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作者:汲平2012-08-03 18:03:05 来源:中国雕塑家网
时间：2006年6月23日
地点：中央美术学院中国画学院唐勇力办公室
访谈人：傅京生 郑洪明 孙国华
傅京生(以下简称傅)：目前，中国画的战略发展是人们较为关心的一个问题，而这个问题若溯本求源，则涉及美术院校的基础教学。其中比较重要的问题，是作为基础教学课程设置的教学问题。您在中国美术学院读研究生之后，留校任教多年，2000年又被调至中央美院主持教学工作至今，所以两个学院的教学思想体系，您都比较熟悉，由于教学传统文脉渊源有所不同，所以两个学院在教学观念、方法上自然也有所区别，请您首先就两所院校教学的具体情况作一个比较分析。
唐勇力(以下简称唐)：谈到教学，首先要说明的是，按照著名美术理论家刘曦林的话说，在北方来看，我是南方画家，南方画家则认为我是北方画家，所以他认为我是一个南来北往的画家。我长在北方，本科学习在北方，很多绘画的基础都是在北方奠定的，然后到南方，在浙江美术学院学习、教学一共15年，在浙江的15年，正好是我人生当中最重要的阶段，我34岁到杭州浙江美术学院，50岁调回北京中央美术学院。
浙江美院的教学传统和中央美院的教学传统，在教学方针上的确有所不同，甚至可以说本质上就有很大的区别。这之中，根本原因是师资结构的不同，也是主导者知识结构取向和理论主张的不同。浙江美术学院的教学渊源可以追溯到潘天寿，他是一个传统文人，是中国传统绘画领域“最后”的“文人型”“学者型”画家，他主张中西绘画拉开距离，这一明确的教学思想一直指导着浙美的中国画教学实践。中央美院以徐悲鸿为代表，徐悲鸿不是传统型文人画家，他曾经留学法国，主要是在法国受到美术学院的教育，接受的就是学院派的教育，根底是西方文脉，这与潘天寿不同，于是形成了两个非常明显的对比(在此，应当说明的是，我们是从“教学传统”角度谈这个问题的，没有分孰优孰劣的意思。此外，徐悲鸿从小也受到过中国传统绘画的教育，传统的根底也很好，但这些都是另外的问题)。浙江美院的人物画教学同样以素描为基点，浙派人物画的产生，是与素描造型和传统水墨技法结合画人物画有一定的关联的。谈到老一辈浙派人物画家，譬如方增先、周昌谷这一代人，他们年轻的时候是想画油画的，开始都是并不喜欢、不愿意画中国画的，那是一个时代风气使然。叶浅予20世纪80年代写过一篇回忆录，也谈到这个问题，谈到20世纪50年代他带学生到河西走廊写生，先到敦煌临摹壁画，再到西藏地区写生，半路上听说马克西莫夫要在美院办油研班，于是詹建俊自作主张就折回学校报考油研班去了。此外，卢沉、周思聪先生年轻的时候都喜欢画西画，画中国画后，风格的选择也是因为当时政治的需要。时代的因素使我们的教学方针从50年代到改革开放之前受政治的左右;那个时候的口号就是“为工农兵服务、为政治服务”。如方增先画的成名作，即是在典型的政治思想干预下产生的。不过，由于两所院校各自的教学传统不同，所以在风格取向上还是有很大区别的。
傅：20世纪80年代以后，中国美院和中央美院两所学院的人物画教学，在观念、方法及人才培养方向上的差异，您认为最主要的区别何在?
唐：的确，浙江美院和中央美院的人物画教学在大致相同的教学方针的指导下，有所不同的地方应该还是在改革开放以后形成的。两所院校教学方针都与政府部门的宏观指导是有关系的，但又形成了鲜明的对比，具体的变化应该是在20世纪80年代中期开始的，到现在已经二十多年了。从二十多年两所院校的教学实践来看，中央美院的教学和浙江美术学院的教学，除了在教学体系上形成了一定差异以外，还有一个重要的方面，就是培养人才的角度问题。二十多年来，两所院校到底培养了多少真正的有社会影响的画家，他们各自是一种怎样的学术状态，取得了哪些成果，是传统型的还是探索型的，是中国样式还是西方样式的?在比较中确实还是可以看出区别的。
不过，由于学生的学习具有流动性特征，所以这就使这个问题难免会具有“剪不断，理还乱”的复杂性。譬如，浙江美院的学生毕业后到中央美院或者其他地方学习了一段时间之后才取得成就，这就会使这个问题变得十分复杂。此外，这个问题的复杂性，还有一点极为重要的就是，学生的个性特征、先天禀性是有差异的，有些学生自身具有某种潜在发展成某种艺术风格的先天条件，后天教育对他而言，仅仅起到的是辅助的推动作用和催生作用。这就是说，每个画家的个人禀赋和成长经历是不一样的，所以他们的成功不是完全靠学校培养出来的。在与潘公凯院长讨论教学的时候，我们曾有一个共识，就是优秀的、有创造的、有探索的、有个人建树的画家，并不是完全依靠学院教育培养出来的。当然，学院培养确实起了非常重要的推动、催生作用，就像空气、阳光和水可以使种子发芽。但是如果他不是这个种子，条件再好也不会有所建树。
那么，学院教育的意义何在呢?这就是：有的时候，条件会改变基因。同样是天才的种子，在浙江美院受教育和在中央美院受教育，最后形成的风格和方向可能是不一样的。我认为，同样的种子之所以会产生如是两种不同结果，一是学院的教学传统不同，历史文脉有别;另一个即是师资结构配备不同。浙江美院的师资基本上是学院自身培养的，外面进来的老师非常少，我算比较特别的一个，在我之前没有外面进来的老师，我调到中央美院之后，目前也还没有外面进去的老师。而中央美院的师资结构则是综合性的，很多老师并不是源于中央美院自身的培养。当然，有些是本科在其他院校学习而在美院读研究生毕业留校的，但像这样的教师的知识结构，其基础还是在其他地方奠定的。
傅：经历过20世纪80年代以前那一段“艺术为政治服务”历史阶段的人，都很清楚政治对艺术的影响。现在我们抛开政治对艺术的影响，自20世纪初以降，几代人都曾努力要把写实手法引入中国画的表现语言之中，您觉得这样做是否有意义?
唐：现代水墨人物画的形成，在很大程度上是从西方素描体系转化而来的。虽然水墨人物画的形成与当时政治文化关系密切，但即便如此，艺术语言或技术性手法的拓展也还是一个进步。西方素描传到中国以后，对艺术关注现实、表现现实方面确实起到了积极的推动作用。20世纪50、60年代，由于社会意识形态需要，中国画以人物画为主。新中国成立初期，在中央美院，由徐悲鸿奠定的写实基础和以蒋兆和为中心合成的“徐蒋体系”得到了长足的发展;而浙江美院，周昌谷、方增先等一些年轻教师，通过将素描原理与水墨手法的融合，对人物画的现代发展起到了重要的推动作用。虽然那时候的素描主要以前苏联全因素素描为主，不像现在可以主动地研究、探索不同的风格，但由于处于浙江那个环境，所以浙江的人物画与中央美院的人物画还是有所区别的。包括潘天寿这样的“传统型”画家，由于他的社会地位和他的艺术思想，所以也对当时浙江人物画的发生、发展起到了关键性的推动作用。潘天寿的艺术主张非常明确，他的艺术思想也非常清晰，那就是要和西方绘画拉开距离，走中国自己的道路。他对当时年轻老师画的素描，提出了非常具有导向性的具体指导，直到现在，在浙江召开的几次素描教学研讨会上，大家还经常提到潘天寿的一句话：“把脸洗洗干净。”这是说，脸画得太黑，光影太多了。潘天寿以此来批评中国画专业的素描作业过于注重光影。虽然这句话说得非常通俗，但是其内涵很明确。这就是说，对于中国画专业的素描而言，应当把西方素描的基本原理内隐在传统绘画的文化精神里面。换言之，即按潘先生的意思，既然把人物身上的明暗调子“洗干净”了，那么剩下的就是具有“隐性素描”支撑的线条了，在这方面潘天寿起了非常重要的导向作用。在20世纪60年代，浙江美院曾请与契氏素描体系在观念上迥然不同的罗马尼亚的博巴教授来教“结构素描”，应当说这是与潘天寿的艺术思想有关的。
方增先是非常有主见的，到了70年代，他成名以后，就看出中国人物画教学除了笔墨语言之外，造型也是非常重要的基础。他在1985年调离浙江美术学院之前，从事了相当长时间的素描教学研究，所以他走的时候给浙江美术学院留下了一个比较清晰的中国画素描教学体系——强调形体结构，不强调色调和光影。
傅：在我看来，契氏全因素素描的影响主要是在中央美院。浙江美院从60年代以后，它的素描不仅在中国画方面，即便从雕塑、油画这个角度看，其基础教学也和中央美院完全不一样，它注重的是结构素描，尤其注重源自荷尔拜因、丢勒的那个体系的素描传统。
唐：这是一个方面，前苏联的马克西莫夫油画训练班对中央美院的教学起到了十分重要的作用，像靳尚谊等一些人都是参加这个班学习的;浙江美院早期也受过前苏联素描教学思想的影响，但后来请了罗马尼亚的博巴来教素描，情况就完全不一样了。另外，形成一个素描体系不是一个人的事情，而是一个群体共同作用的结果。在浙美，还有几个人的素描对教学起到了很大的作用，像舒传曦，他曾经留学德国，是搞版画的，他在德国留学时学的素描和前苏联的素描教学是不一样的，是以线为元素的结构性素描。后来他画的一些人体和头像，里面是有一些光影的，但是这些光影并不重要，他的素描主要是线的结构，以形体结构为主。在这个方面，油画系的金一德等人所画的素描，基本上也是属于这一类型的，所以浙美的素描并不特别强调光影明暗调子。还有国画系的老主任顾生岳先生的速写成就，是70年代中国画教学影响极大的速写教学体系，他强调的是线面相结合，具有毛笔手法的结构性速写。这一点应该说是浙江美院整体上的一个倾向，和中央美院的素描教学是有很大差别的。
傅：这种比较研究非常有意义，但是要想形成一个非常有条理、非常系统的思路仍会很费周折。从您的素描作品上看，我有一种感觉，就是您和中央美院原有的中国画素描教学是不一样的，它显然有一个较为个性化的体系。中央美院的教学从“徐蒋体系”以来有它的不可忽视的成果，我们不应该小视，但是也存在着一些问题。这些问题主要反映在中央美院20世纪70年代末至80年代初培养出来的学生，包括研究生，当时都是画坛领军人物，但现在有一些人，艺术思想和技法水平却越来越往下滑，显现出发展受阻的特征。由于整个中国画的发展还要靠学院教学来推动和延续下去，所以“徐蒋体系”今后的继续发展，首先面临的即是它出现的许多学理上的问题亟待解决。我觉得由于您特别熟悉上述两所院校专业教学的基本情况，所以在这方面应该是最有发言权的。
唐：我觉得您提的这个问题值得重视，非常深刻，也特别触动我。但我们必须注意一个问题，就是艺术上的东西很难说它的优劣，我们认为是缺点，很可能就是它的特点。而如果一旦把这个特点处理好了，可能就是一个非常有学术性的东西。中央美院的教学有它自身的特点，多年以来，中央美院形成的教学传统是学术权威性教学方式，最典型的应该是李可染、蒋兆和、李苦禅、叶浅予四大学术权威的教学方式。
傅：这种权威性教学，是不是会离中国文化的传统传递方式越来越远?
唐：恰恰相反，我认为这种教学模式离中国文化的传统是最近的，它与学院教学有着根本的不同。在权威性教学占主导地位的情况下，这些老先生的教学，能够把自己一生所学系统精密地传授给学生，名师、严师出高徒。但是同时就会出现一个问题，就是教出来的学生学老师学得太像。
中央美术学院历来是学术权威性教学，实际上，美院的“工作室教学”也就是学术权威性教学。工作室教学最成功的是油画系，因为它是按照西方模式走的，比如古典工作室，是按照古典主义的道路走的，老师也是古典的，有西方现成的绘画语言样本让你模仿、学习和研究。当然，中央美院并不是所有的工作室教学都是成功的，譬如董希文也曾经搞过工作室，他是搞油画民族化的，但是没有取得很好的成果，因为他本身就是在探索。浙江美院基本上没有实行过工作室教学，但是间断性试验过，如1985年舒传曦成立了工作室，当时招收了5个学生，从招生到毕业都是由他一个人来做，包括教学内容和课程安排，但是最后这种教学模式并没有取得浙美大多数老师的共识。
“徐蒋体系”在中央美院的影响到现在都是非常深刻的，现在中央美院的教学仍然是中西融合。有很多学者、教授对“中西融合”这个说法进行过深入的探讨和研究，“中西融合”本身没有一个主体，到底是一个怎样的比例，没有一个明确的规定，很多老先生提到这个问题的时候也很有自己的看法。如果按照“中西融合”这一途径，就很容易造成年轻学生“以西为主、以中为辅”的思想，简单地说就是虽然还是毛笔、宣纸、墨等中国传统绘画的材料，但是思想观念是西方的，无论是追求表现形式，还是追求意境，都可能会是用西方的思维方式掌控中国的笔墨材料。所以，我们所说的“中西融合”这个观念，一定要按照中国人的文化思想来掌控这个脉络，不管是艺术思想、审美观念，还是对当代中国画的认识，都应该从中国传统文化的角度去审视、去思考，而不是用西方的思维方式来看待这个问题。就中央美院的中西融合这条道路，在我看来，还是要坚持以传统为本，兼容西方，就是我们要在传统的基础上融化、吸收、借鉴西方好的东西。在中国传统文化中有一些大的名人是不主张“中西融合”的，他们侧重“中为体、西为用”，毛泽东也曾经提到了“洋为中用、古为今用”，这些说法都是有主体的，而“中西融合”是没有主体的。当然，一旦涉及这个问题，我们自身也面临着一个令人困惑的问题：时代在发展，这其中有很多事情只能想得到，却很难做得到，绘画当然也是如此。
傅：中央美院目前的教学情况，我不是很了解，但片面地了解到，美院会经常安排各种讲座，还有一些选修课，这样可以互补工作室教学的弊端。
唐：讲座和工作室教学是不同的，开讲座，有的学生去听，有的学生不去听，它就好像是自助餐，大家爱吃什么就吃什么。
工作室教学关键在于导师的水平，如果导师有非常高的水平，我认为工作室教学就是非常好的模式，这个模式应该作为教学的首选。但是如果导师水平不够高的话，情况就完全不同了。当然，在工作室教学中，学生出不来也主要是他自己的事情，但是好的导师能够把可塑之才快速地发展起来，使他们很快地成长。
值得注意的是，浙江美院的教学方法有一个好处，就是不同的导师给你上的课，就像好的厨师给你做的菜，道道都非常精彩，当吃完了这些精彩的菜以后，你得到的营养就很丰富、全面而又均衡了。做菜的师傅都是很上品格的、高水平的，他们根据营养学的原理，把菜设置得科学合理。于是，最后的效果就要看学生的身体能不能吸收，如果吸收得好，就会发展成为一个非常健全的人。如果吸收不好，可能就不会得到全面的发展，这和每个人内在的吸收能力有关系。浙江美术学院的教学就是这样的，不管你这个人胖还是瘦，都必须吃同样的饭(当然，这种比喻并不是特别恰当，只是打个比方而已)。
于是，在如上意义上，这两种模式之间虽然是有区别的，但是这里面没有优劣之分。现在中央美院的中国画教学经过了打造，既吸收了浙江美院这种课程教学的优点，又吸收了工作室教学的长处。就是说，在课程方面，我们要设置一些固定不变的课程，就像固定不变的菜谱。因为人的成长过程中需要固定的营养，都应该吸收，得到全面的发展。工作室教学，导师在做这些菜的时候，由一个大师傅来做，那么这个大师傅的能力一定要非常强，他能够掌控全局。最终的目的，我们就是要吸收课程教学和导师教学的优点，把它们融合在一起，更好地发展。
傅：中央美院国画系的教学，最早在20世纪60年代末，有一部分教师意识到“线性素描”对中国画教学有所帮助，曾暗中把费钦的那种略带“线性素描”意识的素描方法用到教学上来，这个实验还没有得到充分的发展就到了“文革”。“文革”以后，叶浅予先生主持研究教学，有一个想法就是完全按照契斯恰科夫的素描体系进行中国画系的素描教学是不适宜的，就想找一种能和线结合的素描形式，于是就找到当时在清华建筑系的曾善庆来教大家素描(曾善庆画的是一种线、面结合的素描)。我分析，无论是契斯恰科夫体系式的素描教学形态还是曾善庆式的素描教学形态，当时的观念都不会很清楚，这种线和光影相结合的素描如何用合乎逻辑的技法理论语言进行叙述，是当时美院教学中存在的一个大的问题，因为较之契斯恰科夫的素描教学体系，那种线面结合的素描反而没有理论支撑了。但是我看您的素描，从80年代以后就有一个比较清晰的“理论素描”意识支撑在您的作品中(当然，“理论素描”这个词，还可以再推敲)。事实上，在60年代中期，与线面结合的素描的理论形态，在浙江美院来源于博巴，或者还有来源于舒传曦等人的“结构素描”教学思想，即已经开始清晰化了，而到了您这里，就更加清晰了。这个与“结构素描”有关的“素描理论”的清晰化，是您建构的，还是在浙江美院的时候已经很清晰了，只是您把它接收过来了?
唐：我在浙江美院的时候，在素描教学上投入了很大的精力。20世纪90年代初，我提出了一个有关素描教学的观念——线性素描，那时候都是结构素描，就是讲形体结构、讲骨架。严格说来，结构素描在中国画的实践当中只能作为一个中介，实际上它最终的落脚点还是要落实到线性素描上。在国画这个专业里，“结构素描”这个说法不是很确切，油画也可以使用结构素描，它讲的是人的形体结构，还是人的骨骼结构，或者是其他的，但在中国画实践中“结构素描”这个说法，其专业性并不清楚。
我提出的“线性素描”这个观念，其理论支撑是在结构素描的基础上，进而提出了三个理论——观察方法的理论、认识方法的理论、表现方法的理论。这“三种方法”，其理论基础相对来说比较完善。譬如观察方法，西方的全因素素描看一个空间里的物体，至少用光线，那么就一定会产生明暗关系，用明暗的眼光看物体，它会有体、面，首先是背光和向光，如果没有光就什么也看不见了，严格来说就是从自然界的、光线的、科学的角度去分析这个物体。西方素描不管是叫全因素素描，还是叫光影素描，光线因素是它观察对象的精髓点，西方的古典绘画特别注重这些东西。现在中国油画家学得比较好的，像王沂东，他的绘画都是有形体的，都是有空间感的，离不开光线。“线性素描”最大的一个特点就是排除光线，不用光线的眼光去观察对象，而是用自己的眼光去看对象——所谓“用自己的眼光”看对象就是看形，就是光线从这边来照到一个形上，肯定会因为迎光和背光形成光影，而我们观察对象的时候，就是要排除这种明暗关系，从平光的角度，只看它的形，通过“形”，看结构的转折衔接，看形体的衔接转折变化。
“线性素描”的观察方法，除了这种平光的观察方式以外，还需要一个立体性的观察方式。所谓立体性的观察同样是排除光线在外，不能站在一个角度上去看物体，虽然表现时是这样的(60度视野所见对象)，但是观察方法却不是这样的，要前后左右地去看。比如一条线的产生，如果从一个角度上看，看的肯定是明暗，但是以多角度看，看的就是形体，明暗的产生是由于形体的转折造成的。这样，画的时候就知道这条线是从形体哪个地方出现的，到哪个地方消失，什么地方应当虚，什么地方应当实，既从科学的角度上，又从意象的角度上，是在“面面观”的角度上，观察对象、分析对象。这种观察对象的方法和在一个点上观察对象不同，这就是平面观察和多点观察，和西方绘画在一个点上看对象有着本质的区别。
傅：现在您的学生都是有全因素素描基础的，如果一个没有这种基础的学生按照您讲的方法去画，会不会把“线性素描”画成像李公麟那样的白描?
唐：从现行的学生状况来讲，凡是接触过素描写生的学习中国画的学生，不可能脱离西方的模式。如果脱离了，我们就完全传统化了，若是那样，我们就可以直接像古人那样去看人，看完了就去默写，就不用再画写生了。不管线性素描，还是光影素描，既然是写生，就脱离不了基本的光线的感觉，这是最基本的普遍的现象。现在中国人物画的语言转型使得它已经跟过去不一样了，山水画、花鸟画还可以延续传统，人物画只能是继承传统。我们面对的是真实的人物，表现的手法很多是借鉴西方的，而且是必须要借鉴西方的，否则就没有办法生存。我们以前人物画不画真人，现在美院的教学都是画模特儿、画真人，都是借鉴西方的或者是融合西方的，现代中国人物画不可能脱离西方文化文脉而存在和发展。
傅：按照您这个思路，您教学已经有这么长的时间了，您有没有经常在课堂上忽然发现某个学生的某一幅作业，让人眼前一亮，感觉非常舒服。如果有，我想这种教学是应该得到承认的，就像丢勒、荷尔拜因的素描，许多人都用他们那种方式在画、在观察，我们现在再看他们的作品的时候，还总是为之震惊。
唐：这样的学生作业经常出现。我写过名为《线描和线性素描》的一篇文章，里面有一些学生的作品都很好，非常有亮点，而且都是一年级的学生，才十八九岁。但是其亮点往往不是体现在作品的完整性上，而是其中某一个局部的处理。就是说，那不是他的作品的完整性产生的亮点，而是在绘画过程中某一个局部处理产生的亮点。比如画一个女孩模特儿，手的部分处理得非常好，有线、有面，感觉特别好，很生动、很有气韵，但是这种闪光点学生自己并没有注意到，而是老师发现了这些，问他为什么这样处理，他也说不出道理来，他就是这么感觉着画的。这个时候，就需要老师给他找到这个亮点，给他提升，为什么在这个地方感觉得这么好，其他的地方处理得不好，再好好把握一下这个亮点的处理方法。这样使学生从局部扩展到整体，然后再从整体延续下去，到第一步、第二步、第三步……当然，这样的学生作业是非常珍贵的，如果他能在一幅作品上产生亮点并且能延续下去的话，这样的学生应该是非常有天分的学生。我们目前很难有这样的学生，但并不是说没有，这有很多环节上的问题需要解决，比如在素描的训练上发现了这样的学生，但是在别的环节上马上又把这种天分消灭了。有几个学生在素描课程上画得非常有亮点，但是在其
他的课程中把他的这种灵光一扫而光。实际上这也是目前教学中存在的弊病，如果老师发现了这个学生有这种灵光，下节课继续延续他的这种灵光，那么就会使这个学生得到很快的发展。
实际上，我们讲课的时候经常把荷尔拜因的素描作为一个范式，他所画的素描都没有光影，不存在背光和向光的问题，都是平光的。我认为从他的作品的体、面、线上看，很适合我们吸收和研究。
傅：您前述的那种“立体的观察”，即这种全方位的“面面观”式的观察，已经不是视觉的直接反映了，而是一种视觉的触摸。就是用视觉去“触摸”那个被表现的对象时，目光犹如伸出去的手，顺着它的起伏变化而感受它的“反映”。
唐：对，是这样的。认识和观察本来就是一体的，观察本身也有一定的认识性。就是说认识对象应该从它的形体转折变化入手，主要是分析对象的形体结构的变化，并找出分析对象的特点，不断研究它的形体转换关系的结构点，必须要理解它的结构点，因为我们在画素描的时候，对象会不断地产生变化，如果在一个点上看的话，永远也画不好，永远也不知道怎么画。有生命的东西永远是在变化的，那么就要不断地分析它的形体变化。为什么会发生变化，结构点在什么地方，在分析的过程中不断地去观察，然后再分析。这是主客往返交流的，要把握住一个主客往返的表现方法，这是比较典型的中国人观察、认识、表现对象的方式。
傅：其实您说的这一点，是吻合中国画自身发展规律的，即唐、宋以降，中国绘画必然会按照自身的历史文脉逻辑发展到这条道路上来。宋儒提出“格物致知”，这个“格物致知”当代其他画家们还没来得及在崭新的艺术表现手法里去实践验证。所以您谈的这一点非常好，可以说，正好是对中国人的“格物致知”观在画法实践中的一个实证。
唐：“线性素描”说起来很复杂，其实表现起来却很简单，就是线性表现。这里面还有一种理解上的不同，就是说线和线性两者是有区别的。线，大家理解的就是线，物体的面有边缘，形成边线。我给学生上课分析对象的时候讲，我就讲物体在光线的作用下产生了形体的变化，这种形体的变化本身是不存在线的，它的存在是由面的转折构成的，我们画一条线，很多程度上是在找面与面衔接构成的边，这个边就是它的形体的一个面。所以我们找边的时候，不要把它理解为边，要把它理解为一个形体的一个面。当画这条边的时候，就要想到它是形体的一个转折面，形体自然转折的过程中可以产生边，自然就可以产生线。当然，面转折有的时候是边，有的时候就是明暗交界线。这就是说，一条线的产生，首先是形体转折形成的边;其次，边即是线，由于这些边会产生线，所以这种线可以组成一种形体结构。这种形式关系的组合，既是形体的又是形式的，既是客观的又是主观的，形式依附于形体，而形体又产生形式。
总之，线依附于形，形又回到线的形式，既是形的又是形式的，就是说既是线的，又有一定的体、面关系。线性的形成，实际上就是另外一个面的表现，这个面的表现我们可以借助于调子。我们画素描的时候，为了更加充分地表达意象、表达形体以及表达对象的特点，我们也要使用一定的调子，在线性素描里，调子成为一种借助性手段，就是借助它把素描做得更加深入。
一言以蔽之，简单地说，“线性素描”就是以线为主、以面为辅。在这种表现里，每个人都可以找出自己的个性，比如不同的线、不同的面你可以发挥出不同的特点，任何人都可以画出不同的风格特征。
傅：在我看来，您学生的作品和您的作品是有极大差距的，这里面隐含有一个比较重要的内因，就是您的那种线的素描能还原成光感体面素描，而他们的还原不了。这之中，存在着一个来源于知识结构上的很大的差异。
唐：我在中央美院国画系的素描教学，应该算是典型的代表之一。第一，我从事教学的时间比较长;第二，我特别注意研究这个课程，把它当作一个课题来做，进行深入地研究。我今年准备招两三个研究生，做线性素描与线描的研究，通过写生，建立一个较深层次的相对完整而系统的理论框架，然后再通过在实践中检验、修正、充实这个理论框架。如果这些学生能留下来的话，就可以作为师资，使中央美院的素描教学形成一个体系，建立起一种传承关系。在中国画人物画专业的教学中，好的素描教学能够给予学生的发展奠定一个良好的基础。我们现在专业的素描教学和理论研究衔接得还不够好，这就出现了人物画的学生到毕业的时候，仍然还存在很多造型问题，造型的能力和对造型的认识没有过关。这同时也是素描教学和专业学习没有衔接好，究其原因，就是素描教学相对于中国画专业没有专业性。有人提出这么一个观点，说素描不需要专业性。但我的观点是素描是要具有专业性的，这个专业性就在于表现方法、语言方法上要和专业有一定的联系。如果完全没有专业性的话，先在油画系学习素描，然后再转到中国画来，这是非常困难的。曾经有过这样的经验教训：招生时不分专业，上了一年基础课以后，开始报专业的时候，报中国画的人特别少，才四五个人，因为它跟中国画的联系非常少，报油画、版画、雕塑的人都很多，所以这在教学上就是不成立的，而且转换也比较困难。实践证明，素描绝对是需要专业性的。
傅：在您的画中有些空间、有些“面”是“没有显现”但却又是存在的，这就是所谓的“笔不到而意到”。您的线描在这方面表现得非常好，我们能感觉到那些看不到的、隐性的、深层的东西。在教学过程中，您怎么通过“线性素描”培养学生具有这种“笔不到而意到”意义上的空间意识和体面意识?
唐：主要是通过观察和认识来体现，此外，还有一些辅助手段，比如解剖学、透视学、形式结构学等等也是必要的。完全依靠观察研究对象，对很多东西不会有深入的认识。最终要达到的目的是要有品格、有个性、有意味，即有画家自身的文化取向体现在中国画专业的素描里面。这就是说，素描的学习过程也就是提升文化修养的过程。
我的素描和学生的素描很多方面是没有可比性的，可能我开始进行基础性学习的时候，还没有他们画得好，但是我现在画素描已经经过了二三十年的研究探索，对素描的理解和他们初级的理解是不一样的，所以这里面有很多不可比的因素。如果学生从我现在这个基础上研究素描、研究专业，到时候可能比我画得还要好。对学生的作业，不能求全，只能求一个点或者一个方面，训练眼与手的结合，把看到的东西有能力用手表达出来。
素描的过程就是对人的研究过程。我上课的时候经常提到这个问题，为什么中国传统工笔人物画在明、清以后出现下滑的趋势，而西方的人物画却一直处于上升的状态，并且不断地形成高峰?我认为主要的一点，就是他们对人的本体的研究非常深刻，无论是从社会属性、文化思想，还是从人的各方面的属性上，西方绘画都是一直在研究人的本体，以人为本。而中国传统画家很少对人的本体进行深入的研究，完全是抒情的，满足于自我陶醉与宣泄。对中国传统画家而言，画画得好坏是另外一回事，目的只是要表达我自己的一个特定的情绪或意思，画画只是表达自己心性的一个载体，自己看着好就行了，并不要求让别人看着好，是一种自娱;而西方绘画不是自娱的，一定是出自对人的本体的研究。我们看荷尔拜因的素描，一眼就能看出他对人的社会属性和人的内在精神的研究，从观察、感觉到理解、认识都是非常深刻的，不仅表达了人的真实本性和内在精神，而且还表现了一个人在特定时空中的行为特点。对象的教养、职业、身份以及在一个特定时间中的情绪反映、动态特征，都可以从画面中看出来。我上课的时候，经常对学生讲，一个模特儿在一个空间里，首先有两个方面需要研究：第一，当这个模特儿进来以后，给你的第一感觉是怎样的，他的喜怒哀乐，都是你感受的前提。另外，你对这个模特儿是否了解，他的职业、年龄、喜好等等，你可能都不了解，完全把他当作一个表现对象，那是不行的，因为他不仅仅是一个简单的生命体，而是有社会属性、有思想的生命体，作为一个画家必须要有这样的感受;第二，这样的感受有两点值得注意：一是客观地研究对象，比如他的形体结构特点、形象特征、眼神中所体现出的内在精神等。你可以和他聊天，了解他的身世背景，通过了解身世背景而进一步加深感受。另一点是主观地研究对象，主观地赋予他一些东西，比如第一眼看这个人，就觉得他像一个老师，但是实际上他可能并不是老师，或者是这个人像一个医生、像一个演员，但是他也并不是医生或演员，这个时候，你可以主观赋予他一种精神气息，把你理解、想象中的老师、医生、演员的形神气质赋予所绘对象，即你可以把他作为一个载体，进行主客观的赋意，以此来达到你要表现的精神气息——如此去描绘对象，这里面就有很多对对象研究和认识的过程在其中。
我主张画家应该更多地把客观对象作为表达自己思想观念的载体，比如蒋兆和画的《阿Q》、《流民图》等，都是对着模特儿画的，就是感觉这个模特儿很符合他构思的意图。刘曦林对蒋兆和研究得比较深入，前段时间，他谈到《阿Q》的创作过程时说，“阿Q”是蒋兆和走在街上看到的一个人，而这个人正好是他脑子里想画的一个阿Q的形象，于是就把这个人请到画室里来画，但是这个人跟阿Q根本就没有关系，他只是画家的一个载体，是我们对人物不断研究升华的一个媒介。研究人在人物画教学中是非常重要的，文艺复兴时期艺术史家瓦萨里在谈到达•芬奇的《最后的晚餐》时说，在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，耶稣突然感到烦恼，告诉他的门徒，他们其中一个人将出卖他，但耶稣并没说出卖他人的就是犹大，众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。达•芬奇接受创作《最后的晚餐》的任务后，如何表现犹大使他长久踌躇不决，教堂的执事见达•芬奇在绘制过程中徘徊不前，担心延误完工日期，就反复向赞助人告密，多次诬陷达•芬奇把此事当儿戏，当赞助人转告达•芬奇这位执事的意思后，达•芬奇突然眼前一亮，对赞助人说，我终于知道谁是犹大了，这个猥琐的执事就是我要找的犹大。这个著名的故事，也证明了画家在一定的情况下，把特定而表面并不相关的客观对象作为表达自己思想感情载体的重要。
傅：现在有的评论家认为，您的画属于工笔。但是我认为从表现手法和表现内容上看，您的创作应该是小写意，您是否也把您的绘画归为工笔画?
唐：对，我把它叫做工笔重彩，是现代的工笔重彩，其主要的想法是强调工笔的写意性。我的写意性是从两个方面讲的：一方面是传统绘画的写意性，最主要的特征是赋予形象以象征性，就是写胸中之意，用现代的词来讲就是“表现性”，借物抒情;另一方面，中国画表现手法往往脱离客观真实对象，比如水墨花鸟，画叶子的时候，徐渭、八大山人把所有的叶子都用墨画，其实这就是写意。因为叶子本来是绿色的，而所有的叶子的形状只是画了一个大概，比如葫芦的叶子和葡萄的叶子到底有多大区别，这似乎是不必追究的。本质上，自然物象在造型方面的差异性，在中国传统绘画里区别是很小的。中国传统绘画里不管是画竹子还是画各种树的叶子，例如山水画中树的叶子，有椭圆形的、三角形的等等，各种各样的，都是总结出来的一种程式。写意就是只管表达心中的意思，重神轻形，于是就形成了形式化的一种符号。中国传统的工笔画，有很多成分也是这样的。但是在西方绘画里区别很大，西方绘画里画一个人的头发都会有很大的区别。
过去没有中西绘画之说，在明代之前，中国传统文化是一脉相承的，而现在各个方面都讲中西方的异同，这是因为世界都融通了，西方文化和中国文化的碰撞是很自然的事情，所以我认为中国传统绘画中的写意和西方绘画里的表现在很大程度上是一致的。西方到了印象派以后，它强调的是一种印象式的感觉，这种感觉实际上与中国传统绘画中的很多东西是相通的。到了表现主义，就更加相通，表现主义是表现主观的，比如这种颜色本来是黄色的，但是他可能不画黄颜色，而画成别的颜色，这是一种主观的东西，它表现了作者的感情。西方绘画强调的是一种感觉、一种情绪，而中国传统绘画表现的是自己心中之意，严格说来这也是一种感情。中西绘画这里面有很多相通的东西，只不过中国绘画表达的是一种心性，而西方的则是一种依据客观存在的主观情感。
心性是筑建在修身基础之上的，并且在逐渐地变化，而感情的喜怒哀乐是具有突变性的，画家在绘画过程中会有很多突变性。中国传统佛教文化不是突变的，它非常冷静、非常理性地去修行自己。中国古代有一句话就是顺其自然，宠辱不惊，就是得到了也不能太张狂，失去了也不要太痛苦，这是非常经典的道家思想。实际上，从绘画的思想上讲，我认为我的工笔画综合了中国传统的写意精神和西方的主观感情特征，是把这两方面融合在一起的一种写意性。在绘画语言的手法上，既吸收了中国传统的绘画语言，也吸收了一些西方的绘画语言手法，但这种绘画语言手法首先是平面的、线性的，以线为主，讲究线本身的品质、品格和意味。虽然处理的方法和处理的关系吸收了很多西方的因素，还有一些调子在其中(调子的“肖像性”)，但是我的画主体还是以线为主。另外，也吸收了传统绘画里面的高染法和低染法。高染法就是染形体高的地方，染高不染低，比如人的颧骨特别高就染出来，实际上这也是形体本身的变化。再比如说染低，我们把线勾了以后，就是把低的地方染出来，烘托出物象的层次，这实际上也是六朝时就有的“凹凸”法的延续和发展。
总之，我的绘画在语言上吸收了传统的、壁画的、西方的因素而形成了自己的风格特点。当然，这些都是融为一体的，这个风格最主要的特点是写意性和表现性的融合，但这样的“写意性”，其特点就是在绘画的创作过程当中具有原创性。
傅：您的画是不能用传统工笔画的标准品评的，所以谈到您的工笔画应当是另外的特定概念。此外，您的染高和染低的手法，是一种普适性的绘画语言，因为古人在这么做，您也在这么做，同时代的也有很多人在这么做。但它又是一种极有个性的手法，这种手法在运用上看似简单，但是差之毫厘，失之千里。我觉得西画的眼光、西画的表达手法，在您的绘画里已经内化成为一种基本的素质了，如果没有西画的那种长期训练、西画的那种长期积累，您的作品的风格不会是这样的，可能也达不到这样的高度。
唐：是这样的，我认为自己是坚持在传统这条道路上走的。我的好多书中谈到虚染法、脱落法，实际上这里面有很多东西是吸收了传统绘画的因素的。比如说传统的渲染法，在我的画中囊括了写意的观念和水墨画的因素，所以可以说我把这个染法向前发展了一步。这就是说，我没有拘泥在原来的那种程序性的染法，而是一种综合性的染法，就是把这种染法扩大成一种理念再去实践。传统的染法是一条线，染的时候沿着这条线染，不能冲出这条线。由于我的写意的观念，作为线来讲，它只是我表现物象的一种形式手法，那么，我的这种染法在传统的基础上，既冲出既有的形式手法，又按照自己的形式手法去建构重叠它。换言之，就是把我的染法和线法进行一种重叠，使我的线不妨碍我染色，我染色也不妨碍用线，这两个方面是有重叠性的，这就造成了一种技法上的自由。
实际上，虚染法、脱落法只是一种方式，这种方法的支配靠你对这种方法认识的深度。比如虚染法，染在什么地方、到什么程度?这个地方是结构点还是形体的高或低?染出来后，在画面上会起一个什么效果?如由画家的意向去把握，在画面上它能够起到一个什么样的美感作用，这些都是一个综合性的认识。
傅：西方写实传统在中国画发展中，至少是一种很有价值的辅助性手段，使您的创作更加自由。但是有的人认为画国画根本不用学素描，因为学了以后就不能用中国人的眼光看自然物象并表现中国人自己的审美感受了。
唐：从目前来讲，中国画完全不受西方意识、西方文化的影响，这种说法本身就是极不客观的。从我们出生开始，西方的文化就在侵蚀中，衣食住行哪一样都已经离不开西方文化的影响了。虽然我们强调传统文化，讲传统绘画中的笔墨线条，注重传统书法在绘画中的显现，但这只能说明我们在继承传统文化，而要想发展和创造就不可能不受西方文化的影响，否则不可能拓展。如果想完全不受西方的影响，你可以想象住到一个深山里，点煤油灯、穿粗布衣，完全不接受西方文化，但在信息时代，这是个可能做到的。
傅：有一次访谈龙瑞先生，他特别坚持民族文化传统，强调保持中国画的本味，就像京戏一样，要的就是那个味。不过他也承认，中国传统绘画中至少有百分之八十和西方是共通的，但是他还认为，一定要坚持到百分之二十和西方绘画的不同。他之所以承认这百分之八十的相通，是因为这是事实。他讲了两个例子：他的一个哥们儿在北京是美食家，哪个饭店的哪道菜好吃，他一清二楚。到巴黎去，什么地方的牛排最好，什么时候加什么作料，要做到几成熟，他也照样是门儿清。正因为他在中国会吃，到了外面也照样会吃。还有，他的一个朋友，在中国就不讲究字戴，没有什么服装审美能力。有一次去意大利，意大利的皮衣做得好，就想买一件带回去，就让龙先生帮他挑一件，但是龙先生帮他挑来挑去他都不满意，最后龙先生问，那你到底要什么样的?他就要一件像警察穿的制服那样的，龙先生就说，这哥们儿在中国就没有服装审美能力，到了国外同样是不行的。这就是说，人类确实有共同的美，中西文化有很多方面是共通的，但是一定要找到百分之二十的区别，你才能够知道什么是真正意义上的汇通。您从事这种类型的绘画，会不会给人一种感觉，就是太西化了，这百分之二十您也没有坚守，您怎么看这个问题?
唐：对于我创作的这种绘画来说，应该用中国传统与西方艺术相融合的眼光来评价，否则就不能得出一个全面的结论。中国传统的工笔画是什么样的，而现代工笔画的特点和观念又是什么，首先要有一个明确的认识，要有拓展的观念。我认为每个人都有自己的角度，有自已的看法。
傅：有位画家，曾认为贾又福先生的画没有笔墨。我曾问贾先生怎么看这个问题，我对贾先生讲，您的绘画已经到一定层次了，我的意思不是要您和别人计较，而是希望在学术上通过交流找到一个互相理解的答案。他说：我的画中也讲究笔墨的态势和韵味，这是源于中国书法和中国画的笔墨观的精华，只是我是通过大的团块结构的组合关系来构成一种大的笔墨势态和韵味形态的。笔墨有小笔墨与大笔墨之别，我的画在结构上构成的是一种大的意象，构成的是一种大的笔墨结构。对此，贾又福先生曾总结了一个词，叫“大观”。还有一个事例，侯一民先生画的《安源大罢工》，我们避开容易引起争论的话题不谈，仅从艺术语言形式上讲，这幅作品采用了一种雄鹰式的章法构成结构，实际上这同样与中国传统文化是有一定关系的。我觉得您的画应该从这个角度上看，应当把您的这方面叙述出来，因为不光您画的工笔人物是这样的，也有一些人的山水是这么画的，譬如广东画家林榕生，其风格取向与您是一个共同的大的方向。您的绘画个性比较鲜明，一看就知道是您的画，但是当前又有一个群体都在这样做。比如说田黎明的画，虽然放眼一看就和您的有所不同，但是却属于同一个大的方向，从审美取向、对资源的认识和利用上等很多方面都是一致的。我们应该给这种一致性一个“法定”的发展空间，虽然它本身就有一个很好的自我发展的潜力和具有旺盛的内在发展的动力，而且每个艺术家都有很雄厚的一面，但在学术上还应该让大家对我们的追求更加理解，有一个更准确的认识，这样才能使这种风格在群体氛围内，更好地互相监督，共同发展。
唐：一件作品，不仅要看其表面的图像显现，如造型手法、构图形式等等，还要看它更深层、更内部的精神性的东西。其实，我的绘画是极传统的，不能只看表面效果。从我自己的角度看，从绘画的造型、技法、语言特点，到内在的精神，我都是从传统中走过来的。包括描绘的手法、画画的心态以及画面上表现出来的那种境界、意味，都是传统的。我唯一突破的就是表面的形式，比如近大远小的透视关系，中国的传统里没有近大远小，它主要是“三远”，如果有透视也是反透视的。此外，像画面形象的刻画、构图的方式方法等等，都吸收了很多西方的因素，所以从表面上看可能会感觉西方的因素比较多，但实际上从内在深层的角度看，中国传统的因素是更多的，如果按照比例分析的话，我的画传统内涵应该达到了百分之六十以上。
这里面还有一个观念，就是工笔画的制作性和书写性。有些理论家可能会谈到传统绘画的制作性，包括工笔画的制作性，不希望有更多的肌理和制作，其中认识的观念会有很大的差别。因为我们是搞视觉艺术的，首先对制作要有一个很清醒的认识和理解。比如说什么是制作，不少人总认为制作就是没有思想的工匠完成的东西，这个应该叫工匠性制作。但实际上，还有一种是有思想、有灵活性的制作，这个制作本身就有“艺”的创造性因素存在，它是写意性的，具有原创性，这是在绘画过程中，根据内容需要而不断地进行语言创造的产物，它是绘画创作中的一种必要的表达方式，具有一定的符号意指性。纯粹的制作是没有符号语言表达性的，一看就是工匠性的。所以，我们不能因此否定写意性的、可创性的“制作”，视觉艺术无疑应当要有肌理效果，并由此构成一种具有符号意义的视觉语言。肌理是视觉艺术必不可少的辅助性手段，能够造成一种气氛，或者说烘托一种艺术语言的气氛、设置一种艺术表达的气氛，它同时也会有一种另类的书写性。这就是说，制作在本质上也能够具有一种以“艺”为鹄的的书写性。中国传统的工笔画中，有很多作品落款时题上某某制，其实，这个“制”本身不能理解为一种工匠的制作，它是写意性的制作。
傅：这里面(肌理制作)，西方的因素还是起了很重要的作用，但是您已经进行了本土化“改写”和本土化“翻译”。比如说您画作中的色彩运用，其自然物象色彩在视觉反映中并不存在，纯粹主观的产物，但欣赏者看了以后，还是会有一种唤醒记忆的情绪感受、一种心理反应在其中。在这个意义上，我觉得您的“线性素描”同样具有一种能够唤醒欣赏者往昔记忆的情绪感受，一种心理反应在其中。
唐：就我个人的绘画面貌而言，我的素描能看出很多线，具有鲜明的中国画意味，但其中显现的形体结构因素，则吸收了不少西方绘画中的造型因素，我认为我的绘画是“中学为体、西学为用”的一种类型。就是说，主题思想和绘画手段吸收了唐宋以来中国绘画传统的很多因素，譬如语言技法上吸收了敦煌壁画的因素，但是里面又穿插了西方的一些形式。严格说来，我的绘画和传统的绘画有很大的不同，与很多工笔画相比，应该是比较特别的，但不能说这不是当代中国画贴近传统文脉的一种特殊类型。
傅：在您的《敦煌之梦》这一批作品还没有被创作出来的时候，您是不是已经有了一种朦胧的理想状态，已经有了一个清晰的思路了?甚至，您可能已经看到了您在不远的将来要画出一批这样的作品。在我看来，《敦煌之梦》这一批作品无疑就是在这种状态下完成的。所以，从发展的角度看，您现在是否还有一个更高的追求，是否已经想象出这个“更高的追求”的大略模样?换言之，您现在想象中所要追求的风格样式，其理想状态是什么样子的?希望您能够形象化地叙述一下。
唐：我坚持中国画的发展一定是中西方互相融合的，不管这种融合按照什么比例，但是它一定是融合发展的。我主要是说人物画，就是向两端学习。潘公凯院长在浙江美院主持教学工作的时候，就提出过要两端深入。对中国人物画家而言，无论是否承认，事实上都是在走这条路。如果不做两端深入的学习和研究，人物画只是学习传统的东西，单线发展，不接受也不研究西方的东西，那么人物画就不可能得到发展。现在中国任何一个人物画家都没有脱离西方的基本模式——对人的直接写生。所以，现在已经不存在一个人物画家不受西方的影响，而能够完全按照传统的观念进行创作的问题了。
傅：看您的画，觉得您现在的作品要想找到一个参照系已经很难了，比如说高更、毕加索，您已经不需要了，从传统入手又要研究现代性，赋予传统的线、色等方面以现代人的情感气息乃至生命意志，这实际上也是最为传统的深入研究问题的方法。
唐：我现在还是经常看一些画册，如上海博物馆的国宝画册、江苏出版社的那套敦煌壁画画册、西安法门寺的画册，包括晋汉的雕塑、唐代的墓室壁画，当然，还有各类图书中的中国历代绘画等等，这些画册完全是传统的，我不断地翻看这些画册，总是能发现新的东西。包括一些传统的绘画，像唐代周防的《簪花仕女图》，我上课的时候就让学生复制性临摹，出来的效果要和我们看到的作品或印刷品几乎一致。当然，我同时也主张研究古人时也要赋予古人“现在的效果”，使其更加具有现代性。从传统入手又要研究现代性，赋予传统的线、色等方法以现代人的情感气息乃至生命意志。这些画册都摆在我的案头，里面甚至还有两宋的山水、花鸟等作品的画册，有的时候我还会临摹一些。同时，我的案头还摆了很多西方的画册，毕加索的、夏加尔的、印象派的、表现主义的，还有安格尔的素描、荷尔拜因的素描等，我也经常翻看。此外，还有一些文章、画论我也经常看。唐代的至明、清的历代书画理论研究典籍以及一些西方美学的文章、作品(比如康定斯基的、印象派的、立体主义的)我都经常对比着研究。中西方视觉文化在我的绘画创作当中，吸收、融合是并行的，同时进行深入研究。我认为中国人物画的研究和发展一定是中西并行的，只要作品的质量高，就是在发展。
如果说人物画家所有的东西都是西方的，只有材料是中国的，这样也是一个发展方向，可能就属于另类的、现代的。一个中国人不可能不受传统文化的影响，也不可能不看传统的绘画，只能说他研究中国传统相对少一点，西方的多一点，可能百分之七十是西方的，百分之三十是中国的，但是它仍然是融合性的，只是比例的不同。中国人物画的发展完全避开西方的影响是不可能的，花鸟画、山水画也是如此。比如陈平的山水，在表面的形式构成上很大程度是受了西方的影响，具有平面构成的因素，但是本体上、内在的思想观念上还是传统的。花鸟画的传统因素相对来说可能多一点，所以现代花鸟画的突破是最弱的，个性会有一点，画得也不错，质量也很好，笔墨、用色各个方面都不错，在当代来讲也是佼佼者，但在拓展这方面似乎没有大的突破。
鉴于以上所述，我认为当代的人物画家要想取得突破性的发展，两端深入研究是非常重要的。当然，一定要有扎实的传统功力。1989年的时候，我出过一本画册《木兰辞》，就是非常传统的。一个人物画家必须有两个功底，一个是传统的功底，如传统笔墨的功底、线的功底，要体现出骨法用笔、气韵生动，中国传统绘画第一是骨法用笔，第二是气韵生动，骨法是非常重要的;再有一个就是素描功底，素描功底也可以叫西方功底。这就是说，作为一个人物画家，必须要有两方面的基本功底，如果中西两方面都会有一点，但都没有达到一定的高度，那只能说在某种情况下可能碰巧画得还不错，但要达到既有理论又有作品就很困难。
1986年，我画过一幅画叫《狂泉》，是一个古典故事，表现的内容是：有一种泉水，喝了它就会疯，所有疯的人都认为自己是正常的，只有一个皇帝不喝，大家都认为他不正常，后来就把这个皇帝关起来，让他喝“狂泉”的水，给他治病，也让他疯了，这样大家都疯了，不就是都正常的了吗!现实中也是这样，有九个人认为这个是好的，一个认为是不好的，那么肯定这九个人是正确的，这一个人是不正确的。其实不能这样认为，因为这一个人有自己的认识、自己的观点，他可能是正确的。当时我画了很多这样的作品，像《滥竽充数》等。对于一个人物画家来说，对传统必须要有深入的研究，如果没有深入的研究，只是表面上的一点认识，要想发展人物画是非常困难的。当今画坛的面貌是多元的，所以在多元共进的基础上发展、探索是必要的，谁探索得更好、谁的理论更加具有现代性，作品又能体现时代所需要的价值指向，谁就是当代最优秀的画家，就能够引领中国画发展的方向。
这个道理很简单，比如传统绘画都是在不断发展的，像石涛、八大山大在当时肯定与主流审美趋势的反差是非常大的，我们现在来看好像没有什么反差，认为他们就是在传统上发展，但是当时的人已经把他们看成反叛性的了。
傅：现代人物画的发展，还有一些问题需要解决。我研究过很长时间的书法，书法这种抽象的语言中有一些被遮蔽的非常宝贵的人文伦理在里面，但这样宝贵的人文伦理在当代中国画的表现形态里显现得并不是很明显。比如，在梁武帝萧衍的《论书》里面有一句话，说某一个人的书法像低腰舞蹈的少女，实际上，这是他用一个符号化的图形意象来表现一个人的抽象精神，但这个精神并不仅仅是从当时具体的可视物象中生发出来的，而是具有文化传承属性的个体化精神显现，这种具有共性的个性化精神显现在当代人物画中表现得不是很充分。传统中这方面的东西我们挖掘得可能还不是很够。此外，中国文化中的很多智性的因素，现在挖掘得也不是很到位，比如说毕加索和立体主义，西方有个经典图式说过毕加索立体主义的成因，那个图式表现毕加索围绕着一个裸体女人不断转换角度画速写，然后他将自己在不同角度所画速写最满意的部分解构出来，再进行他的“立体主义”式的整合(这实际上是毕加索通过不同时空中的观察、再现，把多维时空中所得的片断式的直觉印象，进行拼凑式整合)。这种“立体主义”式的构成原理，实际上在中国传统绘画，尤其在山水画中是早已有所体现的。
在现代艺术尚未出现以前，欧洲人一般习惯它在六十度视野内，将自然物象视为相对静止物来观察它，透纳、柯罗、莫奈等都是以这样的时空意识看待自然的，而中国人的时空意识，在类似南朝•宋宗炳《画山水序》中所说的，在“身所盘桓，目所绸缪”式的观看自然的方式中是有所体现的。而这种时空方式，后来在苏轼《诗题西林壁》的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”诗句中也有所反映。重要的是，这种观看自然物象的时空方式，不仅仅存在于中国古代高级文人的思想观念中，在中国古典时期，即便是乡村中的妇孺野叟，他们也是这么看自然物象的。譬如，六朝时期的民谣：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”即明显地标示出这也是一种“身所盘桓，目所绸缪”式的观照自然外物的方式。当然，它同时也是您前述的“面面观”的观照自然外物的方式。这就是说，这种“面面观”式的观照自然的方式，虽然在上述毕加索立体主义的表现手法中也是有体现的(至少是异质同构的)，但是问题的关键是，中国古人是把在“面面观”中所看到的东西，按照中国人心目中的自然之道，重新再造了一个不违自然，但却又是人的“精神真实”的自然。于是，在这样的表现形态中，人格素养的高低即是一个关键，人格素养不高，可能会制造一个投机取巧的虚假的真实，例如“文革”中的美术就是制造了虚假的真实。
在中国传统山水画图像中，“立体主义”的原则，至少在宋、元的山水画构成中即已然存在，但如果完全立足于中国传统文化角度看这个问题，我们可能就看不清楚这个问题的本质，而一旦当我们比照毕加索立体主义的方法，闻所未闻但确实存在于传统中的东西就会显现出来。目前有很多画山水的人只知道模仿传统的图式形态，这只是很片面的对传统的继承。所以，无论是山水画、人物画，还是花鸟，都需要一个更高层次的认识。这种更高层次的认识，实际上是放眼全球化趋势，立足中国文化传统而以“跨文化”为原则对中国文化传统的重新发现。
这样的“跨文化”理论建构，西方已经走了将近200年了，西方文化的胜利，在某种意义上讲，其实就是“阐释学”的胜利。自18世纪中叶至20世纪初，西方发生工业革命以后，欧洲的有识之士通过对中国文化的翻译，开始从东方智慧中汲取精神营养(印象派的发生即是个例子)，至20世纪初，这种情况依然如故。
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