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作者:汲平2011-11-01 16:06:07 来源:中国雕塑家网
中国画的造型研究是个庞杂的课题，它涉及了许多不容易说清的事情。以中国的文化传统观念认识绘画，其意义和内容就不在绘画本身了。在后来，元以后的文人画家们更是这样看的。当然我们不能把绘画史的全部内容归结为就是文人画，但是，谁都不能否认，文人画的审美标准和趣味对中国画的影响，有些时候可以说，它就是中国画的代名词。
我现在要举例讲述的任伯年，却不被很多人所认可，通常的说法是，他不是文人画家。也就是说，他没有文人画家所要求那样的“文”，他个人的行为和才智与文人画的要求还相去甚远。那么，我仍然把任伯年当成文人画家的用意在哪里呢?我想，我的本意是撇开这些令人思考起来费劲的问题，仅仅从绘画的造型上对任伯年的处理方式和表现方式做以研究，这时候会发现，任伯年的追求不单是任伯年的，所有的文人画家与任伯年在绘画趣味上，在绘画的表达方式上时完全一样的。这说明，在宏观的意义上，中国的绘画是不同西方绘画的一个独立的思维系统。如果我们承认这样的一种前提，另一个事实是，没有人能比得上任伯年的绘画能力。他的人物、山水、花鸟，无一不精，而突出的成就就是在造型上。这样说来，我们将研究的重点放在这里，也就有了理由了。
我还想把话题缩小，我们只是找出一幅任伯年人物其中的脸部来研究如何呢?在绘画的造型上，所有的问题其实是可以作为一个问题来解决的。现在也是方便，我的手头刚好有一本《任伯年画集》，其中《苏武牧羊》被放大了，脸几乎占满了一页，印得也清楚，那么就从这里开始吧。
——这显然不该视为一幅肖像作品的，这是理解中国的根本。中国画中人物的像，按照传统的说法是精神，我们说画某人“画的真像”，是出于感觉，是称赞画面的那种味道。而不是外貌的形似。所谓的苏武，是一类人的泛指，欣赏者看来，需要加进一些个人的情绪才可以理解的。这种意思，对于绘画者至关重要。因为他可以不必考虑太多，只是按照自己掌握的知识画下去就是了——说到这里就知道，我所以选择这一幅并非是这一幅特别精彩，我说过，而是“这一幅方便”。即然任伯年随便画的人都是这样，他按照绘画的套路行事，我们随便找出一幅有什么不可以吗?实际是，任伯年每一幅人物都画得非常好，其中的原因我认为在于造型，他对人物的理解——我看还是说处理更准确——有着独到之处：我们见到任伯年没有尊重客观的形体结构，比如苏武的那张脸，他在画面上重新安排了五官的位置，其标准我看在于使那些形象画着顺手——符合用笔了，这是一个关键。中国古代的那些绘画，没有了用笔的质量，我们知道，那是无法存在的。可以想象，如果五官的形不作以调整，只是像看到的那种样子去画，我们说鼻子，是画鼻子自然结构，在光线下的样子吧?那么，这种表达一定会与荷尔拜因、丢勒、安格尔的线描相同。那种线，我们知道，是表示形象界限的轮廓，而不是中国画线条的概念。也许今天我们许多人不像中国古代文人那样去理解绘画，我们讲创新，原创的作品为高级。在这种观念支配下，绘画的面貌必定产生千奇百怪的样子，没有一种法则制约，什么样的线条都无所谓了。问题是我们讲到了从前，我们能理解中国画的“线”所承载的重量吗?能理解“线”几乎就是中华文明的全部内容吗?我们可以放得下，我们也可以考虑它从来就没有存在过，但是，任伯年之前的画家们不能，任伯年也不能——这是时代的选择，不是谁的感情所决定的。我们来看看任伯年在其绘画理念的关照下对于画面的处理吧——自然界中的形象成为了他的心里所想，原因就在于他的头脑里首先有了“用笔”的原则，有这种意识，那些形，客观的物就变得不重要了。物只是载体，它进入画面，是说明某种意义的，而不在于自己。这是中国画艺术的特殊之处，对此有人这样批评过：中国画的认识上，在科学方面是幼稚的，透视、解剖、光暗等等因素，在传统的中国画作品里是没有的，所以出现了那样不写实的面貌。我们不同意这种说法，在本文开始即说明，中国画是不同于西方绘画另一种体系，而那些表达科学的因素正是西方绘画体系中的词汇，如果套用到中国绘画，实际上也可以说得通——中国画是有空间的，不过与自然界中见到的不同——古人是要“卧游于画中”的，这是主动的把握，是心理上的认识——看起来，我们没有必要把一些问题追究清楚，在精神世界里保留一点神秘，对于生活也许更有意义。绘画就是这样，是属于一看就懂，分析起来就没有头绪了。
我们将一切问题归结为理解，却不是理性分析所得，我们的研究基于感受，这是绘画有趣的那块地方——我们说过任伯年画苏武的鼻子，那鼻子也是有骨头有肉的，这全在于用笔的顿挫和徐缓。笔墨成为内容，实际的结构必定要有所改变，否则，迁就形似笔墨的那些效果怎样可以发挥得好呢?改变了形象——实际上就是那么回事，但要符合对象，其基础是把画面看成是“平的”那样的一种关系——这是中国画的智慧——我们见到，画家的个性正是在这种意义上表现出来。任伯年在描写人物的时候——《苏武牧羊》那一幅，五官被压平了，所有的形象改变后却还是存在，那么，改变的是什么呢?我们以耳朵为例，软软耳垂变得更软更有弹性;深进的那个部位，我们经常挖耳屎的地方成了复杂的一个洞，好像真可以掏进去。这种感觉是靠线条的疏密，所有的变化，我们注意又都是有质感的。这样既真实而又有所表现的形象看起来就有滋味了。我们也可以把任伯年处理形象的方法解释为“经营位置”，这种“经营”像工艺家在平面上设计图案，难度在于这种布置和安排不是随心所欲，要把有限的材料都利用上。每个画家都有自己的感受，依据这点，画家们将客观的对象稍稍作些处理，相互地移动一下，使之在画面里更合适。这样反映在作品上，也还能体现各自的性情，实际上，永乐宫壁画、顾闳中的《韩熙载夜宴图》，所有传统绘画的人物造型，这个特点都十分明显。假如我们不改动五官的位置，侧面的头该怎么画?眼睛是处于两个不同的转折面中，空出脸颊是一块大空白，这里的问题是，依据科学的方法去观察，应该是存在阴影的，如果可以画下阴影也就好办了，中国的画家偏偏舍弃了这点。当然，今天我们非常理解这种舍弃。正因为这样，中国画高度的重视画家的内心感受，才使得这种语言和表达方式独立于了人类的艺术之巅。
这样的分析之后，很容易得出一种结论：中国画是主观所为。事实也确有这样的意思。但是，如果这就是结论的话，我们细细琢磨，还有失于简单。绘画的问题的确特殊，它是通过形象，通过画面来传达内容的。那形象，好比我们听一声鸟叫或者蝉鸣，鸟和蝉固然有着要说的东西，我们听呢?也听到了，但那不是直接的语言，虽然给了我们信息，我们却无法估量全部反响。有些事情在于领会，有些事情也许就丢失了。我们判断任伯年的作品是依据直观感受，到底任伯年怎样想的，现在无从知晓，好在我们还知道一点儿别的情况。这对于理解他风格的形成，还是很有帮助的。有人介绍任伯年是这样说的：有一次吴昌硕去任伯年家，“进屋后家中无人，找了好久，突然在屋顶上看到了任。原来，他被两只正在打架的猫儿所吸引，出神地观察着猫儿的神态。”后来他画了许多生动的猫。这个事情，除了说明任伯年画猫是他观察的结果之外，也隐藏着我们更感兴趣的内容，就是，他不是拿着速写本直接画下作为素材的那类画家，他只靠记忆。我们还可以找到与此相似的材料支撑我们的观点。据传任伯年画吴昌硕至少在五六幅以上，可是没有什么说明他是对着写生的。现在我们想，任伯年所以这样，不仅仅是因为习惯，或者中国画的工具材料的不方便，应该是出于他对于绘画的理解。他接触对象是为了加深了解，绘画所产生的作用是为了人树立精神，酷似的应该是内容而不是表面。这样他的记忆，我们说理解，也许就更准确了。事实是，他画的吴昌硕同是一个人，每幅的意境却不相同：“从《芜青亭长像》到《酸寒尉像轴》不仅年龄增长了五岁，生活对他的折磨，官场的刺激都表现得淋漓尽致。”这样的评价说的也不是容貌，而是效果。
中国画历来强调以形写神的，问题是，我们不要把“形”理解为就是具体的形象，如果那样，该说犯了常识性的错误——因为我们在谈中国画。其实，所有的中国艺术在传统这一块上都有这个特点。那么，作品中的“具体”怎样理解呢?我们再想象任伯年的所为，他观察猫儿跑到了房上，他和吴昌硕也不是一日之交吧?在这个过程里他体会到了吴昌硕的“具体”——吴昌硕的生活——他于社会中的实际遭遇。他们亦师亦友，吴昌硕的感触即他的感触，将这切肤的感受付诸笔端，我说过，中国画的笔是传情的，任伯年带着“具体”——吴昌硕和他自己的情感，通过毛笔创造了我们见到的“吴昌硕”。这心底而生的形象，没有谁可以不怀疑，任伯年不是借吴昌硕在说自己。同样，他画的苏武能说没有自己么?或者，正是因为他画了自己，有自己情感的投入，他的作品才格外感人。看来，苏武与吴昌硕一样，不过是被借用了的“生活”。有意思的是，我们面对这些作品的时候，许多情况下，是不会去关注吴昌硕、苏武如何了。这不是因为我们读画的粗心，而是欣赏艺术作品普通的规律——艺术家带着个人感受建设着自己的世界，通过作品，艺术的转述的时候，那种语言创造的形象就不是原来的情况了。对于别人，我们接受的也是自己体验到的那部分内容——最直接的就是个人的经历。这样的叙述，也许表现出了我们对于作品的理解，再往深里想一步——给予作者以激情、以灵感、以内容的苏武、吴昌硕们的不尊重，没有办法，我还得拿出艺术这块牌子挡箭，这是所有艺术作者的命运。艺术家完成了作品，他的遭遇和体验也就完成了——这些东西只是对他的作品起作用，而不是对我们。
现在我们重新回到“以形写神”问题。既然具体不在于“形”，那么解释“神”的问题就要费口舌了。我们先放下任伯年的《苏武》想一想中国文化中最美好的诗句：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”;“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，这里说的都是“独自一人”吧?可是意境全然不同。我们知道这是来自李煜、李白各人生活的不一样，这是不是一种具体呢?任伯年在他处理的形象里，把人物的结构都概括了，整理了，目的是为了表达超出物象之外的“像”，这样的结果更深刻的意义还在于我们的欣赏——前者成全了作者，没有实际的体验，是得不来那样的词句。我们呢?是带着我们的感受，我们对现实的不满生出的感慨——回到了李煜、李白的作品里，我们将自己的感慨附着在那些精致的词句上，这样，阅读生出了精神，我们感到亲切并为之感动着。
任伯年的创作，作为一种文明完结了，但这不是悲哀。他为我们提供了经验，他的作品里可以传承的东西在中国画诸多的因素中仍然产生着作用，不过，我们想到的可能不是他了。
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