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作者:汲平2011-10-04 17:45:52 来源:《画廊》
时间：2005年12月15日下午4∶36
地点：北京怀柔妥木斯画室
访谈画家：妥木斯（以下简称妥）
采访人:韩伟华（以下简称韩）
“大师”，这是艺术家终生奋斗所能够得到的最高称谓，同时，也是我们对怀有人生高境界的人的尊称。它既是艺术水准的衡量，也是人格高度的评价。中国油画很年轻，我们都希望中国能够拥有真正的油画大师，他们的名字和风骨象这个快速崛起的国家一样书写在世界的文化版图上。
我面前的这个矍铄的先生，在业内人们对他的作品怀着朴实的尊敬，在艺术上他也有自己独立并且完整的风格。我不知道称呼他为大师是否合适。
坐在他面前，感受到扑面而来的气概，而他的面容又是那样的和蔼；他象一个朴实的劳动者，朴实的诉说着他朴实的作品——那些足以感动中国的作品。没有一丝的矫揉造作。在老一代的油画家里面，妥先生带给我的感觉是绝无仅有的。
那草原般的襟怀，是他挥洒巨作的时刻。那浸透在骨子里的英雄气息，是他数十年的习武生涯。从艺术上我没有这个权力说：大师的油画风格就是这样的油画风格。但我相信每一个真正的大师都拥有和他一样的人格和风骨。
采访人:韩伟华（以下简称韩）
韩：您能谈谈您作品的风格和内涵吗？或者说您怎么设想自己的风格?
妥：不管想过没有想过，人家看出来才算数。美术作品老讲什么意思就反倒没有意思了。美术就是看出来的才算数，给你什么感觉就是什么感觉，不要拐那么多弯。我这些年也是这个过程，从一开始的希望说清楚一个故事，用油画讲故事，表达一种概念，到后来慢慢进入艺术语言的思索。艺术语言的思考是一个艺术家真正该有的东西。从古到今，美术史的发展，美术的变化，就是艺术语言的发展和变化。
韩：以前也是用油画讲故事？
妥：所谓戏剧性的情节，讲冲突。当时我们一些老师，因为他们从延安过来，他们的经历，他们肩负的任务是“完成美术的战斗作用，要画重大题材”。我们下乡实习、体验生活，做创作构图，好长时间找不到可画的题材。有的构图，老师一看就否定了。自己很苦恼，画什么，找不到……
韩：这个时期画的这个（指《炉前工》一画），这是一个片断？
妥：一开始我有一个想法，想通过描写这些东西，反映党的民族政策的胜利。内蒙是第一个少数民族自治区，包钢就在内蒙，反映牧民现在当炼钢工人了，好多画家反映这个题材，不好办。怎么办？画探亲吧，探亲来的肯定牧民打扮，工人出来接，说明这个工人原来也是牧民，这个没有必然联系。我想了另外一个办法，通过形象处理。一看这形象象蒙古人，再一看他也是工人了，这是视觉艺术应该做的。
韩：您这幅《摔跤手》是蒙古人的形象吗？
妥：中国北方是蒙古利亚人种。大部分脸形颧骨高，两腮低。蒙古人是比较深沉的一个民族。我们语言的发音都是颅腔共鸣，说出来一听就非常浑厚。这种厚度也是蒙古人的一个气质特点。我的油画就希望用艺术语言去说出这样一个气质上的东西。以前我总要去牧区走一走，草原那种平静很深沉，你听蒙古人的音乐，深沉、悠扬、不轻佻。蒙古人、草原上的牧民和你接触的时候，刚开始和你没什么话说，通过和你慢慢地接触，慢慢地理解你的性格，理解你的人品，一旦理解了，他会掏心掏肺的和你交往。你走的时候，他不说话，你走了，他自己哭好久。蒙古音乐一般都是听着很抒情，但是抒情的后面有很深沉的甚至很忧郁的东西。
韩：有人说您的画也是看着很抒情，但里面有一种无声的力量。
妥：我1981年办展览的时候，我有个同学云文耀，也是我们土默特旗人，就是电影《小花》的摄影，带了一个在联合国工作的外国人，看我的画展，是个女的。她看了以后，出了展览会好长时间不说话，后来对云文耀说：“我有一种特别压抑和难受的感觉，你的这个画家同学是个很痛苦的人。”那天我没在，后来云文耀和我说了，我觉得这个评价真的是了不起。那时候，很多观众只是觉得画法很新鲜，画面很抒情，她的评价我是很感动的，她确实看出了一些问题。
韩：您画面的背后隐藏着痛苦吗？
妥：不能简单的说痛苦不痛苦，是一种理解，对你自己的生活的理解。我不愿画自己没有感受的东西。“文革”中我被关了十一个月、打了三个月，那不是每天批判你就了事的，是真正的武斗。后来出狱了，弄下一身残疾。我想这下我再也不画了，你费尽气力画了半天，批斗你的时候都成了材料了。这个时候我爱人给了我很大帮助，慢慢又开始画画。真正让我感觉到想开了、解脱了，还是在草原。1980年我跟随我们的乌兰牧骑下去的时候，到了锡盟草原一看，那么辽阔，那么博大，什么“文革”，什么“平反”，都扔一边去了。那辽阔无边的感觉，那种把痛苦能够消化在大草原的感觉才是蒙古人的气质。后来用那些素材就画了一批画，就是1981年在北京办的展览。
韩：好多画家谈起您都说到1981年，甚至有人说看了您的作品后开始学画，好多人觉得那个年代您才是对中国油画影响最大的人。
妥：这个不可能，我们谁都是按照自己的理解、自己的感受处理画面，至于好多人看见这个有感受，应该和他自己的生活遭遇有关系吧！
韩：从画法上说，您当时确实有从来没有出现的风格和画面，还有人把您当时的风格叫做“妥木斯风”。
妥：画家是只管画画，他考虑不了那些绘画以外的东西。不过后来我看见一些电影画面，也是有这个低地平线、小人、小马的画面。
韩：那个时期您的画风确实是独特的，您这一部分画是什么年代？
妥：这是六七十年代的。这些画是有时代特征的，武装放牧，肩负国民任务还得放牧。带着望远镜、背着枪放牧。
韩：后来您的画都有很典型的个人符号——人和马的关系，这个时期是从九十年代初期开始的?
妥：那个时期画了十几张“蒙古妇女和马”的系列画。
韩：您对材料的提纯很主动，个人符号很容易让人一下子抓住，根本不用看什么人画的。
妥：我一直想找一条路，摆脱早期那些重大题材等等想法，把那些摆脱以后，我不象一些人，搞谁也看不懂的，连自己也要不懂装懂的东西。我不想走这条路。
韩：是“八五”新潮时吗？
妥：在他们以前我开始亮相。我的想法是：熟悉的东西我画，不熟悉不画。第二，它符合我的想法，我不想给它加好多附加的条件，比如要有什么深刻内涵，本身没有，非找点东西，让理论家说成什么，这就有点勉强了。另外情节性、戏剧性也不应是绘画完成的任务。历史上有过，它是完成什么呢？代替照片的任务。比如《最后的晚餐》吧，当时没有照片，画一个代替照片大家看，耶稣是怎么怎么回事。这一套创作方法一直影响很多人，苏联也是这类，我们受的影响也是这个……六十年代毕业以后，也是受这个束缚。我寻找我熟悉的，我们民族的一些健康方面的东西，但是我不想按照政治家的要求，我的画没有什么先进落后的，连电视机都没有。那个不是绘画应该干的事情，要有你们写报道去，绘画是寻找视觉的美就行了。在处理形象时，我不想丑化我自己喜欢的人。因为这个冲突有过，谈论过的，就是八十年代偏后一点，国内有一批人，要在少数民族人物的身上找到动物性。我坚决反对！干嘛非要把人画成动物感？画你们家人你满意不满意？说了半天你还是美术吧，美的概念大家都有，不一定一样，既然有美就有丑，这是对立的，毕竟我看美和丑还是有区别的。比如象丑角，中国舞台上要饭的叫花子也就是服装画几个方块，是象征意义，这些符号给你感觉是那个要饭的了，这更高明，非找最破的衣服，上面有虱子的你穿就好？
舌头变了
韩：您从什么时间开始大量画画？
妥：我上蒙藏学校的时候。学校每个礼拜都有两个下午的美术课，课程并不少，比较看重的。
韩：您现在的名字是蒙古语，您原来有汉名？什么时候改的？为什么？
妥：上面有精神：民族院校要有特点。基本上是全校掀起改名，有的原来名字封建改革命一点，汉名改蒙名，藏族名字人家不改了。1951年都是做这么一件事情。
韩：我听说您还在北京市业余艺术学校上课，在蒙藏学校学习跟北京市业余艺术学校有什么关系？
妥：业余艺术学校是全北京市的，在劳动人民文化宫，有音乐、有美术，在那儿有点课，请美术学院的教师讲课，有时候画石膏，有时候布置什么任务，如抗美援朝等这些运动，画点什么有人辅导，北京市当时用美术来和当时的社会活动结合，起了很大作用。第二，从那儿培养一批人，考美术学院，这个美术班有我和朱乃正等，我们都是那个时期的，都是业余艺术学校的，左辉经常去那里上课。
韩：而且为中国的皇家美术学院——中央美术学院培养了一批人
妥：起码北京市的人，很大一批人都是经过那儿。
韩：您考美院是1953年？是建国后第几届？
妥：我们是五年制的第一个班，原来都是三年制。
韩：美院建国后第一批是谁？
妥：我进去以后，当时一个班是绘四，还几个班都是绘三。
韩：三年学完了以后又学习？
妥：绘四是这样的。1954年毕业的班人多，绘三甲乙丙丁培养很多人，什么都学，我们开始一招生就五年制。
韩：维持了多长时间？
妥：到哪年改成四年不知道了。
韩：分科吗？
妥：头一年不分，第二年开始分科，学了一年了，自己也明白了，学校也知道你哪方面合适，第二年分科，当时油画五个人，有我、朱乃正、武昌智、沉琦、黄绍京，原始的就五个人。后来调干班也有一部分同学进入我们这个班。
韩：当时老师都是谁？
妥：一年级、二年级、三年级都换老师，老师有经验教几年级就负责带几年级。韦其美先生教一年级，二年级李斛、艾中信，三年级王式廓，四年级王式廓和吴作人先生。
韩：专门分科教油画？
妥：一年级都学素描，然后从二年级分科。那个时候已经有苏联展览可以看，而且对我们影响很大。
韩：这些展览都是苏联还是有欧洲的？
妥：苏联，有俄国的。我们一看，油画原来这么回事啊，神奇的不得了。我记得一幅《小巴维尔·莫罗佐夫》，这是真实的故事，一个红领巾，小孩子，被他的家长枪毙了，。他是有先进思想的小孩，家长是地主富农，家庭冲突很严重，我们没有看那个故事，我们看到的是技术真好。
韩：纯绘画方面的。
妥：怎么画的，后面人就在后面，不是靠虚，靠颜色进去的，近看颜色那么丰富，远看就是后面，具体灯光下的人，近处一看是紫的颜色，我们脑子有印象的油画是这样的。
韩：那有意思了。那些展览是什么名称？
妥：有几个展览对中国影响很大，不过我们印象深刻的还是那一个，在北京展览馆里头，名字忘了。我们看了几次以后，然后临摹。学校给任务，临摹完了以后全国高等院校交流，结果画都没有了。美院管理也松，展览少几张也不管了。我临摹的列宾的画，传来传去也没有了。
韩：您留校之后带美院工农兵学员？
妥：有三个班，我代第三班。
韩：跟“文革”时期不是一回事？
妥：不是文革时期，是美术学院招的学生。工厂的人多，农民很少，只有一个农民，士兵也不多，工人比较多。
韩：工人阶级领导一切。
妥：你在车间里搞宣传，工厂保送你进来，到这儿学习。有的年龄很大，有四五十岁的，有的学生都有小孩了。就是培养他们回去以后有能力做宣传，干这个，当时对于我们是光荣任务。
韩：您后来在美院又深造，上的那个班是油训班？
妥：这研究班和马训班不一样．
韩：当时办几个？
妥：两个。
韩：画《开国大典》的董希文先生也办了一个班，跟马训班同时期的？
妥：没有，马训班时期董先生参加教师进修，他们画画我们进去看，董先生有自己的想法，画跟他们不一样。
韩：您是什么班？
妥：油画研究班。这两个不一样，他们是1955年。
韩：谁教课？
妥：原说苏联来一个专家，听说是一个画得比较好的中年人，中苏关系坏了以后没来。
韩：这个办事什么时候办起来的？
妥： 1960年后半年开始。代课半年以后，1961年春天王式廓先生到太湖疗养院去治肝炎了，后来罗工柳先生承担这个任务了。
韩：他也是留苏回来的？
妥：是的。他想法很好，他出去摸了几年，西洋人油画究竟怎么回事，心中有数地进行了比较，说中国人自己绘画好在哪儿，他们优点是什么，缺点是什么，给我们指出得很明确。他非常明确地说，我们就是要搞我们自己的油画，把国外油画基本的东西拿过来走另外一条路，画自己的，别跟着人家后面跑。这个指导思想影响我数十年。我就琢磨什么叫中国味油画，通过吸收中国传统的篆刻、写意画这些艺术形式，以及太极拳、中医、京剧、古诗词，从这里面吸收又不让人感觉是抄袭的东西，也要跟其他人感觉不一样，这是修养问题。
韩：这是在个人风格形成之前？
妥：也许有点同步！这个很重要，这个指导思想太对了，面对苏联的画法你要另外走，不能跟着走，从艺术高度分析苏联有他的缺点，这点罗先生是站的很高的。实际上这和当时的反修形势有关，过去是一边倒地学苏联。
中国人真高明
韩：从前期很多作品中，如《牧马人》这样的油画，可以看出您有很高的塑造能力，但后来又放弃了，这是出于什么原因？
妥：不是放弃，是压缩了。在这个问题上我至今还在矛盾，我想把它们都扔掉，但画起来扔不了。一画起来，学过的本事都来了，这点画面不对，改着改着写实又回来了，有时候感觉很苦恼。在色彩上胆子比较大，可以把原来颜色整个变掉，造型上就是没法儿，结构非常强，舍不得扔掉。我现在把空间的深度扔了，本来就是平面的东西。从这里面找其他的东西，从艺术本质的东西去寻找。外国人也搞这个，我们搞这个跟他们不一样。我练太极拳五十多年，从里面找中国味；拳击不一样，讲身高体重、肌肉大小。我们不是，我们瘦瘦的人能把你大个子弄跑了，这技术性更强。我喜欢京剧，也拉胡琴，还喜欢中医，原来给人扎过针、开过方子，不是想吃这个饭，是想接触这些了解中国文化究竟怎么回事。
韩：您不是表面上改变，而是感觉变化了。
妥：中国情结很重要。中国传统哲学，你研究完了就会成为思考问题的方式方法。中国人有一整套的阴阳五行学说，我接触很多年，不是想用他干什么，而要体会一下我们祖先怎么思考问题的。
韩：您这个东西很奇特，这跟以前很有距离，设定的方向很难，阻力很大吧？
妥：罗先生讲原则，不能具体说什么。在原则下可能十个学生十个样子，也不一定非乐意这么走，有人走另外一个道，搞装饰，吸收皮影，走那个道，我走另外一条道。最早的画找不到了，1964年画过一幅毛主席在北戴河，有勾线有点，色点，后面又有油画彩色的五彩云，勾了好多线，不成熟，在北京展出时有的熟人说老妥搞民族化了，很不满意。要允许这个不成熟，不允许这个，成熟就来不了。我说：简单了，不简单不就行了吗，这有什么了不起，反正和你们已经不一样了。
韩：首先拉开距离再谈别的？
妥：再说，我哪儿不足再走哪儿，什么是厚重，这是味道上的厚。
韩：确实是这么回事，很薄的纸很厚重？
妥：他们说的是空间感，三感讲这个。
韩：靠视错觉？
妥：拿手一摸都是平面的，非常薄的纸能找到很厚的分量。这种感觉我们传统艺术中就有：京剧唱腔讲究把声音兜回来，讲味儿；西方不是，只讲声音响亮，跟我们不一样。
韩：您这张《查干胡》当年在国内也算是空前的，拿到了法国的沙龙展上，法国人怎么看？
妥：不知道。
韩：这张画看来对您以后的变化很有意义？
妥：这张没有背景，画什么地方不具体。
韩：这很具体？
妥：这是画功夫的，没有那个具体时空了。
韩：一个新的倾向是从这张开始的。
妥：就是用笔。我这张画没有起草，我想好了头这么大，身体这么大，上来就画。脸画得小了一点，我把头发提高了。
韩：有没有中国写意画的味道？
妥：就是这个味道。我画的五官不是小笔，都是用这么宽的刷子画的。眼睛拿这个一提，就出来了，眉毛也是。我看李苦禅先生画画，几下子仙鹤脑袋出来了，几笔尾巴出来了，动态就有了，把中间一连，全出来了。我说中国人真高明，太高明了。
韩：您平时用毛笔画过画？
妥：不画，看过。
韩：我觉得这个是处理方式，不是推敲写生出来的味道？
妥：是，可以说是从写实开始往后撤。
韩：后来有没有一直往前走？
妥：《骆驼》和这个想法完全一样，颜色也是拿笔来回往复。
韩：中国画的笔墨？
妥：是，这些效果拿笔这么滚下来的，不是画的。这些是画下来的，油画刷子不是毛笔，有它的局限性和特点。
韩：构图上面出现这个小人也是很特殊的？（指《远方》）
妥：这不是故意，而是当时生活给我的感受，这个画就是速写，基本没有变。当时吃完晚饭聊天，突然有两匹马过去，我就掏出来速写，正好有一片云彩。这么大的一片草原，有一个点都是突出的。我当时这样的画儿画了好几张，《拉水车》也是，空间大，人小，给我的感受就是这个。
韩：这样的风格呢？
妥：后来拿刮刀，一下子厚起来，拓片的感觉就有了。
韩：最早这个画（指《炉前工》）就是用刮刀。这个画很早，你用刮刀在当时似乎是不受认可的。
妥：当时批判我这个画的，是个老的理论家，人是好老头，但是极左。他说：“画家为了玩弄刀法，忽视了刻划人物。”我用刀是想画硬一点，他不理解我。
韩：他让你讲故事，你却追求绘画性？
妥：我塑造这个人是钢铁一样的人物，要给人这个感觉，又不要全做出来。我是刻划人的，有心理状态。
韩：前后三、四十年中间还是有联系的？（指用刮刀）
妥：后来有一段停下来，最后又找过来，还是画厚度感。
韩：把体积去掉？
妥：没有空间，光线也去掉了。这个还有光线，侧面的光还有。
韩：经过这么多年的训练，去掉之后，不觉得可惜？
妥：浮光去掉了。我需要光就加点光，理解形体了，光线加哪儿都可以。中国人谁画光！中国人不懂光？懂，但没人去描绘！李白写诗写那么多关于光的，他不懂光？在月光下跳舞，有影，他早看见光了。
韩：这是提纯的一本书（指新的画册），这里面的东西针对性更强。
妥：我不是选择全部新的画，从二十年的跨度，说明一点问题，有一些变化，各个时期都有一定的代表性的作品。
韩：谈一谈这几张风格最强烈的。
妥：这是比较典型的那种拓片感，不是很爽快的，要翻来复去的做。我很注意平面的型，一个窟窿和周围有形之间的关系。
韩：有点象搞雕塑的这种感觉？
妥：经过涩拉拉的出来就比较厚了，不是外面剑拔弩张。
韩：这画的是马，但不仅仅是处理马这个东西了？
妥：我对马比较熟，怎么画也跑不了。
韩：跳出这个东西？
妥：他是符号，目前为止我的条件是—那些不能使我离开的艺术符号，我还得用。
韩：中国人都是黄颜色？这人是黑脸（指《制》）。
妥：这和敦煌壁画有关系，那也是。有的是黑脸。有的是白眼圈，我没有那么弄，那么弄就故意了，太直接了，这效果的来处有一种感觉你又说不出来。他也符合生活，牧区人有特别黑的。
韩：您这个强化非常非常舒服，力量感很强
妥：一些有力的线，也不是飘起来的，象深进去的线，有力度感。
韩：这些后期的符号，有一种象征性在里面。
妥：有时候拿他组成别的了，和马本身没有关系了。形式语言更多一点。
韩：这幅《年轮》呢？
妥：这幅画是各种处理全上来了，包括对人的理解。画面处理的极致，又比较完整。
感动人的心灵深处
韩：您今后的方向会往哪个方向转？
妥：怎么讲，现在希望能画得更松快点，这个没有办法，我们这些人被技术束缚，我前前后后学了八年。作为基础你不能说还不行，应该是比较扎实的了，有个好基础怎么办，下面怎么发展，这一点是很重要的。我的思维是中国人的无过与不及。世界上的艺术作品能留下来的，都有这样一个尺度的把握。艺术不光是空泛的求新奇，要做到感动人的心灵深处，就必须在技法和精神上有点追求。
韩：您近期这些精到的作品都是一米左右的？
妥：一般情况都在一米左右。
韩：也没有创造大幅作品想法？
妥：前一段时间我的老师罗工柳去世了，他夫人把他自己做的一批油画框子交给了我，这个事我特别感动，好象是他的夙愿。这些框子都很大，我想逐步把这些框子画完。
韩：七届获奖作品也是一米左右的？
妥：六届，一米七乘一米七，方的。以后是作评委，正好是1984年。
韩：作为中国官方的油画最高的权力机构的成员，您对中国当代油画有什么看法？
妥：我觉得充满希望。
韩：谈谈中国油画的现状。
妥：这个应该实事求是，不要脱离实际。脱离实际不管向哪个方向都不合适，我们老百姓接受它，我们画家接受它，我们经过几十年的奋斗，有几十年的成绩，为什么我们不点头。第二，不管怎么画，画到一定程度、一定高度都好。你外国人那么着好，但我就这么画，你那个好，我这个也好。我曾经写过一篇文章，现在比萨饼和空心面大家都吃，谁也没有说他从哪儿来的。原来说是把中国的面条和馅饼传出去，说做不好做到最后就那样了，我就吃空心面我没有说我吃面条，有什么不好，不是更丰富了吗？绘画也这样啊。
韩：虽然方式是他们的方式？
妥：我们脑子里一想油画：是哪一种油画？什么画能代表油画？谁也没法下结论。过去可以下结论，写实画最象，后来不是这样，你能这么说吗，这么说就有点不太对了。他该讲究的你要有，色彩讲关系，色彩没有关系那不行，不是油画。
韩：并不是这样画就是油画了。
妥：当然，拿毛笔一动弹就是中国画？连技法都不懂你能说是国画么？不是一个道理吗，油画最基本的语言是色彩造型，色彩上讲关系不只是讲逆光还是顺光这些，马蒂斯是讲形成什么感觉，所以分离出来一个派别，但那还是油画。就搞几块颜色，搞几个关系，给你一个感觉，你说这个油画是不是油画呢？也是油画。二十一世纪了，我们讲油画，中国人是画油画，外国人没有这个概念了，就是画画。材料什么都有，综合材料。发展到现在我们应该对自己有信心，看看年轻人的画都很好，我们有自己的局限性，我们做不到，他们做到了。现在的情况是外国人有的东西我们全有了，当然剩下来的问题肯定要经过过滤，经过选择的不是什么都可以存活，这块土地种什么，有的活了，有的活不了。哪个长得好，包括空气、阳光、水、营养都有，广大群众就是这些条件，包括专业人员在内。专业不点头普通群众点头也可以活，都不点头就不行了。有些人不是搞艺术，仅仅是想办法出名。我一个学生，一个人到外国画画跟人家比不上去，搞行为艺术，脱光衣服，外国人对这也不新鲜。最后回来以后说：“我现在混一碗面都混不了。”年轻人这么搞不奇怪，他们做了牺牲了，他们的牺牲给我们好多人带来了经验教训。我们应该肯定这些人，他们走不通，自然会回来的，有的是时间，岁数大的人没有这么多时间了。我们这些人已经走了一大段过来以后，我们不想把自己否定了，也没有必要把自己否定了，在自己的基础上前进，不要否定自己去改换什么。钻进去，搞到一个极致，象攻城一样的，你爬上去，上城墙了算你攻下来。这个路线好，你上不去也不行，还是在下面。
韩：1982年提出关于油画民族化的问题，这么多年过去您觉得油画民族化在当下是什么状态？
妥：中国的事通常不提口号大家都这么干，都出成绩。一提口号都有副作用。原来提法不一定不好，但是成了政治口号就麻烦了，然后拿棒子打众人，就出大问题了。我拿手枪逼着你吃饺子你难受，我要是不管你， 你反倒得吃一点，人的心理都这样。要现代的、民族的、有个性的，这没有错。要相信画家自己，他想发展，谁都想画好画，谁也想向前走，怎么走，让他探索，他自己在这块土地上成长起来，他离不开这块土地给他的文化，除非他什么也不懂。你在这个文化中间不可能不受影响，形成你不同的口味，我舌头跟你不一样，为什么偏吃你这个。中国过去近百年总被人家打，现在可以挺起胸脯。我和你一样，干吗不挺起胸脯呢？不象油画，我们曾经有过画得非常写实，天空题几个字也算是民族化的。那是天空上面题字，中国人题字是空白，天空不可以写字。他总有一个想法，想试一试，不成功没有关系，大家在这个路子不行，别弄了也有贡献了。
韩：事实上您是用中国传统的审美方式描述着您喜爱的草原。
妥：内容，我愿意用草原作为我的内容。比起江南，我更了解草原，性格包括个性都是和这个有关，但是艺术语言是要找到自己最合适表达的方式，中国的传统审美方式。这也是我从开始学画、开始考虑艺术语言时候就一直主动寻找的，中国的精神包括在这里面。蒙古人的气质，草原的气质也包括在内，作为画家，应该找到一种自己能够掌握的艺术语言，然后表现自己最有感受的题材。
韩：你对西方二十世纪之后，西方脉络里面哪个绘画大师比较感兴趣？
妥：是一方面不是全部，尤其已经画很多年头画的人，想人家好的地方吸收一些，根据个人情况，每个人不太一样。现在反过头只是看看而已，不想从他那儿走，更多现代画家想吸收一点，我出去以后看卢奥、杜布菲……吸收他们的东西，但不是全部。有一个叫阿配尔的人，画不大，有特别强烈的颜色，这么粗线勾的，我不想学，我很佩服，我不想搞大的、强烈的对比，拿这么粗黑线一勾一拉起来，我不是那个类型的人。好吃的东西我不一定都吃，一定要选择，不选择不行。
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