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作者:汲平2012-06-16 11:52:51 来源:中国雕塑家网
访：我们是希望把《回望·反思·重读经典》这个展览做成一个比较客观反映历史发展，反映当时艺术状态真实性的展览，而且会侧重文献性，对今后的研究才有价值。您对我们举办这样一个系列的专题展览有什么建议吗?
闻：做这样的专题系列展览是很有价值的!现在艺术品价值很高，很多人来投资，但是怎么来引导呢?你们这个做法我觉得是考虑了各种因素，这个在学术上有一定的引导作用。光思考是没有用的，需要有一些行动。关于那些展览，大的方向我觉得挺好的，有真正的价值，在油画的传统基础上做些具体的事情，我是非常支持。觉得很好，你们想得非常好。
访：老一代艺术家那个时候都是很年轻很有理想的，我们要把这种理想好好地宣传。而且那时候的理想甚至比今天的理想更真挚，更理想化。我们就是要把它好好地客观地呈现出来，这是有意义的。比如说，那时候大伙都是怎样想的、怎样从事创作的、当时美院也有不同的学派，当时每个人的特点，包括你们那个时候，是怎样思考，怎样创作，这些对我们今天是很重要的，很有意义，您那个时候是和其他老先生的情况是怎样的?
闻：当时的情况比较复杂，因为我是从解放区来的，来了之后，先是在美术干部班，简称美干班，是华北大学和北平国立艺专合并成立中央美术学院后的第一个学习班，在华北大学就已经有了。另外一些同志带了一批学生来，是从解放区带过来的。其目的就是通过这批学员的教学来影响美术学院学生的教学。我和詹先生、靳先生是同期不同班的同学。詹先生更早点，他是北平艺专留下来的，美院一成立，他就来了，靳尚谊先生好像稍微晚一点，是49年美院成立后招的第一批学生。所以我们都是同期的，不是一个班，我们这个班毕业早，因为训练班嘛，两年不到就毕业了。我是还没毕业，就把我调出来工作了。因为抗美援朝的需要，我做青年团的工作，需要经常向领导汇报。到了53年，美术学院改成5年制，朱乃正、妥木斯就是这个班的。那时候我在预科工作，改制改成预科了。第一年，五年制的学生先进预科，一年之后再转本科。我跟韦启美先生负责招生，我是到西安招生。54年，我参加了学习，我说我该学习学习，所以我就插到朱乃正、妥木斯他们那个油画班，属5年制第一届，53年进来的。53年詹建俊他们毕业，学校改制，改成5年制，招生招高中生。原来招收初中生，改制后对学历的要求高了。我插到这个班时已经是2年级，还没毕业完又把我调出来。大跃进的时候，我就当油画支部书记，后来又参加留苏考试，前几次都考英语，政治审查不合格。考了两次，都没问题，但最后不能去。到了59年的时候又一次招生，就让我去了，我考取了留苏的研究生，还到外语学院学俄语、学哲学，学了一年半，我们几个人，还有王克庆等三个人，我们突击学俄语，累得不得了，结果没去成，因为中苏关系破裂。学雕塑需要去一个，王克庆就去了。我又参加罗工柳油画训练研究班。其他的学生已经学了一年，我是插班，没毕业又出来了，没头没尾都是这样。
访：这也是时代特点，工作学习相结合嘛。
张同霞：革命工作需要，我们都是美干班的。毕业之后因马克西莫夫来了，需要翻译，没人懂俄语，所以就派我去学俄语，后来一直跟着。和马克西莫夫同时来的一个搞理论的专家，他现在还在北京。
访：您那时候也做翻译?
张：是，做翻译，也有一个专家。我们就这样改行了，从画画儿的改成美术史了。后来专家走了，怎么办呢，到地方，后来又回美术学院。总之就是国家需要什么，就做什么，最后就搞美术史了，还搞了美学。当时我在美术史系当领导，还要教中国美术史课，很辛苦的。因为原来基础不是这样的，就是东一下西一下，总之就是说那个时候党需要什么，马上就得学什么，最后效果不见得是那么完美的。老一代的很多老师都是半路出家。
访：您在系里做支部书记大概是56年?
闻：不是，是在58年。
访：那时候的工作室，像排课啊什么的，系里边都参与吗，还是说工作室都是非常独立的?
闻：这些还是系里安排。
访：中国现代艺术的根还在中央美院，美院成立四个画室，意味着在中国的美术教育里面，可以有现代艺术的教育，这个是划时代的，迈出了一大步。迈出去以后，就意味着体制内有这套东西，已经接受这个了。
闻：这是一大进步。
访：现在美术学院不再是精英教育，而是普及性教育。您认为这会水准下降吗?美术学院的优势是否会凸显不出来了?怎样看待当代艺术思潮对美术学院的影响?
闻：中央美院比其他院校有优势的地方，就是在中央美院优秀的传统上，而且这个传统影响到整个中国的美术教育，这是万万不能舍弃的。咱们现在谈的这些问题，其实二十年代就已经出现过，这是老问题，不是新问题。当然有很多新的情况，实际上有很多当时就思考的问题。我看我父亲的有些话谈得非常好，有些话简直就跟说当前的话一样。他关于这些问题的思所考虑，关于中国与西方的比较，他主张要开放，借鉴西方，有几段念一下，挺有意思的：“人类在进化的途程中蹒跚了多少万年，忽然这对近世文明影响最大最深的四个古老民族中国、印度、以色列、希腊都在差不多同猛抬头，迈开了大步。约当纪元前一千年左右，在这四个国度里，人们都歌唱起来，并将他们的歌记录在文字里，给流传到后代。”“再过几百年，在四处思想都醒觉了，跟着是比较可靠的历史记载的出现。从此，四个文化，在悠久的年代里，起先是沿着各自的路线，分途发展，不相闻问，然后，慢慢地随着文化势力的扩张，一个个的胳臂碰上了胳臂，于是吃惊，点头，招手，交谈，日子久了，也就交换了观念、思想与习惯。最后，四个文化慢慢地都起着变化，互相吸收，融合，以至总有那么一天，四个的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线，谁都不能改变，也不必改变。” “四个文化同时出发，三个都转了手，有的转给近亲，有的转给外人，主人自己都没落了，也许是因为他们都只勇于‘予’而怯于‘受’。中国是勇于‘予’而不大怯于‘受’的，所以还是自己的文化的主人。”“仅仅不怯于‘受’是不够的，要真正勇于‘受’”，“历史已经给我们指明了方向，‘受’的方向，如今要的只是勇气，更多的勇气“。“文化史上每放一次光，都是受了外来刺激，而不是死抓着自己固有的东西。”“本土形式的花开到极盛，必归于衰谢，那是一切生命的规律，而两个文化的波轮由扩大而接触而交织，以致新的异国形式必然要闯进来，也是早经历史注定的。”可以说是非常开放，非常前卫的，也是有着清醒的思考的。我们强调开放，强调民族主义，而“民族主义不该是文化的闭关主义”，而是我们社会复兴的根本。“谈到文学艺术，无论新到什么程序，总不能没有一个民族的本位精神存在其中。可惜在目前这西化的狂热中，大家正为着摹仿某国或某派的作风忙得不可开交，文艺作家似乎还没有对这个问题深切的注意过。”所以我们“要的是对本国历史与文化普遍而深刻的认识，与由这种认识而产生出来的一种热烈的追怀……一个作家非有这种情怀，决不足为他的文化代言人，而一个人除非是他的文化的代言者，又不足称为一个作家。”
那一代的人，他们怎么思考，碰到哪些问题，他的思路，基本都反映出来了。他们那时面临的问题和我们今天非常相像。
访：您如何看待全球化的问题?
闻：全球化绝不能简单地理解为西方化，更不是美国化。全球化，对于艺术创作来说，绝不意味着观念阿的一律、规格样式的划一、形式风格的趋同，绝不意味着无所作为的“再版、翻版、盗版别人的东西”，而是恰恰相反。艺术不同于科学理性，恰恰要求多样，要求鲜明的个性，要求对于相同对象，不同的艺术家有不同的方法去表现，要求创造性、原创性。艺术苦心追求的正是差异性、特殊性、独创性。当前，全球化趋势汹涌而来，要求人们更清醒地把握三个差别(时差、位差、体差)、三大要素(时代、地域、创造主体)，敞开胸怀，勇于接受一切民族的优秀艺术营养，主动地融合贯通创造，以新的现代形态的艺术奉献给全球文化大家庭，而不是狭隘地以本土化去抗拒全球化历史大趋势，去重复闭关锁国时代的沉痛历史教训。
访：你如何看待当今的艺术现象?
闻：上个世纪七十、八十年代以来，我们好不容易才从僵化的艺术模式中解脱，九十年代刚刚勉强从金钱市场中找到平衡点，脚跟尚未站稳，后现代艺术思潮、西方文化霸权主义的阴影又把人们淹没。盲从时尚、紧跟浪潮的人们，为获得国际大型舞会的入场卷，有意无意地改变文化身份，实际上是纷纷戴上假面具，随着别人的指挥棒，跟着别人的脚步翩翩起舞，有意无意地放弃了自己的初衷，丢失了自己的文化身份与理想。艺术是心灵之歌，是真诚的表现，是会心的交流。无论是传统艺术、现代艺术、后现代艺术，都是建立在一个独立人格、一个真实的自我之上，这是真艺术的魅力所在。离开这一点，恐怕离虚假平庸就不远了，艺术的价值与意义也就值得怀疑了。所以，警惕独立人格、艺术自我再次沦丧的思虑恐怕不是多余的。不但如此，面对新形势的挑战，多少年来苦苦为之奋斗夺回的独立自我有再次沦丧的危机!
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