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作者:汲平2012-04-24 11:50:38 来源:中国雕塑家网
我自幼喜爱绘画，十余岁时便在北京“少年宫”国画班正规学习，时至今算来，已经走过了五十个春秋的学艺历程。回首往事，难以言表，因为，我深知我选择一项既愉悦亦艰辛的事业，所以，我无怨无悔。
艺术的本质是独具个性化的创造，艺术的责任是弃恶扬善，对真、善、美的弘扬，是对大自然一切生灵之美的赞颂。艺术工作者是一种职业，不如说是一种生活方式。优秀艺术其内涵丰富，达到一定高度，便会上升至精神层面。一切高级艺术的表现，达到高境界均如此。
艺术与人相同，人分贵贱等级之差异。艺术亦然，如“阳春白雪”、“下里巴人”均因人之不同而不同。一般从艺者，均为生活之需，以吃饭为首要。如果从艺者对其亦有精神上追求，那么，艺术的神圣便在其中呈现。中外的先贤大师们的艺术表现，均可见到甚高妙和神奇。
真正艺术者的理想，大多实施于艺术实践的路途之中，时清晰、时模糊，有时信心百倍，有时沮丧灰心。艺术理想是因艺术经历和人生处境的不同而不同，但我以为，关键是艺术者之秉性和艺术素养所影响，并决定其艺术走向，其中，有着太多的偶然性和不确定因素。
我六十年的生命历程一直与艺术为友，相伴至今，不停步地探索着新艺术样式表现的可能性。在追梦的过程中，很用功也很执著，从未轻意放弃学艺时的初衷。
在我青少年的六十年代，偶然接触到有关徐悲鸿先生的画册和文字介绍小册子。在阅读中，我逐渐被其卑微的出身，贫寒的家境，但其酷爱艺术和执著的精神，深深地吸引和感染着，并在我少年的心灵中烙上深深的印迹。
时隔不久，我又知道徐悲鸿先生的故居所在地。后来，我便成为“故居”里的常客。经常以朝拜者的心情，三番五次地前去观摩学习，乃至后来，对其每个陈列室的作品，已经了如指掌。.是回家后，通过默写完成的。不仅如此，每次参观时都会产生新的理解和感受。涉猎艺术领域宽范，素描、油画、国画样样精通，达到很高的艺术水准。他学贯中西，融汇贯通，是中西合璧的典范和先行者。实现了中国新文化运动所提出的“中学为体，西学为用”新的治学理念和方法论。徐悲鸿先生的现实主义艺术的美学体系，影响着新中国初期，乃至以后几代人学人的艺术理想和艺术追求。所以，我梦想进入徐悲鸿先生创建的中央美术学院学习艺术，是当时我对神圣艺术追求和理想。
对于齐白石老人艺术的了解和喜爱，大多来自荣宝斋画店的陈列和社会对其广泛宣传。其身世情况，则来源于一些记述徐悲鸿的书中。据书中记载，四五十年代，齐白石在北京遭受前清遗老们和一些保守势力的文人们攻击，侮骂齐白石的艺术为“旁门左道”，“野狐禅”等等不正宗不传统。当时，以徐悲鸿、陈师曾等一些新学派人物为首，他们团结联合一批新学派人物，他们团结联合一批新文化人，在报刊上撰文鼓吹，举荐齐白石等一些有创新精神的艺术家，并为其办画展进行宣传，大赞齐的艺术是对传统文化的继承和发展，是崭新的艺术创造。后来，并以中国传统文化的概念作出较全面而正确的解释。中国传统文化是一个庞大的文化范筹。民间、民俗文化是中国传统文化的源，而文人士大夫等文化是流。源与流相互统存，尊重和吸收源的博大，其流才能得以发展和壮大。所以源与流的问题，千百年来被人们颠倒和混淆了。后来，徐悲鸿亲自前去拜访齐白石，并聘请老人为中央美术学院客座教授。
齐白石的艺术之所以好，是因其将民间美术诸多元素有机的融入传统“文人画”中，创造出一种崭新艺术样式，人们称谓是“红花墨叶派”，这种“雅俗共赏”的绘画艺术很快得到广大民众的喜爱，乃至，后来的名气愈来愈大，成为全国家喻户晓的艺术“名星”。徐悲鸿眼光敏锐，并以他的身份，推崇齐白石的艺术，既鼓吹了新文化、新观念，同时也宣传了新中国学院派对艺术的新理念。
从五十年代初始，以徐悲鸿院长为首的中央美术学院，成为新中国时期培养国家主流美术人才的学府。其艺术方针是毛泽东主席所倡导的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，文艺为工、农、兵服务是文艺工作者的责任和理想。
1968年在山丹军马场工作时，参与的革命文化宣传更为突出。首先是大型毛主席纪念塔上的主席画像，我参与设计和绘制，工厂各车间墙上画满了“红太阳”照耀着祖国大好山河的图像和忠字台。为了宣传马场的女子放牧班新生事物，我前去体验采风并为其画了不少速写，后来，创作国画《风雪牧马图》等等参展。这一切的革命美术实践活动，使我的绘画技艺得到全面培养和大步提高。那时，我的理想其中艺术的成份已经淡化。当时，我的一切行为和思维均集中在如何早日能把我这一臭皮匠变为专业的画匠。
1975年初，我调入西安碑林博物馆，主要从事唐墓壁画临摹和美工工作。开始工作前几年，由于对临摹技能的轻视，学艺重点并未从中国画创作中转移过来，这可能是从艺术者的通病，误认为临摹是匠人才干的事等认识。后来，在先师范文藻的教诲和自己的不断学习中，逐渐认识并端正了学风。碑林藏书极其丰富，是个读书学习的好地方。就是在社会上找不到书读的时候，我开始阅读中国传统文化的典藉和一些历史文献。我的文化基础较差，研读时，精深的文献看不懂，好在碑林里文化人成堆，大都是学历史和考古学的学者，我便经常带着问题向各位老师们求教。就是在这自学和求教中，使我学到了许多原来不懂的东西，逐渐眼界开阔了，文化知识和自身修养得到全面提高。
在中国古代的典籍和文献中，千百年来，其上流社会一直推崇和重视，以文人士大夫为首的精英文化，并把他们的文化崇奉为精典，所谓“传统文化”正是这些“精典”主流文化的统称。所以，在中国传统的文化典籍和历史文献中，很难见到“精英文化”之外的文化现象的记载。比如，民间美术的记载，就是对那些神圣的寺庙、石窟的史料文字记载，也只记其开凿年代及那些帝王供奉过等的一些记载。而那些寺庙、石窟寺的建设者们和为其雕塑、壁画绘制的匠师们，在史籍文献中均未记载。如有记载也只是有限的只言片语，这种轻视书本之外的“学问”的思想传统，实在为后来的研究者们遇到许多难题。中国传统文化的传统概念，实则是指中国文人士大夫的“精英文化”，这种界定是极其错误的，因为，中国传统文化的源头在民间。在中华民族的先民们那里去寻找。所以，“渊”和“流”的问题，永远不能混谣，不能把“流”的文化看作“渊”，这是看问题的出发点，也是落脚点。
八十年代初，结识陕西美协主席方济众先生。方先生的艺术，忠实地承袭了以赵望云先生为首的“长安画派”“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，他笔下的关中，陕南的风土人文景观，格调清新，赋予田园牧歌式，新文人的艺术样式的艺术风格。我在方先生的影响和教诲下，也走遍陕西关中，陕南等各地采风写生，并数次登上陕北黄土高原、亲身体验着黄源沃土的华夏人文初祖，黄帝先民们繁衍生息的自然景观。历经数年，我画了大量的秦地山山水水，沟沟壑壑的山水画作。狠下了功夫，费纸墨无数，但是，无论如何变幻手法，其本质上并未跳出陕西地域，从艺者们习惯和思维定式。艺术需要创新，需要在坚实传统根基上的创新。否则，就会成为无源之水，无土之木，既不能常青，也不能长久。所以我的这种学习方法，并未学到和掌握“长安画派”的精神实质。其思维和认识浅显和表现手法表面化等缺陷就在所难免。
“长安画派”的领军人物--石鲁先生是全国著名画家。其成名很早，六十年代，就以表现黄土高原的风情，并以其独具个性的水墨语言和艺术风格独领风骚，影响画坛。文革时期，石鲁先生遭受残酷迫害，但由于石先生人格的坚强和他那才情睿智，一次次都能逢凶化吉。晚年的艺术，其精神境界不断升华，直至逼入淡泊且孤寂，艺术表现是以燃烧生命为代价，以其顽强铿锵的笔墨，行为着对其崇高艺术境界的追寻。石鲁先生的艺术是优秀的，其晚年的艺术，揭示出艺术的本质。他在论艺术时有段话，他说：“从生活到艺术自有一番内功，非以模拟为能，如实为真，盖如实之实小实也，模仿之能，小能也，而艺术之艺，乃在大真大实，至情至感上分高下，别浅深，辨邪正耶。自古惟能以出世精神，作入世者方成就大业。”石先生的艺论精僻，入木三分，已经说到妙处。艺术者，其艺术之高下，才情流露之多寡，实在是人性之尊婢，人格之物化的显现，高贵的人格，反映在作品中的必是雍容大度，内涵丰富，大开合的大手笔。人格的高下，不是先天生就的，而是逐渐学习磨练培养而形成的。所以，观其艺先知其人，中国自古以来，有“画品即人品”之说，这说法无疑是对的。
一天，我们碑林的几位画友，一同前去石鲁家拜访。我记得，在近二个多时辰的谈话中，几乎全是他老人家滔滔不绝地畅谈，儒、释、道三教和唯物论、唯心论，从马克思到黑格尔，谈古论今，融会贯通，其中道出许多新见解和新立论。对中西文化艺术的比较研究，阐释出他独特的艺术思想和理念。石鲁先生不但是位著名画家，而且是一位艺术修养深厚的大艺术家。他晚年的艺术，应该是中国传统文化精华和现代精英文化的崇高人格精神上的一种表达，他的反叛精神，是其人文精神理念支撑着他全部的艺术人生。石鲁先生是近、现代中国艺术家之中，不可多得的精神领袖，随着时间的推移，愈能显示其伟大的精神光辉。
唐墓壁画有别于寺庙、石窟宗教壁画。因为其内容大都真实再现了唐代的典章制度。宫庭内外的礼 仪活动和内宫人物们的生活场景等内容。从壁画中可以看到对各种不同人物的刻画，以及其服饰和所处环境的表现均生动地展现在壁画之上。如此众多数量的壁画不仅是研究唐代绘画艺术珍贵的图像资料，同时，也弥补了文字史料上的缺憾。
通过多年对唐墓壁画不同时期的作品临摹和研究，发现初盛、中晚唐各历史时期均呈现出各自的时代特点，但同时，其“大唐风范”的共性也是显而易见的。
中国封建社会各朝各代都有可书可点的地方。但建国三百年的唐代，是应该大书特书的，尤其是盛唐时期，中国的政治、经济、文化等诸多方面，达到鼎盛的历史时期。
有唐一代，由于国势的逐渐强大，经济、文化也随之繁荣起来。厚葬之风盛行，达官贵族墓葬之内均绘有壁画。而且，壁画的内容丰富多彩，题材多样，且大都取村于现实生活。因为唐人有“事死如事生”观念。壁画内容，都以描绘社会各色人物为主，其变化的是因其地位的不同而有所不同。皇族墓的壁画，大都是以描绘宫庭内外的各种人物生活。如内宫的宫女、侍女、宦人等人物的生活和场景，宫外的绘制的人物，大都是一些仪卫、禁军以及随行墓主人生前狩猎出行、打球、仪仗等各种身份的人物。我通过对众多壁画的临摹和研究，发现壁画中的各色人物们，神情自然，各个精神饱满而健全，从容而自信。我们还可以从《全唐诗》和有关记载唐人的史料中，深刻感受到唐人的精神风貌，所谓“大唐气象”的赞喻是再恰当不过了。
我还想到陕西乾陵、神道二旁的石狮子雕塑，这些石雕狮子，我以为是中国古代雕塑史上最杰出作品之一。因为，其威猛而强悍的造型，显得格外浑厚而有张力，表现出大唐帝国的强盛的时代特征。自唐以后的历朝各代，尤其是明、清时期国势的衰微，从宫庭到贵族宅门外的铜、石质的狮子就可以显现的迹象。其造型威猛强悍不见了，简约而浑厚的体态已不付存在。取代的是妩媚而憨态可掬好似两只蹲在门前的“哈巴狗”。“狮”乃祥瑞、镇宅、避邪雄强之兽。由此可见艺术是时代的产物和印迹，其在一定程度上反映着社会的风尚和时代精神。
唐代是一个高度开放的国家，由于它的包容政治，一切外来的异域文化都可在京城长安和大唐的广大地区传播着表现着，西域各国文化艺术遍布长安街市，胡人、胡饰、胡装、胡舞等等文化和艺术表现形式，影响着唐人的审美趣味，所以，唐代艺术样式的变化频繁而多彩，审美的多样性是大唐社会人们高度自由自信的表现。
唐墓壁画的创作者们，在壁画中表现最多的是宫庭贵族的形象，他们在刻画人物外貌和对性格特征的表现也很高超，他们一定是以赞美审美心理去完成每一铺宫中侍女们的形象壁画制作，而对那些宦者，则极力去丑画和嘲弄他们。由此可见，唐人扬善嘲恶的审美观念，道德是非标准是非常明确的。
大约十年前，我就想创造出一匹独具个性的水墨画来。目前，我的黑马已初露端倪，但还未见成熟，未见强悍。冥冥之中，我又梦回崴嵬逶迤的祁连山，广阔无垠的陇右大草原。
我在博物馆工作几十年的漫长岁月中，由于工作的性质，使我逐渐学会了向历史纵深去追寻。时常在梦中，为自己在古人的社会中生活，感到欣慰和幸福。
我时常以历史的眼光和情怀，欣赏赞叹秦帝国横扫六合那威武雄壮的骑马兵阵气概。遥想汉武大帝时期派张骞通使西域各国时大国之风范，以及大唐帝国那雄强璀璨的艺术，我为唐太宗李世民的宝马“昭陵六骏”的卓著战功感到荣耀。大唐十八位君主的“唐十八陵”寝上那古朴的石雕艺术，无不显露出阳刚雄悍的气势，至今震憾着后人们的心灵。
思想是行为的开始，由于多年对中国汉、唐时期绚丽恢弘的文化思考和学习，创作出一些较好的作品。但并未充分表达出自己梦寐以求的艺术理想。我深知这需要历经长期的磨励和锻铸，同时，一个成熟的艺术家，也必须知道“舍得”的辨证关系，因为人的精力是有限的。几十年来，我在艺术的海洋中恣情畅游，艺术表现方法上，传统与现代，中西艺术结合等花样不断翻新，害怕落后于时代。虽知涉猎面宽范些是有益的，但也知道达到一定阶段，如果想面面具到或涉猎过于庞杂反而是有害的。因为妨碍了对一件事物更深入的学习和探索。
我自1995年始，便集中精力研究水墨画马。首先提出了画马的艺术主张，其口号为“倡雄悍之气，除绮靡之风”。至今已实践十余年时间，日日勤劳耕耘。中国自古至今，画马者众多，高手如林，要想占一席之地，谈何容易。但丈夫立志，不畏艰难，持之以恒。试想，不久之将来，我那雄浑而强悍的“黑马”艺术理想，一定会得以实现。
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