行老三,哥哥忙于家事,殷勤苦做,会替大人手脚,而我只因一支笔,逃脱了不少家中杂事。家人视我如小客人般的款待。今天想来,人世的亲情亦流露在这样一种不平里。父亲很支持我,每每把画贴的老高,拉我到很远,一脸欣慰地说:“儿啊,你画的不错,很逼真!特别一只眼看的时候,很生动。”幼年的我,随他比划着,内心暖洋洋的,亦觉得自己很不平凡,将来定是个了不得的人物。

              小学里,启蒙老师姓杨,名德松。待我如亲子,常指点技艺。一个月黑风高的夜晚,他偷偷把我拉到家中,在昏暗烛光下,从箱底抽出一本破书,翻开是列宾的画册。“这是一位俄罗斯的大画家”我懵懵懂懂,他的眼中却分明闪过火花。烛光摇曳下,伏尔加河上纤夫的沉重的步履,索菲亚公主愤怒圆睁的目光,和背后近卫军被吊死的悲惨场景,让我心生颤栗,一股神秘的气息萦绕在幽暗的屋舍里,凝固在二人默默相望的眼神中。屋外,满天的红色标语、文革图像,捧着毛主席语录长大的我,嗅着书本上的淡淡油墨味,冥想着天外的另一个世界,想着红旗飘飘背后那另类的诱惑,想着想着慌慌的有些害怕。

              翌日,杨老师悄悄送来几支油画颜料,没有详交细教。只知那是西洋产的,画出来的叫“油画”,可以呈现丰富的色彩。一张画纸,一张斯诺拍的毛泽东在延安戴着八角帽的肖像,借着家中仅有的一只15瓦的小灯泡,我挑灯夜战。昏黄光线下,错将柠檬黄当成白色,当我满心期待的日光渐渐浮现时,眼前的主席竟是一张柠檬色的脸膛,当时吓得半死,赶快毁掉,不敢声张。一股无法言语的悸动,令幼小的我深深为油画独特的香味和背后渗出的淡淡油渍所吸引,也在冥冥中,和西方油画结下不解情缘。

              二

              作为画家,对我而言颇显早熟。扭曲了的时代的需要和独特的绘画学习方式,使我在读初中时就已直接进入“主题创作”的情景之中。这一切得益于我的另一位启蒙老师王允恭,他原是安徽大学本科毕业,曾参加过一次全国版画展。印象中,他总絮絮叨叨地将“全国美展”挂在嘴边。时日久了,烙在心里,只晓得做画家就要搞创作,就要参加全国美展。在结束了马恩列斯毛的临习之后,我便跟着他参加县城文化馆举办的,“农业学大寨”先进人物事迹展。此间,反复学习组合多人物画面,力求人物个性和姿态的丰富不同。值文革后期,功课不像现在的忙,考试亦不在其意,我能躲则躲,潜心创作。广东画家汤小铭、陈衍宁的连环画《无产阶级的歌》,运用西方素描插图样式,表现欧仁•鲍狄埃的革命一生。在当时,作品特有的形式感,对中国美术界产生很大影响。我毫不倦怠地用木炭笔将整本连环画临摹成全开素描,了解人物造型的基本结构,领会组织大场景、营造画面疏密关系的布局技巧……绘画能力在时日的消磨间突飞猛进。

              此时在安徽,十几岁的我已然成了一个了不起的小画家、小神童。多次参加省里的主题性展览,参加地区的版画美术创作小组,制作黑白木刻、套色版画,连年为安徽美术出版社绘制年画,担任红小兵杂志的特聘通讯员……那时,我和老师一起常不倦地研读人民日报头版头条,把握时政的新精神,捕捉能跟上时代形势的新构思。艺术为政治服务,创作出典型环境中的典型人物,是那一时期的执着渴求。每一次我用心创作的构思和构图,都深得嘉许,更获省美协主席鲍加先生的赞扬。时而,看着邻舍惊才艳羡的目光,老师们惜才褒奖的神情,年少的我,生活在光圈环绕中。其实,内心自然不知有苦,更想不到人世的波折,日后多有几番不易。

              三

              浙美与我,一个是气若幽兰的芙蕖美人,一个是僻远山林的无知妄儿,本是不敢想,想来也无缘的。虽说,在安徽一带我“小画家”的声名远播,但走出这里,没受过正规艺术教育的我,依然只是个穷乡僻壤的野孩子,对考大学,毫无自信。77年的某夜,在文化馆的楼梯口昏暗的灯光下徘徊良久,迟迟没敢报名,翌年方决心赴考。

              考试安排在合肥艺校,那年暑热不散,父亲送我去,买了一根3分钱棒冰,从考场的窗口递入叮嘱我好好考。我忐忑不定,一手的汗,画着木炭,内心颇是焦虑。水粉考的是静物,之前没画过,勉强上手后,倒比人像简单几分。几场下来,没有太多信心,只觉得在那班考生里,自己似乎还行。完了,父亲领我回家,一路颠簸无语。

              在家闲着心焦,跑到孙町公社一远亲家,日日游水、写生。我激情四溢,酷暑赤日下,畈上荷锄,山川风物,一幅幅收入笔下,沉着痛快、淋漓尽致。一日,我正如泥孩儿般的在池塘里戏水,亲戚突然来喊,说是家里来了电话。心“咚”的跳一下,莫不是……接到电话,父亲略有颤音:“浙美的录取通知书到了,你被录取了。”那一刻的幸福感,直至今日仍记忆犹新,歌咏足蹈皆不足之,我又一头扎进了泥塘里……收拾收拾匆匆回了家。那一夜,明月皓空,听着田野里蟋蟀的叫声,露水渐起,山色屋瓦都端正起来……人生的境遇、画家的梦想,一切仿佛都向我敞开,想着想着,辗转难眠。

              扔掉过去所有的画,母亲送我至宿县火车站,“出去高山打锣望,声鸣应过十二州。” 20岁的我,踌躇满志,拎着一个破皮箱,独自踏上了南下的火车,江河日月,世上的一切无有不好。

              初识南山路,一条静谧的林荫小道,古雅安适,不杂喧闹音。一路洒满梧桐树影,踩着斑驳的阳光,老美院藏在绿荫掩映之中,一所很小的学校。放下行李,迫不及待地叫上安徽籍的老乡们一起去划船。残暑未退,略有点余热,三二人租一条小船,湖山环抱,浅酌低唱,一种散漫的漂泊感,游荡在人的内心。一晨一昏,西湖的“远”是人世悠远,西湖的“静”是人心寂静,比起我家乡的土坡,它多了几分诗意,几分惆怅。

              一条回廊,从教室通到食堂,廊身是木头的,走路时发出嘎唧嘎唧的声响,别有一番古朴园林、曲径通幽之感。77、78级,是拨乱反正后的第一届招生。坦率的说,我是一个少有文化基础的人,小学、初中正值文革后期,课堂上没学到多少实实在在的知识,上了高中,又忙于画事,颓废学业,以至差点没了高中毕业文凭。然而,在浙美,我感受到了学问的朝气,非学问之果,乃学问之始。白天上课,晚上讲座,那些刚从“牛棚”里面走出来的老先生们,那时也只有三四十岁,带着他们的一腔热情,给青年学子们一堂堂讲课。我们曾集体去看一部早年的俄罗斯电影,名《白痴》回来后对剧情认真研讨,提出各式各样的疑问,有个学生一脸端正,用响亮而标准的普通话问:“老师,请您回答我什么是真正的爱情?”全场哑然。在那个年代,年轻人渴望知识,渴望从原来禁锢的思想中挣脱出去,走入自在之境,在一个自由的学术环境里欢欣雀跃。

              中国美术学院油画系,早在林风眠、吴大羽建系之初,就引入了西方现代思想,试图在东西方之间,在古典与现代之间,找到一条新艺术之路。在日渐没落的中国画坛,它成为新思想兴起的地方。历经战乱、颠沛流离,从杭州至四川异地漂泊,到重回西子湖畔时,这股精神仍潜藏在漫长办学理念里,并展现出更为自由、也更为思辨的特征,呈现着某种批判性的试验倾向。尽管在我入校时,契斯恰柯夫素描教学体系仍一统中国,主题性绘画创作模式压倒了对绘画本体的研究,但1979年,学院党委仍集中全年经费的10%,用9万元进口一批国外新图书,并以展览的形式供欣赏,一日一页,历时月余。这批图书对中国美术教育,产生了巨大而深远的影响。

              我当时大学二年级,第一次目睹西方各种现代流派的斑驳绘画世界,体会高更笔下马提尼岛的神秘,动情于马奈画男人耳朵上那笔鲜活的玫瑰红……看着博纳尔画册里棕黄色的人脸,我也思考着大胆求变。是年春天,在费以复、姚巧老师的带领下,我们15个男男女女第一次走出杭州,赴舟山石塘写生。一路上天高野迥,星月无蔽,住着满是蜘蛛网的破房子,晚上听着海浪哗哗的冲撞声,心里有点“闹鬼”的兴奋。第二天渔民们各自忙碌,无人给我们做模特写生,途经基督教会堂时,我进去以一曲《欢乐颂》换来一个模特,并试着把他的脸画成了棕黄色。刹那间对于绘画形式的体悟,让我兴奋不已,当大部队开赴雁荡山游玩,我和另一位同学又继续留在岛上,多画了几个“棕黄脸”。 当我带着浓重的鱼腥味回到杭州时,春阳潋滟,柳浪闻莺的电影场正放映着《冷酷的心》。凤蝶喧飞,柳絮如雪,我 坐在春天的草地上,品读电影、憧憬爱情、冥想人生,生活是如此闲静——唯一郑重忐忑的,是不知自己未来的绘画取向。

              此时的美院,人才济济,既有以全山石、肖峰为代表的留苏派,又有林达川等留日派,也有博巴训练班的金一德和马克西莫夫训练班的王流秋……各种不同取向、不同学派之间的互相砥砺对峙,潜移默化间,使我对艺术本身所做的思考更多了。当然留苏派年富力强,在那时最是吃香。记得,王流秋直到我三年级时才开始进来教学,一个老头被关十几年,出来后变的战战兢兢的,常一人在钢琴房里弹琴。时年77级的兄弟班大胆变革,公然在课堂习作里,追求马蒂斯、毕加索……那种变,对于低一年级的我们来说,是很心惊肉跳的,空气中弥漫着一种紧张,感觉要出什么大事。连学院的领导也都捏着一把汗。

              这一时期文艺思潮的转变,使一种思想沉入我们年轻的心灵,即绘画应有一种很强的形式做为支撑,它的生命力是建立在形式与本体语言之上的,而非只在题材上寻找一点文学情节,或只是描绘人脸上的皱纹中的某种象征因素,绘画本身的问题只能在绘画本身进行思考。国美以它宽广的胸襟,挣脱了狭隘的地域性,使我们得以站在世界艺术探索的境遇之下,与西方当代艺术直接对话,滥觞着思想启蒙的激情。

              四

              天堂的四年,弹指一挥间,毕业分配我又重回淮北。原以为画家之梦开启了,然而希望的开始与破灭,竟只付谈笑间。蹉跎岁月,人生如梦,故山故水,儿时家园,一切皆如从前。我仿佛从未离开过,但内心却已不似原来的我。比起杭城的清丽蓊郁、湖光水色,家乡光秃的山,稀少的树和那蜿蜒泥泞的路是如此刺眼。更重要的是,我又重新失去了思想激荡的平台,柏拉图在《理想国》(The Republic)中,有这么一个比喻:一群囚犯捆绑在黑暗的洞穴里,他们面前有一堵白墙,身后燃烧着一堆火。每日,只能看到火光反在白墙上事物跳动的影子,他们以为这就是真实。突然有一个人挣脱枷锁,跑了出去,看到阳光普照下的万物,呈现出那样的一种生机盎然,“原来我从没生活在真实里”,他返回洞穴试图向其他人解释,他们却说,“你真傻,除了墙上影子的真实外,世上再没有其他东西了。”我就是爬出去的那个人,却偏偏又回到了原点,……那时的淮北煤炭师范学院,是荒野山坡上二栋土气的教学楼,一个老头在山下放羊,旁边还有一个没拆掉的坟莹。

              这样一种境遇下,唯一能让我超越的现状就是画画。那一时代正是伤痕文学和现实主义绘画对文革的“红光亮”艺术开始全面反思的新阶段,我也一度坚信艺术一定要在表现生活的底层的劳动者中才能产生。通过熟人的关系,我下矿井体验生活,在最艰苦的掌子面,看矿工们如何工作,以为只要这样,就能创作出反映劳动人民勤劳智慧的伟大现实主义作品。日以继夜,那时期的我曾经两眼发直地去虚构一个巧妙构思,寻找“典型环境”中的那个“典型人物”。譬如表现一个勤于思的就画他一边用毛笔蘸墨,一边在聚精会神地看着大字报的情景,当然要年轻英俊,略有所思,重要的是他旁边还要有辆自行车,车上要写有“县委”两个字……,我不厌其烦地构想着我心中的“巧妙”主题。其中,最反映我“才气‘的,是《更衣》这张作品,运用对比手法,我在更衣室里编造了一个感人的故事:二个煤矿工人,一个刚从井下上来,黑乎乎的脸庞,准备脱衣,另一个已洗好澡,换了洁白的衬衣在照镜子。我的立意是,矿工也是有血有肉的人,内心是非常爱美的,但为了给人类带来热能和光明,他们宁愿将自己变成煤黑子。构思之巧妙,让我颇感自喜。虽然,最终一直没能找到很好的表现语言,获得理想中的成绩,但我内心坚信,惟有通过这样的努力,创作出具有时代意义的杰作,我才能改善自己的处境,继续圆我的大画家之梦。在淮北的五年,是我最年富力强的阶段,在那里我创办了美术系,创作了一批表现现实生活的画面。回首过往,儿时的光环只如虚妄,惟是当年的磨砺苦难,才知这世上珍重之事,有比小小爱憎更大的,苦乐哀怨要从这里出来,人生才有份量。

              五

              28岁的我,经历了生活中的磨砺,开始苦尝人世悲欢。1987年,淮北煤师院在浙江省展览馆举办色粉画展,我遂来杭。途遇孙景刚,他已留校任教,“你在那破地方干啥,过来考研究生吧!”话落,即带我到蔡老(蔡亮)家里。就这样,我萌发了考研的念想。头一年,专业第一,英语23分,蔡老说:“你在家歇着吧,没戏。”翌年,正当我铆足劲要再考时,鉴于我对系科的开拓性贡献和响当当的专业水准,学院决定提拔我当系副主任,分管教学工作。这一举措,让我生平第一次尝到了“当官”的滋味,也让我又一次徘徊在人生的十字路口。家中,老父语重心长地说:“参军啊,我们祖上几辈人没有混到你这级别的,已是副处了。你说啥都要光宗耀祖,要坚守这个岗位,将来在这里你会很有出息的。别去考试了,读完也不知道再分去哪里。”命运是如此戏谑,有时压抑的人无力喘息,有时好事成双时,又只能选择其一。但窘境之外,别有豁然。几经思量,最终仍坚持要考,坚持是怀揣着对母校的眷恋,更是渴望在艺术上再挣扎一把。时年,我以专业第一,外语42分被录取了。在那个物资短缺的年代里, 全山石老师特意托人捎来了一包葡萄干,以示祝贺,这让我心头一热。

              1988年,带着一脸沧桑我又回到了美术学院,重做学生,少了初来时的欣喜,多了一份沉甸甸的踌躇。开始尝试一教一学的独特教育方式。蔡老好抽烟喝酒,高兴时还能唱一口西北秦腔,我常去他家,在烟雾缭绕里彻夜长谈,谈他在陕北的艰难岁月,谈他对历史画创作的诸多看法,久而久之,成了忘年交。文革后期,红光亮的基调使历史画创作陷入某种概念化的僵局。蔡老诚挚地摸索着现实主义历史画这一主题如何在形式上出新,如何跳出对于再现性场景的描述,如何具备某种超时空性。我秉持这种思考,创作了《历史的残页---戊戌六君子祭》和《南京三十万被难同胞祭》两幅历史画,第一幅画面没有场景的具体性,将人物像纪念碑一样竖立在抽象的空间里,他们宛如历史的残页被撕碎了,碎片中凝固着中国改良者们的内在品质,散发着某种精神的光辉。幸运地,这幅作品在第七届全国美展上获了铜奖,而《南京三十万被难同胞祭》却在毕业展时饱受批评和质疑,老院长莫朴先生曾愤慨地拄起拐杖 “咚咚”地敲地板,叱道“这哪里是南京大屠杀,我看到不是这个样子的!”莫先生是老革命,是南京大屠杀的在场者,又是社会主义、现实主义历史画创作的实践者,他认为历史画就该反映历史的真实。而我和蔡老所追求的是,历史画除反映“真实”的历史性之外,更是一件艺术品;因此,它所反映的真实应该是艺术的真实,而不仅仅只情节的真实。二派相峙,真实观的问题,未及落锤,更大的风暴已咆哮而来。

              1989年2月,第一个“中国现代艺术大展”在中国美术馆开幕,一时间当代艺术思潮以迅雷不及掩耳之势席卷全国,大家纷纷放下画笔,学院里到处是挂着鞋子、内衣的装置。一夜变天,如此迅急的影响不能不波及我的内心,但或许是早年主题性创作的经历,使我一直坚持认为社会主义、现实主义才是绘画之本,也或许我本身就是一个比较温和,甚至略带保守的人,我并没有参与到这股浪潮中去。当一个人相信何者为佳时,绘画是很自信的,因为有一个模式,一个目标在那里,让你心无旁骛。看着克罗文色彩、苏里科夫的灰调,我眼中绘画的终极理想,就是色彩、用笔与造型能力的完美的结合。我用此对抗着光怪陆离的现代艺术在我视觉上的诱惑。

              六

              初识司徒立先生,得缘于蔡老,1991年司徒先生第一次来杭州讲学时,蔡老专门请他来看我画的毕业创作。那时,我沉迷于自己的大型创作,对他所宣讲的“具表”理论并没有太多印象。92年办短训班,我已毕业,只知道有个画静物的方式和原来大有所不同,样式很奇特,至于深处的内涵,便一无所知了。

              直到1995年的夏天,杭州城里艳阳天气,六街如画,美院景云村的房子刚分到手,生平第一次有了属于自己的二室一厅,一套位置极好的房子,内心吉祥安稳。夜长人静,背着沉甸甸的地板砖爬上六楼,兴奋地装修自己的“豪宅”了,躺在水泥地上小憩,手里翻着描写印象派画家们游荡在塞纳河边做画的书,浮想着巴黎的流光夜色。新生活有着落,又将到塞纳河边,心里就像有一样东西满满的,却说不出来。

              下了飞机,一到巴黎,记得是晚上,看着透明车窗外的霓光溢彩,夜间的卢浮宫灯火流离,宛若天籁一般。我竟当下决心,如可能留在巴黎吧!孟子说“人少时则慕父母,知好色则慕少艾”,人心的贪欲,时常只是极朴素的思慕罢了。

              身在巴黎,步履匆匆,用阅读美术史的方式,依次参观了卢浮宫、奥赛宫、蓬皮杜、巴黎市立美术馆和巴黎美院展厅。一番目不暇接之后,并没有因为全方位了解了西方艺术的发展历程,而找到自己的立足之地,反而更加心生混乱。展馆里大师们的每一幅风格迥异的杰作,都死死堵住了我去涉足的可能,在它们的精湛技艺面前,反观自身,我竟是如此可悲。我真诚地鄙低自己,打小像只井底的蛤蟆般,无知无畏,把自己设定在“大画家”的位置上,直至今日,才一觉恍然,这种设定本身是多么可笑,多么夜郎自大。这是到了西方,在巴黎,这个上世纪六十年代世界文化之都的胜景里,所发出的真实感慨,充满了绝望的气息。

              司徒先生是我院的客座教授,多了蔡老的关系,一有愁闷便寻他聊。先生为正直,学富五车,激情四溢;他劝我莫再多看,繁乱则迷,当下定下心神在他那画画。他把莫兰迪、贾科梅蒂的资料取给我看,带我到森•山方和一些画家那里聊天。潜移默化中,我慢慢觉得贾科梅蒂的画面有一种力量,一种面对事物本身所散发出的力量。在纷繁的现当代艺术里,我们可能缺少的很重要的姿态,就是不再面对我们眼前的事物本身。当我满博物馆寻找灵感的时候,却不愿意向真实的世界投上应有的一瞥!

              有了这般想法,我便执弟子之礼,潜心求教。“好,就先画我家龟背竹的树叶和后面的书架吧。”我愁苦茫然,依过去所知所学,不知如何下笔。笔才落下,“不对,抹掉!”画了好半天,“不对,抹掉!”先生治学严谨,毫不懈怠,而我已近四十,心里难免嘀咕,“司徒,你要求也太高了,这不行,那也不行。”“不行就是不行,抹掉!”半个多月的精神折磨,每晚12点坐着最后一班地铁离开,街上已清静少人,次日上午11点又准时到达,日复一日,画了一幅大空间的素描。今日想来,他所做的一切只为一件事,就是要我把原来所学的条条框框都放下,从零开始,回归视觉。这种视觉的训练,海德格尔曾做过,按照胡塞尔现象学的第一个方法论,训练一种无先验的体验方式。回到视觉,实非一朝一夕之功,知识的建立伴随着人生命的成长,二者剥离不开,人内在的主体性越强,框约愈深,越无法做到所谓的无先验。因此,只有一个人内心极度虚弱,绝望到需要拯救时,他的视觉才可能回到原点。那时的我,恰是如此。人对于先进文化的接受是与生俱来的,大师的作品摆在面前,我无法自欺欺人,也无法视而不见。我真诚的疑惑自身无路可走,真诚的怀疑写实主义的创作方法。这样的我,只能回归原点。

              重新研读塞尚,像吃鸦片一样地迷恋着贾科梅蒂;绘画的力量,就是视觉的力量,无需语言,画面本身就会抓人。站在贾科梅蒂的作品前,生命存在的真实感扑面而来。常常愣愣地,在博物馆对着一张画,思索许久。看过原作,开始迷恋画册,如琢如磨,细细分析,捧着不忍放手,着魔般地想拥有它。当时是人民币兑换法郎最不合适之时,一本画册要一千多法郎,掏空口袋里的钱,数了半天,一脸无奈。孙景刚说,你去画头像,弄好了一天可以赚个几百,三二天就搞定了。在他的教唆下,我跑到巴黎圣母院门口看别人做生意。几天后终于鼓起勇气,拿个板凳,背个画夹,放张样片,记牢了三句英语沿街摆摊。逮谁就“Hello!”没人理我,“Please set down!”人早走了,来不及说“No expensive!”那人已出十米之外。站了大半天,心焦如焚,没迎来一个客人。堂堂五尺男儿,为了本画册,想赚个1000法郎,却找不到一趟生意,我像一个要饭的,心绪相当低落。老孙见我可怜,就怜悯我,拉来一个小女生给我画,勉强赚了200法郎。才略有欣慰,警察上门,开了张罚单,要我在规定时间内到规定地点去交罚款。只赚了200法郎,离买书还差的很远,却又飞来横祸。心冰冷冰冷的,从幻境中跌了个醒,巴黎的华丽是巴黎的,它不属于我。我有的,是出门人的伤情,闺中人的愁念,是临行时未及收拾的茶碗……那方是中国人心底的温情。“我要回国,重新开始我对艺术的思考”,这是从戴高乐机场起飞后,我给自己的誓言,也是经历了像要饭一样的乞讨生活后,心底真实的呼唤。

              七

              飞机落下,打车从机场一路趁着夜色奔驰,临窗相视,沿途一片漆黑,远处黯黄灯光,星星点点,隐隐绰绰间,一片片平房似层层土坡,灰蒙蒙的,历劫山河浩荡,此刻华夏大地正和它纯朴的子民们沉沉睡去。从巴黎转到北京至上海,周遭的颓废,令我不忍思睹。流光中的巴黎,浮浮冉冉,蜃楼般的景象飘忽摇曳,身临其境,我仿佛已忘却自己是脚踩黄土的中国人,迎着法兰西优雅的舞步,飘飘然起来。一觉梦醒,跌落九重天。推开家门,遥想中敞亮宽舒的大房子,原只是一小小陋室,……一股苦味,不感伤,亦不悲切。星月皎洁,明河在天,四无人声,鸣在树间。那一夜,窗外的世界明净、安宁,没有生死成毁,亦没有英雄圣贤。我品尝着苦的清正,回到了大地之上。

              翌日早起,曙光初露,找一速写本,临窗而站,自六楼俯望焦小健的那片房子。视觉的问题,就是看的问题,我决心从这片房子看起。刚踌躇满志,电话铃响了,小健说:“参军啊,我看到你了,你是不是在画写生啊,是不是也回到视觉了?”,我一懵,说:“你怎么知道”?他笑而不答。这就是回到视觉的第一天。

              在西方,我曾仔细观摩过贾科梅蒂等人的作品,得出一个结论:尽管是大师,他们仍然是人,画面是人画的,而非神画的。记得一次普桑的回顾展,场馆内人满为患,却悄然无声,偶尔有人耳语,也是压着音的。我随着人群,穿流在这些伟大作品间,默默地观看着,它是人画的,但它具有某种神性。西方自古希腊而来的理性精神,在他的画面里得到了完美体现。画面淋漓尽致的传达了笛卡儿的“我思故我在”和人对于世界的求知渴望,让我从内心油然起敬。

              早先我并未探究西方哲学,只偶尔翻翻司徒的文章,至此之后,我开始关注哲学,尤其是存在主义。民间有一种说法叫“信”,什么东西,信了你就能看到。我也一样,走进新华书店,在浩瀚的书海里,谁的著述都视而不见,一眼就是海德格尔。那种感觉很奇特,像是冥冥中的因缘际会,又没有宗教的玄涩苦闷,只觉得是自身性命之正。画画的人,看哲学书终究是头痛的,虽说我尽心尽力、咬牙切齿地发愤图强,却从未真正读完过一本。雅斯贝尔斯、萨特、胡塞尔……通常看不到十页,便蒙头睡去。惟是海德格尔的《存在与时间》我下定苦心,悬梁刺股,发愿盟誓,不知熬了多少天,直至第67页,终于心力不足,一溃千里,投降了周公。日复一日,关注事物本身和从零开始的踏实,充盈着我的内心,我回到了大地上,行走在日月山川里,心是敞开的。这种敞开,使我摆脱了旧时功利主义的创作思路,进入一种超然的,具有形而上思考的创作行为中去。绘画,不需要绞尽脑汁地编造情节,不需要远赴西藏苦寻题材,它只要你关注四周的存在,一桌一椅一帚,皆可入画。

              “艺术只是一种‘看’的‘方式’”,贾科梅蒂说,“要了解你所看到的东西,必须试着做到仅仅把他模写下来,必须准确地画出你眼前的东西,最难的就是模写你所看到的……”

              95年起,我开始观察、写生身边的存在之物,试着能否看到贾科梅蒂眼中的样子,看出一种“闹鬼”的情景,我肯定那样我就成功了。“距离”是不可逾越的,在贾科梅蒂的描述中,椅子是悬浮的,毛巾是悬空的,杯子是悬搁的,他分明看着它们没有着地。那是一种通神的视觉,我聚精会神,也想看出一点物不着地的迹象,看,反复看,好像仍在地上。每日,我都提个篮子逛菜场,时常买些洋葱、西红柿什么的拎去画室,一直画到这些蔬果发霉腐烂。焦小健写的《大地的馈赠》,就是描述那一时期我的创作状态。老画室是木地板装修,我反反复复在一张画布上,抹去重来,由于用色较厚,每次刮掉时,颜色都呱啦呱啦掉的满地。一次画张大画,几近完工,左看右看,又怎么都不满意了,“要敢于下毁灭一切的最后一笔”我拿起冷酷无情的刮刀,颜色噼里啪啦的弄了一头,到处都色彩斑斓,粘乎乎的。木讷地凝视着我画了好多天的果子,它们正慢慢腐烂,而我的画却越来越糟,一时间人窒息的透不过气来,感觉要死了。而这时候,最害怕的就是有人敲门,哐哐哐哐,“杨参军,系里叫你……”人傻了,满手油污,一脸油渍,头发上滴着半干不干的颜色片,愣愣地不知所措。你越在一张画上下功夫,就越没办法画完它。这种过程,是一种体验,希望摒弃一切先入之见,试图只看那些存在的东西。回到视觉,不是为了把杯子画成这个杯子的样子,贾科梅蒂说,它在存在与虚无之间,正消失……又出现……再消失……,只有看到它在存在与虚无之间的时候,你的视觉才能产生出艺术来。而非写实主义意义上的写生。我默念着贾科梅蒂的语录,双眼发直地看着这个杯子,仿佛它也随着词句开始“闹鬼”了。

              经过一、二年的磨练,我发现眼睛看东西时和以前不一样了,到哪都可以看出一种可画的激情。喜欢画洋葱,紫色中透着淡淡的玫瑰红,有一种难以言说的孤僻和神秘;喜欢画红苹果,红的单纯、渗人,好似农家小儿脸上的笑容;喜欢画石榴,一颗颗如红玛瑙般剔透……从巴黎带回一支红色,往画布一点,哇,相映生辉……最后不光是蔬果,连整个菜场都看呆了。它本身有一股气韵在流动,有节奏,充满着秩序感,太迷人了。春节回家,拜过母亲,见过朋友,便独自拿着相机逛菜场。整只羊剥了皮挂在那,羊肉、羊排,血色淋漓,从肉的粉嫩中的透出去是洋葱,胡萝卜交叠的色彩,整个空间有巨大的纵深感,过年人头攒动,比肩叠踵、嘈杂不安……咔嚓咔嚓,我不停地按着快门。回来一看照片,一点没感觉。在场性的视觉体验,和照片影像完全是二重天地。可画起来又很难,我傻乎乎的站在一个高台上,凝望这片熙熙攘攘的菜场,思索着如何把眼前这个活的有机体,一派生气盎然的景致,镶在我的画布上,整个年节就思考这一问题。

              在淮北,我是个有“粉丝”的人。每年归家,借故说是看父母,实则匆匆一眼,聊上几句,便寻个据点,画画去了。这个据点,日后成了淮北濉溪县很多油画人共同的据点。时常,我一边画画,一边接待着十来个朋友。戏谑地说笑,脸皮已锻炼出来了。画画时,我画我的,他们聊他们的,什么风流韵事,家国天下,此刻皆与我无缘。我一心醉入画中,什么也听不见。放下笔,喝点酒,哥儿们三五成群,喋喋不休的谈论“具表”。我像一个传教士,手握着上帝的福祉,诚心希望着身边的每一个人都回到视觉,分享我的体验。好似一个疯婆子,逮谁都谈,絮絮叨叨、絮絮叨叨……而他们带着某种天真的眼神望着我,仿佛真听进去了。

              之后,产生我的鱼系列。一年暑热,我把据点安置在画友陈杰那里,沐浴着晨光早起,略进早点,待他交了钥匙给我,便去逛菜场。那次买了一批小鱼,往地上一扔,迎着阳光,跳动的银色,煞是好看。昼长人静,院子里烈日当空,太阳烤着背,火辣辣的,我挥汗如雨,画的正起劲,一抹阴影横了过来。一看,原是隔壁老太太心疼我,打了个伞。“孩子,你咋这么傻,这样子晒,要晒出事的”老太太一脸关切,“你干啥不办班,你会画画啊,办个班,一个暑假赚好几百呢。”“大妈,你歇着,我不要。你这伞一打,鱼就变调了!”我要阳光,阳光下色彩的律动,万物的生机,让人有一种绘画的冲动。那时,每天有7-8个小时沉浸在写生之中,人仿佛已真空了,除了画画,什么都不知道。每晚九、十点钟,当我拖着疲惫的身子,重新走过菜场,那里已四下寂静,一个人的孤影在路灯下,拉的老长老长……回家,倒头睡觉,明天重复着同样的日子。

              在“具表”之前,绘画受很多想法的驱动,比如先有一个构思,一个憧憬,然后寻找素材,画草图、拍照片,从中抠出某些局部拼合在一起,再调整画面,经过繁复的制作过程,最终营造出之前设想的效果。有时技术的高低,会使画面和原初的想法有些出入,甚至有些惊喜,但本质上它带有某种潜在的设定性。这种设定性直接主导着创作的成败。“具表”之后,一切纷纷扰扰都云消雾散,我面对事物本身,无有杂念,是其所是地,画着它原初的样子。没有构思,连构图亦是没有的。蔽不在目,画可从心。一笔落下,跟着视觉的游走,笔笔生发,一切皆因在场的感觉而生,不在设计之中。一般说来,画到最冲动的时候,是三分之一时。事物渐渐澄明,既敞开着接受对其自身的展示,有具有某种藏匿之性,潜藏着对未来的期待和憧憬。这一点上,许江、司徒与我略有不同,他们的兴奋点都在三分之二时,想来是各人习惯不同的缘故吧。日常灵感一来,提笔就画,画至三分之一最为激动,一半处冲动仍在,之后渐减,停笔时人已殚精竭虑……地上搁着现成的外框,往里一套,抽一支烟,五分钟光景,又开始寻觅下一张,循环往复。很少时间去想,多是用眼睛看,在不想的时候看,似乎更容易产生惊奇。现实世界是一块处女地,就好像某个人第一次画它那样。那种新鲜感,使人既筋疲力尽又兴奋不已。在物我两忘的投入中,画面摆脱了精心制作的设定感,具有了某种单纯的超越性。或许在这视觉冲动的背后,有他内在的指向性,但我不知其为何,也无法确切地说清。

              八

              事物总处在存在与虚无之间,我觉得我抓住了它,又失去了它,又重新开始,……我常会像疯子一样地画画,不为证明什么,亦非显摆给人看,只是带着虔诚之心,叩问周遭的事物,全身心的投入在与它们的相互观照、相溶相济的境遇之中。所以,中国人有物我两忘、与物为春的境界。

              古时文人,饱游饫看,藏身于青峦叠嶂的环抱之中,体会山色空蒙、委婉迤逦的悠悠玄意,万姓人家皆在日月山川里。王国维先生提出写境与造境之别,“境非独为景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。”“具表”的写生,不是照抄物体,而是写物之生意,实现画家自己的感觉。它是一种姿态,观看的姿态。莫奈之前,没有人发现自然有如此绚丽的光色,他的眼睛看到了光的存在,开启了人的视觉。而塞尚,他试图在写生中,传递出理念的神圣。这一理念源自古希腊以来的理性精神,是西方人智慧的根基。而这种超越与现象本身的理念,在塞尚笔下,竟成为一种直觉的表达。柏拉图说,外表的并非真实、并非是真理性的。真理存在于表面背后的秩序,是“无蔽之物”,即eidos(存在)或是idea(相、理念)。理,使人对事物的认识从浅表转入更深一层次的内在,开启了人之为人的智慧。它是西方文化的本质的精神,呈现于自然万象中。具表,力求在写生中,完成对理的追求。在这里,写生不再是一种浅表性的行为,不仅仅是收集素材,了解事物构造,练基本功的工具理性方式,它观照着人自身和事物的存在之理。

              在这里,画家看似在写生中物我两忘,是个没有思想的人,但他放下画笔后,所读的每一本书,所做的每一个思考,都会和他的写生发生关系。即是古人所谓,“三分画内,七分画外”之功,是潜移默化,不着痕迹的。绘画本身不是纯技术的体力活,亦不是如实表现对象实体的工具,它通人性,勾连着人的内在精神。朝夕探求,下笔乃能精妙过人。这种心气相通,使视觉的表现多了一层深意。譬如,中国人的山水画。重饱游饫看,行远登高,审峰峦之疏密,识云烟之蒙昧。待胸中满是丘壑,山容水态、回环曲折、明会于心,笔下自是从容自得、气象万千。这种方式,说是写生,亦是一种体验。中国人寄情笔墨,想象力可随着游山的过程,达到某种鲜活的程度。长江万里图,咫尺之间取万里之势,西方人断是不可及的。空山杳冥,白气回环,水流石间,时咽时畅,中国人喜欢弄些雾气,弄些玄气,如鬼斧神工般,写胸中一点洒落不羁之妙。而我个人,更亲近直接面对事物写生,若有可能,扛个画布当场感受是最好的,把自己的蒙养之气留在画布上,哪怕是十米的,也一口气干掉,当然这是痴人说梦,妄想。

              九

              具象表现绘画,是西方当代艺术里的非主流理念,它秉承着传统架上绘画的方式,坚持着艺术家们的手艺。从古至今,任何一位艺术家都不愿重复过往的某种风格、某一流派,都希望为传统的绘画方式,平添新的可能。如此,还原到一个本质问题:人的视觉是否已穷尽,对绘画本体问题的探索是否已穷尽?如果没有,还有多少可能?个人的主体意识,是人在其内心深处产生的某种激荡,它使人摆脱表面的肤浅,对艺术进行深入的思考。回溯往昔,我院的林风眠、林达川、倪贻德、等一代代先贤,集中西之大成,大浪淘沙,他们的思想精粹积淀在学院的学术脉络里,在技术时代,有一些反思,有一些抗拒,有一些持守,是难能可贵的。

              中国美术学院油画系以它80年的高龄,80年的文化底蕴,是中国当代美术教育的中流砥柱。在图像化的今天,在当下各美术院校缤纷斗妍之时,我们是“守城”之人,守住绘画本身的纯粹性,守住架上画眼、手、心相济相容的特质,守住它比跨出去更难。以具象表现绘画的方法论为学术高点,来构建一个具有当代中国特色的办学理念,是我们牢牢把握的宗旨。这一点在技术时代中,尤为难能可贵。曾几何时,对于传统,我也草草而过,总以为西画之人,对于国画,不知无碍。直至远赴重洋,研习具表,苦心求索之余,内心不禁讶愕,自身所追寻的绘画理念竟与中国精神有着某种内在联系。在精神层面上,我们又走近了传统。回国后的十多年,我即是在不断追问、不断学习中,不断填补对传统的缺失。在全球视野下,中西是两岸,我们已没有一个完全的中国,或是完全的西方。回到传统,近乎枉谈,“采菊东篱下,悠然见南山”凭着历代诗文,现世的我们臆想着陶渊明般的生活,却驻足长叹再也回不去了。对传统的无知是可怕的现实,一百年来我们已丧失了对先贤的敬畏之心,习惯了高楼层叠的我们,已无法体悟古人夹道回廊的雅意,纵情山水的闲适。在中西两岸间,教学的探索似一叶扁舟,逆风前行;只能博采众长,将对传统的吸收,对西方的体悟,回归到视觉的检验中,回归到眼睛观察世界,这个最终极、也是最原初的发生方式。在这一情形下,美院油画系的四个工作室,在教学实质上保持着一个基本格局,尽管内在倾向各有不同。

              “具表”是一种理念,是一种方法,不是一种风格;我曾想特立独行,不参与任何的学派纷争。但作为一个画家,我不得不承认,这一理念深深影响了我,近17年来的创作,以至未来的艺术走向。人们把我归为“具表”,我就是,不是也无妨。理念不是风格,理念就是理念,我不想以进入某个团体来壮大自己的胆识。走自己的路,苦乐忧患,皆不惊不悔。但是,作为团队教学,它不同。它必须以系统的方法论和教学大纲为支持,以一种理性、科学的方式引导人进入这样一种创作状态之中。在这一点上,我清晰自己的角色。在修改教学大纲的过程中,在构建团队核心思想和教学核心结构的过程中,我义无反顾地走在前头。

              从事具表绘画教学近十年,在年轻一代学子身上,我感到一种深深的困惑。他们似乎已无法从内心认同并接受“回到视觉”这样一个命题。寻其根源,或许是我们这代人,过于持守儿时对绘画单纯的理想,不愿放手,永远不愿承认架上画已没落这一妄断。而今天的年轻人,他们生活在鼠标键盘的时代,习惯了在电脑的虚拟世界中网游。他们不会对书写、对油画笔,甚至是毛笔有这样一种情结。他们追求着,如何快捷、便利的获取一种图像的效果,而不再留恋传统的手艺活。“江山代有人才出,各领风骚数百年。”或许一代人有一代人的生活境遇,但我由衷希望,年轻一辈的油画家身上还存有这样一种品格:少一分哗众取宠的锋芒,多一分对传统的敬畏和持守,待浮花浪蕊都尽,或许惟有手中一杆笔,是与他们性命相知的。今天我们的教学,不是站在风口浪尖,制造时髦新闻的弄潮儿,不是什么最赚钱、最新颖,就教什么的投机者,中国美术学院油画系,秉持其一贯的人文脉络,在西子湖畔的湖山望境中,蒙养着自由、批判与超越的精神气质。

              十

              回首往昔,我始终怀揣着童年时“做大画家”的理想,不离不弃。儿时的成名欲是被教育着,做一个成功的人。在近知天命之年,我恍然若悟,人世的功名浮华,只如黄粱梦幻,大画家的声名并不重要,重要的是,四十年从艺生涯,绘画与我已血脉相连,成为安身立命之本。在绘画中,我感受到生命的充盈,消磨时间的快乐,它承载着人生的辉煌与低落,宣泄着心绪的激动与愁闷。学子的敬重眼神,知己的美溢之词,反观自照,我看到了自身的价值和能量。画画不为卖钱,不为出名,它是成就了我之为我的过程,是我对自身的一种释放。从起笔的兴奋,到情感迸发的高潮,到最终淡然的落幕,每一张写生都圆满完成了这样一次起落。

              自文革宣传画、苏派写实绘画、现实主义历史画、少数民族风俗画,不同时期的创作演变,走向具表,艺术思考在漫漫求索中,完成了它的蜕变,逐渐成熟。“具表”的17年,在我内心深处架起一个支点,从眼前的视觉开始,不是泯灭过去,而是一种姿态,一种自信,其中,人一步步构筑起自身的主体性。历经视觉上的不断磨砺、困苦、追问、嬗变,终化入自由之境。一个曾对传统茫然无知的我,在此中不断汲取养料,中国诗词寄托了古时文人的审美情怀,意境之美,读之恍惚神游其间,夜长漏净,品读中安然入梦。

              早年,穷困潦倒,无钱置办婚事时,我曾扛过大石头,也曾幻想到农村给人画像,赚几文苦命钱。渐渐地,当生活条件基本满足日常所需,对艺术市场,我已不再过多思虑。绘画,是用来打发时间,最惬意的方式。它容纳着我这颗不大的心,承载着我的整个生命。别人日进斗金,我亦一笑置之。就像人与生俱来的土气,富贵予我亦不落情缘,惟是原初的生活方式,最令我快乐。在从小的食物链里,闻着大白菜烧肉的飘忽感,不是垂涎三尺、食欲顿开可泛泛形容的,那是一种难以言语的美妙,好东西,真香啊。而今,每当腹饥辘辘、身乏体累时,脑海中浮现的,依然是那碗白菜烧肉,那锅老家的羊肉汤,从来想不起山珍海味,尽管我吃过,也已吃的起。这或许便是岁月烙在人心上的,一抹挥之不去的印记。

              未来的生活如何,我无从知晓,也无法设定。尘世间,最可怕的不是外界纷扰,而是自己内心的纷扰和那份与生俱来的无助感。忍受孤独需要足够的勇气,它像一味药剂慢慢煎熬,浓郁的苦味,如影随行。拥挤人群,觥筹交错中,热闹是别人的;漫漫长夜,暮色苍茫中,寂寥是自己的,……惟是画画时的短暂忘却,无拘无束,然而把酒言欢,醉情又有几时?画笔停下,落寞依旧是你的落寞。理想与现实的距离,总是遥远不及边际,却又在冥冥中召唤着你一路前行,……

              一个人在偌大画室中独处,空空静静,戚戚无欢。“贾科梅蒂迷恋于自己在万事万物中的孤独境遇,认为现实是绝对的实在,因而要去描绘这个虚无的世界,在默默沉寂的事物中,显示出发出语言的迹象。”(萨特)或许,艺术家注定是茫茫众生中的单行者,他妄图超越,跳出三界,回望人世,一切尘缘,皆生悲想。曾经的如火如荼,而今随水成尘,宿命的空无萦绕在心头,挥之不去。看着一画室未完的旧作,今天的何处可曾空缺它们的位置?……出画室,漏已三滴,渐见风扫云开,一轮月涌。

              从艺四十载,一本画册,只如山间一方石亭,驻足小憩,清茗一瓯,思来时逆旅行踪、星烂力疲;品当下鸟啼花落、风动竹梢;望山颠清光皎洁、万籁俱静……调理心绪,收拾行装,自在上路。若说日后展望,精进画艺仍是执着。希望语言独到,更游刃有余地,将所视所悟呈现在画布上。若有可能,创作上添一些大山水题材,就像范宽、董源那样,心无旁骛,画出有自身视觉体悟的山水画,从这个目标出发,也许小画会少一些,大画会多一点。若问人世,我常盼自己能膝下成群,后院一亩菜地,日上阡陌,鸡鸣狗叫,儿女嬉闹,得人世简静之乐。但人世的伤情亦如人世的平淡,或许有一日能蒙庄之旨,鼓盆而歌,闲放不拘,与物同游,不失为一种真境界。

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