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作者:汲平2012-06-30 14:55:41 来源:中国雕塑家网
采写：本报记者李怀宇
感谢杨小彦先生提供支持
他曾在上海、广州、北京学习美术，主张要站得高一点看各种派别。
他的作品获过国际金奖，认为：“中国画要改革，前人没有做的，我来做”。
他致力美术教育，希望后浪推前浪，每一个学生都有自己的面目。
在杨之光先生简朴的家中，不禁联想到吴冠中先生的家。杨之光笑道：“环境跟创作的关系不是绝对的。我画《矿山新兵》的时候是在9平万的房间，没有画桌，要把床铺拿走，放上一个画板，跪在地上完成作品。条件好，不一定画出好画，条件坏，也不一定画不出好画。”又主动谈起吴冠中：“老先生很真。他讲话跟一般人不同，语不惊人死不休，故意叫出一句让你惊一下，可是他真正的意思我懂。老先生的偏见是允许的。”
聊起不久前在香港相映成趣的事情：《世纪先驱——林风眠艺术展》在香港艺术馆展出引起轰动，几乎同时，徐悲鸿的《放下你的鞭于》创拍卖纪录的新闻上了多家香港报纸的头版头条。杨之光说：“各人有各人的价值，很难比。价格跟价值不--样，拍卖价格高有很多因素：有炒作因素，有收藏家的手段，也有本身的艺术价值。
徐悲鸿最好的作品不是这一张，这张作品跟国家的命运有关。徐先生画马也好，画狮子也好，总是跟国家的命运结合在一起，这是我最佩服徐先生的地万。
回顾数十年的艺术道路，又联系到当下的艺术市场，杨之光有感而发：“现在市场有炒作的毛病，唱歌也炒作，画画也炒作，炒作就有泡沫。艺术艺术，我们是搞艺不搞术，很多人是搞术不搞艺，搞艺是搞不过术的。我相信历史会作出答案，因为艺术是历史的沉淀，慢慢就会认清楚。现在我们还活着，等我们一闭眼睛，更加沉静了，再去看看我们的作品在美术史当中占一个什么地位，就更客观了。因为人在世的时候还有很多因素，是不是院长、校长、主席？有的人当了主席，画价涨百分之五十，这有什么用？我们画家如果看这个，就不用画了。艺术要搞艺，不要搞术。”
杨之光最牵挂的是艺术教育。回忆当年的老师李健、高剑父、徐悲鸿，他充满温情，而谈到自己的后辈林墉、陈振固、陈永锵，甚感欣慰。对那些别出心裁的青年画家，他颇为赞赏，认为要宽容地对待“另类”艺术：“行政干预不好，你封杀，他就完了。做老师的胸怀要宽，要看清学生未来的发展，将来他们有可能是大师。”
十年前，杨之光捐出了1200余幅作品，价值过亿。如今，他把更多的精力放在杨之光美术中心的发展上，笑称这是发挥余热：“大学我不教了，放在青少年，从小培养起。假如我不办中心，生活就会宽裕多了。现在我有一点钱就想投入少儿教育。”
1943年，13岁的杨之光在上海向书法家李健学马书法、篆刻。1948年，杨之光在广州向高剑父学习中国画。1949年春，杨之光赴台湾写生，并在台北市世界书局做临时工，兼以刻印谋生。1950年春毕业于苏州美术专科学校上海分校中国画科。是年夏天，在上海出版《杨之光画集》，赴北京准备报考中央美术学院研究生班，后听从徐悲鸿的建议，从本科一年级读起。1950年9月，杨之光就读于中央美术学院绘画系，接受徐悲鸿亲自指导。
南方都市报：1950年夏天，你如何想到北京报考中央美术学院的研究生？
杨之光：我先在颜文梁主持的苏州美术专科学校上海分校读了半年，就给我一个文凭，因为有了这个文凭，就可以考研了，是解放后成立的第一个研究生班。想去考的原因是，我在广州的旧书摊看到了毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，这个理论太新了，我完全接受。我有一个思想基础就是高剑父的观点跟延安文艺座谈会上的讲话吻合：面向生活。所以我后来考中央美 院的动力恐怕还是来自这个。我回顾了一下，如果没有这个，我到不了今天，当然徐悲鸿的力量很强，作用很大，可是这个艺术思想指导了我。当然，现在艺术发展到这样，这个思想过时不过时？总的思想还是对的。我看了你访问吴冠中的文章，他对革命文艺理论的引导作用估计不足。毛主席的言论不是每一句都绝对正确，他也讲过很多错话，现在我回过头来看，在延安文艺座谈会上的讲话总的精神还是没过时。
南方都市报：当时考研究生还有一个周折，颜文樑和沈钧儒两个人写了推荐信，最后研究生还是没读成？
杨之光：颜文樑是我的老师。沈钧儒的孙于跟我是中学同学，我去考研，就住他们家。他们家的客厅里就挂着徐悲鸿先生写的鲁迅先生的对联： “横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”写得非常好，这印象很深。沈钧儒先生对我是很爱护的，他在上海住的时候，也是住在我们家附近。沈钧儒的儿子是医生，我的爸爸也是医生，是同行，关系比较密切。后来我才知道，沈钧儒写信给徐悲鸿介绍我，当时出版局局长胡愈之不是很赞同吸收我，因为我是从台湾回来的。最后还是决定让我去报考，这时候徐悲鸿先生跟我一席谈话，决定了我今天的道路，这是很重要的，我念念不忘。为什么我画了几十张名人肖像都送给国家了，徐先生的像一直没有画？可是我一直想画，到了前年才完成了，等于是我肖像的关门之作了。没有徐先生的指导就没有我的今天。
我去见徐悲鸿先生时，带了我一本画册，那时候这么年轻的画家没有出个人画集的。我当时心里很有把握，有点自负，我知道我的水平在考生里应该是排前的。而且决心很大，我在广州学了，在苏州学了，最后到北京学，这一次应该比较顺的。
徐先生当时年纪并不大，50多岁，身体不太好，可是在我心目中是老先生了。他看着我，我看得出来他很高兴，笑眯眯的，他说： “之光，我还是第一次看到这么年轻就出画册的。你听不听我的一个意见？”我说：“听！”“那我建议你从头学起，从零开始。”当时我还不太理解，好像有点懵懵懂懂。他说：“就是从本科一年级学起，不要去考研究生了。好不好？”我说：“好！”我当时还没有来得及思想斗争，权威讲的话我绝对听。后来我就懂了，“从零开始”就是从石膏、圆球、三角这些最基本的东西学起。
南方都市报：这些以前学过没有？
杨之光：没有。以前在高剑父先生那里，就是直接临摹日本的画。高先生对我的教育重要之处在于，日本人是重视写生的，不是像海派以临摹为主，我在上海学习时临摹吴昌硕、王一亭这些海派作品。所以我一到广东就发现，这是一条新的路子，比较逼真，来自生活。日本的绘画传统跟中国也很接近，这是岭南画派对我的影响。到了北京，徐悲鸿先生的意见是要我打基本功，我知道要补这个课。当然我理解的不是很深，基本功就像芭蕾舞的踢腿，小提琴开始的乐谱，非常单调，可是必须要经过。我答应考普通班，放弃了考研究生班。这个决定为什么对我一生很重要？因为我自己觉得我不是一个笨人，可是我基础并不好，我中学时经常画人物，可是以临摹为主，不是写生。而他这条路就是面向生活、研究生活，而且非常单调：素描、几何形体，跟现在美院附中一年级画的差不多。我是主动地接受这些东西，不是被动的。现在看来，这条写实、写生的道路是作为一个艺术院校的学生最起码的要求。
我觉得吴冠中先生对这一点体会不深，因为徐悲鸿和林风眠在法国吸收的营养不一样，一个是古典写实的，一个是现代的。就教育来讲，这两个哪个重要呢？所以吴冠中先生就吃了这个亏，因为解放初期延安过来的思想首先要喜闻乐见，画画要老百姓能接受。苏联的那一套理论吻合了党的要求，徐悲鸿先生和高剑父先生的某些主张跟党的主张吻合。所以那时候苏联的艺术一拿过来，全校都得学。吴冠中先生他们是看不惯的，当然因为政治因素，吴先生他们受委曲了，可是政治和艺术的主张不能搞在一起，政治上的平反不等于艺术上的翻身，两码事。政治上受委曲就受委曲，要从历史看这个问题，我们国家领导人都受委曲。我在“文革”当中家破人亡了，我去怪谁去？这是另外一码事。可是我们要研究艺术教育到底对不对，现在来看，大方向是对的。我们培养了一批骨干，靳尚谊和我是同班同学，怎么能够出这一批精英呢？还是跟徐悲鸿先生的打好基础的思想有关系，先学好了走路再飞。当然老一辈中的意见又不一样，刘海粟跟徐悲鸿的意见就不同，这是老一辈的恩怨，我们不要去接触。我在广州也是这样，刘海粟他们来，我热情接待。我对吴冠中先生也很尊重，可是有些讲法，我不是很同意，就是说“要斗争，不要和谐”，当然不需要通过矛盾斗争来解决间颖。艺术要讲平等，你八十儿岁，我七十儿岁，也平等，我们跟三十儿岁也平等。学术上应该是平等，而且不需要互相去贬：你是“美盲”啊，反过来，他也这么讲，没有必要。尤其对老一辈来讲，我觉得退一步海阔天空，要站得高一点看各种派别。尤其对艺术教育，我们另外来研究，到今天我们中国的美术能够在世界上占有一席之地，我在国外10年，深有体会：能站得住，我能干的你不能干，你能干的我能干。因为我们现在各家各派吸收得很多，可是有一个扎实的造型能力、扎实的基本功，我们留学的人像陈逸飞、陈丹青之所以能有今天的地位，跟我们国内的教育关系太重要了。
南方都市报：你进入中央美术学院之后，苏联的美术思想在那里影响如何？
杨之光：影响很大，我觉得这个影响好的是主要，当然也有一些繁琐哲学。我们可以取其精华，精华在哪里？非常严格，一个基本功严格，一个对生活的态度严格。俄罗斯的美术有基础，表现生活，并不比法国差。那套严格造型的基本功为什么有说服力呢？这个基本功是能够表现这个时代的，当时提出“典型环境、典型人物”，苏联画家做到这一点。为什么我的《毛主席在农讲所》六易其稿，六次变体，就是从这里学来。刻划人物，每一个角色都不断去变体，各个角度去表现，这样才能创作出感人的形象。我们中国这个先例太少了，我为什么下决心走这条道？我们这么伟大的国家，人物画的传统太弱了。尽管有《女史箴图》、《历代帝王图》、敦煌壁画这些压在那里，还是不行，画现实中的人物还是薄弱。我老是想，伦布朗在画解剖尸体这张油画时，中国正好是唐寅的时代。徐悲鸿先生看到这一点，他看到我们传统国画尤其是人物的环节很薄弱，没有解剖知识，没有造型的训练，所以画的人物都大同小异。
南方都市报：徐悲鸿在中央美院时对你指导多不多？
杨之光：他经常来串教室，就像我们后来当院长时串教室一样，视察性的，抓住一个学生就给你提几句，三言两语都很有分量。徐先生话不多，可是一句话你可以回味一辈子的。那一次我画素描，画一个老人，已经画了好多天了，上身己经画完了，画得很细，接近照片了。下面的脚还没有画完，起了一个轮廓线。徐先生看了，问我："你说哪一部分面得最好？"我蒙住了，讲不出哪里最好：“不知道。”他说：“下面最好。”我一愣：下面还没有画哪，上面画得那么完整，他不提，说下面最好。他知道我想不通：“因为下面你还有得救，上面没得救了。”(大笑)高！这个老师厉害。这句话影响了我以后的教学，整体出发，画东西不能画死，虚实对比，松严对比。我离开中央美院到武汉之前，专门去访问他。廖静文师母还采桃子，他们家里种了桃子，徐先生叮嘱：“挑最大的桃子给之光。”(笑)我们感情非常好，他很喜欢我，我知道的。他告诉我，到南方去之后，要注意有几个面得很好的画家。
南方都市报：你的舞蹈画受叶浅予的舞蹈画影响大吗？
杨之光：有影响，笔墨上我跟他完全是两路的。他是静中有动，线条很果断，可是生动;我是动中求静，我的画比较活泼，可是稳得住。他对我的影响是如何捕捉一瞬间，比如他上速写课，让模特在班上走动，不站在那里画，叫模特拿把锄头不停地在锄地，我们就画他锄地的一瞬间，这比站在那里画速写难度大。他那套东西我学得比较认真，我这一辈速写是以万计。这样训练的结果，我画舞台速写就有基础了，画舞台速写比摄影还要快，因为我要估计下一个动作，所以我的手下去，基本上是在这个动作跟下一个动作之间。这个当然跟我的书法根底有关系，书法讲节奏，舞蹈也讲节奏。
南方都市报：1950年冬天，叶浅予还带你去河南白沙临摹宋墓壁画？
杨之光：叶浅予教我们的速写，当时带去的学生就我一个。叶先生带我去河南白沙水库，对我的影响是对传统的研究，为什么我后来到敦煌去？这是一个前奏。我在白沙昏暗的洞里是一天不出来的，我临得最多最准，叶先生带我去是带对了。我当年就是敦煌去不了转到台湾，原来是准备北上，国共一打起来铁路断了，去不了敦煌，所以我到台湾流浪去了。等到1961年去敦煌，了结了我几十年的心愿。我在学校里组织去敦煌，临了很多画，现在临不到了，有些窟不让迸去了。
南方都市报：蒋兆和的人物画对你的影响大吗？
杨之光：蒋兆和是教我们旁边班的。我接受他的写生万法，其实我学得比他教的学生还好。你看我的《一辈子第一回》就有蒋先生的影子，我没有直接听过他的课，可是我懂得他的妙处在哪里。我画《一辈于第一回》为什么会打响呢？我是找了一个难题：古人没有画过的，我来画;我老师还没有做到的，我来做。我倒有这个雄心壮志。应孩说，《一辈子第一回》是我一辈于第一回的创作。
1950年代初的中央美术学院，深受苏联和延安文艺思想的影响，不重视国画。杨之光在学习过程中，见识了李可染、叶浅予、李苫禅、吴作人、萧淑芳等风格独特的画家难以自由发挥特长，努力适应形势的需要。尽管如此，杨之光依然感到在这些老师的言传身教下受益匪浅，打下了坚实的基础。
南方都市报：当时中央美院刚刚起步，外界的政治坏境对学校有什么影响？
杨之光：现在想起来，政治环境对艺术的影响避不了，所以吴冠中先生一肚子气。你看：李可染先生教水彩画，而不是教国画，叶浅予先生也不教国画，教速写课，萧淑芳老师教水彩。为什么呢？当时的革命不重视国画，没有国画系的。江丰比较 “左”，把国画都取消了。当时我上课要临摹连环画，这个不可思议。这跟政治气氛有关系，因为当时老百姓需要连环画，说要为人民服务，这种理解"左"了。所以当时不单是吴冠中先生，李苦禅、吴作人、萧淑芳、李可染、叶浅予都受委曲。抗美援朝时火药味很重的，需要艺术怎么样为前线服务，当时有一张苏联红军的画：你参加红军了没有？手指着你，激起年轻人的爱国主义精神。形势需要这种，而不是花花草草，当时提李可染的山水笔墨，那是没人听的。叶浅予先生也不能画舞蹈，最擅长的拿不出来了。蒋兆和先生也很少画国画，就画了抗美援朝的儿张画，那水平远远比不上《流民图》。中国政治上的转型，影响到艺术上的成熟。
南方都市报：在50年代，在中央美院的李可染、叶浅予、李苦禅、吴作人、萧 淑芳、吴冠中，还有在上海的林风眠、关良这些画家的特长没有办法自山发挥，这产生了什么样的影响？
杨之光：政治上的“左”，在艺术上产生的影响就是一边倒，一股风。现在我们讲张扬个性，那时候个性受到压抑啊！不能为所欲为。比如说，我的画要同老百姓有关，那就很笼统了，老百姓不喜欢就否定，老百姓喜欢就肯定，也太简单了嘛。当时就是这样，因为有一个大局在那里，大的政治环境是帝国主义来渗透，不用枪炮用文艺。
南方都市报：当时欧美的现代艺术，中央美院有没有引进？
杨之光：没有，当时不可能，因为对外来的东西当时还是比较保守，跟局势有关，很怕外来的东西来干扰国内的革命文艺，很怕年轻人受资产阶级影响，所以"左"的思想在这个大环境底下容易抬头。这不奇怪的，也是革命的需要，当时革命就是讲阶级斗争，批判小资产阶级情调。不仅是我们这些人，好多人受批判。后来反右当中又受到一些折磨。只能引进是苏联老大哥那一套，接受法国的也是学院的严格的写实传统。
南方都市报：徐悲鸿和林风眠都是留法的，为什么在艺术观念上有如何大的不同？
杨之光：他们吸收的营养不一样。徐悲鸿、林风眠、颜文梁都是主张中西融合的，包括吴冠中都是这样，所以他批评徐悲鸿的道理不足，为什么呢？因为他们的理论上并没有多大矛盾，可是吸收的营养不一样，一个是吸收新一代的传统，一个是吸收严格的古典主义的老传统。在教育上，是写实主义更有用的，现在看一些新的艺术，那比他们走得更远，不奇怪的，我们同意这样做。“百花齐放”就应该出现这种局面，不是互相批判，互相骂街，应该互相兼容。
南方都市报：当年徐悲鸿与刘海粟、林风眠在艺术上分歧的问题症结在哪里？
杨之光：都在法国学，可是对法国的选择不一样：一个学了马蒂斯比较新的艺术，徐悲鸿不学这个，他很反感马蒂斯，他学了比较严格的写实的艺术。这两个本求是很自然的，从现在的观点看，一点不奇怪，你爱吃辣的，上四川馆，我爱吃上海菜，上江苏馆，可是不需要互相攻击。当然老一辈的思想跟今天的距离在哪里呢？现在我们思想更开放一点，徐先生那时候维护了一面，打击了另一面，这会伤了一些人，反过来，另外一些骂徐悲鸿的人也会伤了他。从我们来看，都没有这个必要。林风眠从传统的基础上吸收了外来的影响，形成了独特的画风，刘海粟也有他的成就。我讲一句真心话，不是因为我跟徐先生的关系，更困难的是徐先生的路。吴冠中先生说，《愚公移山》画得很丑，其实你看，这是裸体进入中国画最早的，以前没有。从历史的发展来看，他了不起，“恶”跟“好”不能作为一个标准。他画《愚公移山》中的人体很粗壮的，让这进入中国画，是最早的。现在不稀奇了，那时候谁画呢？为什么蒋兆和先生的《流民图》那么历害？那时候画这么多肖像的、逼真的、深刻的也就是他了。这是中国画的改革。我现在走的路也是这样，前人没有做，我来做，前无古人，但是不是后无来者就很难说了，我现在的没骨人体画有没有人继承都很难讲。
南方都市报：现在有学者提出：当时徐悲鸿、江丰的观点因为跟政治上的要求比较吻合，所以占了上风。政治干涉美术产生了什么样的后果？
杨之光：一大批老画家的专业发挥不了作用！我们在中央美院有那么好的老师，李可染先生拿什么做教材呢？拿苏联的画家克里马辛的水彩画，他先临了克里马辛的水彩，再拿来给我们做教材，你看可怜不可怜！我们学不到他真正的强项。我们学国画只能临《鸡毛信》，临连环画，现在想起来很奇怪的，可是没办法。因为当时革命大局在那里，各种斗争：三反五反、抗美援朝。火药味很重的，所以小资产阶级情调像毒蛇一样的。
南方都市报：那种占了上风的美术思想对此后中国美术界产生的影响如何估量？
杨之光：我看好的影响为主，有些人不同意这个结论，台湾有些人攻击徐悲鸿先生，说他误人于弟，因为他强调素描，素描对国画不是有帮助而是有害的，发挥不了笔墨的作用。这是胡扯，我们搞国画的人知道，这有什么矛盾呢？素描给你一个基础而已，并不影响你的笔墨。徐先生教我的素描，没有害我，我得益不浅，包括靳尚谊这个水平，如果不是当年刻苦地学出来，现在还很难找到这个水平。比如我现在培养我的学生，我都很着急，你不超过老师，你活着干嘛呢？应该一代超过一代的！我们有一个自己的教育体系，而这个体系当中，徐先生是有功，不是有过，可是他不完善。老一辈的观点有他的偏见，有时候独到之见变成一种偏见，这是很自然的。像吴冠中先生那样，说“笔墨等于零”，我是完全理解的，个人的体会不一样。画家常常讲一些让理论家觉得不全面不客观的话，画家就是画家，有偏见的一面。
在中央美术学院学习期间 杨之光创作的表现自由恋爱的作品被认为“小资产阶级情调”，受到批判，他认 作了检讨。1953年毕业后，杨之光参加筹建中南美术专科学校，1958年1月与鸥洋结婚，同年随中南美术专科学校南迁广州。1959年夏，杨之光的作品《雪夜送饭》获得“维也纳第七届世界青年联欢节”金奖。1966年文化大革命爆发，杨之光作为“牛鬼蛇神”被批斗，下放农村“劳动改造”，放牛、养猪共五年，中止一切创作和教学活动。
南方都市报：吴冠中从法国回来后在中央美院教书，当时受到的打击有多大？
杨之光：还不能说是打击，是不重视，连李可染先生、李苦禅先生这些早已成名的老先生都没发挥作用。一大批老艺术家都不受重视，这不是个人的问题。如果我见到吴冠中先生，我就要劝他：算了吧，不要去算这个老帐。
南方都市报：吴冠中在中央美院时，你认识他吗？
杨之光：我知道他，但没有接触。当时我年纪小，他年纪比我大一点。
南方都市报：你自己喜欢写诗，当时文化课在中央美院受到重视吗？
杨之光：不太重视。当时教我们文学的是萧殷，因为我从中学就写诗，萧殷看我的诗稿，就给我加了几句批语：诗是给人民群众看的，不是自我陶醉的。
南方都市报：听说你在中央关院时还受到批评，说是"小资产阶级情调"？
杨之光：是啊，很典型的，全校大会上的批判对象。(笑)现在看起来很好笑，我理解，我不生气。我比较想得开，因为政治大变革中，我们这些人不批判，批判谁呀？我画一张创作，当时搞不清什么叫创作，画一幅多图的作品，叫《儿女的亲事自己管》，当时《婚姻法》颁布，兴自由恋爱，我要配合这个。里面有一张男的从树上采了一个苹果送给女的，我觉得苹果是爱情的象征。(大笑)因为看电影看小说都有这个印象。就是因为这个构图，成了小资产阶级，你说冤枉这冤枉？你看现在年轻人的画不得了，比我那个苹果还要厉害了。(笑)有点小题大作了，可我还是检讨了。我是从台湾回来的，又是从上海过柬的，小资产阶级思想难免的。有点"左"了，这是我刚进学校第一张创作啊！好玩，不过对我今后有影响，知道创作怎么回事，创作给谁看。有点像萧殷对我的诗的意见，是给人民群众看，不是给你自己看的。
其实我后来受到的打击不比吴冠中先生差，有过之而无不及，我真的家破人亡了，太厉害了！“左”的阶段己经过了，后来又来了“文革”，“文革”比以前的运动来得厉害，有过之而无不及。我在“文革”受到的批判真是冤枉，我以前的“资产阶级小苹果”受到批判，我心里还没有多大怨气，觉得批得对，我是该改造，我从台湾回来就是主动接受改造。可是后来觉得好的对的全是反面的。
南方都市报：1959年，你的《雪夜送饭》获得“维也纳第七届世界青年联欢节”金奖后，也受到了批判？
杨之光：我画《雪夜送饭》是最艰苦的劳动，现在想起来都可怕，一天12个小时的强度劳动，最后得了国际奖，这并不是我的要求。我根本就没有想到能得奖，能让我画画就不错了。颁奖会变成了批判会，就是在这个会上讲：“杨之光，你耍警惕名利思想！”这是国际上得奖哪：我这个人是从求不哭的，结果那天颁奖会回去以后，在家里号陶大哭，把我心里的冤枉全吐出灭。这是很委曲的，其实我这个委曲并不比吴冠中差。可是我能承受，我怪谁去？我还要什么名利思想呢？国际金奖已经给了我嘛，己经有“名”了，我有名有利，可不是我的追求啊！在50年代，我就捐了两卷唐人写经给学校了，这两卷现在价值连城。明清的十儿张绘画也送给学校了。高剑父先生的一张代表作是我收藏的，后来捐给了广州美术馆，送了我250块奖金。(笑)这张画现在拍卖500万都买不到。还有，我从台湾回来，我是投奔祖国的，后来“文革”时人家写了一张大字报：“杨之光是蒋介石从台湾用飞机送到大陆的特务。”这张大字报不得了，害死人的。所以当时广州美院受冲击最厉害就是关山月、潘鹤和我。想不通，怎么我的一切愿望就变成这么一个结果？
南方都市报：后来你有五六年的时间不能画画了？
杨之光：从1966年到1971年都不能画画了，1971年 《矿山新兵》是第一张。以前不行;都劳动，这个劳动实际包括劳改了。那是很残酷的，我的腰也是那时候搞坏的。
改革开放之后，杨之光致力于美术教育和创作。1985年担任广州美术学院副院长。1990年7月，杨之光应美国康州格里菲斯艺术中心邀请，赴美研究。是年10月，辞去广州美术学院副院长职务并退休，此后10年在美国创作讲学。1991年，杨之光获得纽约国际文化中心颁发“中国画杰出成就奖”，1993年，获得美国加州及旧金山市政府荣誉奖状。学者杨小彦认为：杨之光一直没有停下他的步伐。他从五十年代初发，经过六十年代中期令人难忘的“士兵写生”，再到文革期间对领袖与人民的造型探索，然后，进入文革以后时期，他还远赴美国，闭门变法，独创没骨人物技法，画人体，画肖像，竟使人物画再上高峰，这在他那一代人是不可想象的，也使他至今仍然独步中国水墨画坛，在水墨人物画方面独领风骚。(杨小彦：《杨之光的意义》
南方都市报：当年在中央美院受的教育对你后来的教育思想有什么样的影响？
杨之光：对我来讲，叫我"画家"、"教育家"，我是比较重视教育家。我关心的是培养下一代。我所考虑的问题是中国画怎么样继往开来、后浪推前浪。我创作了不少画，可是我真正的贡献是在教育。我爱学生，这可能是跟我的老师有关系，因为李健先生爱我，高剑父先生爱我，徐悲鸿先生爱我。这是另外一种传统，不是画画传统。
南方都市报：吴冠中和陈丹青都抨击现在艺术学院的教育体制，你自己如何看？
杨之光：吴冠中的抨击我觉得缺少历史观，某种偏见为主，不是很客观，要从历史上来看这个问题。当然他不是搞教育，不像我们在学校里搞了一辈子教育的体会深一点，这不能怪他，老先生的偏见是允许的。陈丹青的观点有他的道理，我看了他的《退步集》，他提出的问题都蛮尖锐的，也有道理的，当然怎么讲是另一个问题了。他的辞职倒不是做秀。这说明现在大家敢讲话，己经进入一个新的阶段，民主、百花齐放就是这样，多出几个陈丹青是好事，不必要紧张，也不必要大惊小怪。我觉得应孩鼓励，因为现在明摆着教育上很多问题。我跟他有共鸣的地万在哪里？你说一个大学要搞好，靠内行还是外行？既然要靠内行，靠教授，就要给我们一点权，我们没有啊！我到60岁，准时退休，一天都不能晚。一刀切，我退下来干嘛，到美国去了10年。60岁正好是我的黄金时代，要命，对国画家来讲，60岁、70岁不得了，我好儿次讲，这是荒唐的、错误的！艺术有自己的规律，教授的作用不是60岁下台，本来我在60岁到70岁教研究生是最好的，可是没有了，我就走了。这10年当然对我没有坏处，我画了很多画。对我个人来讲，没有什么坏处，可是对学校来 讲，损失很大。结果回来以后，学校来找我：“杨老师，你还能不能帮我们带研究生？” 现在晚了，我没力气了。
南方都市报：有一个有趣的现象：当年的中央美院还可以请齐白石这样的老先生来当教授。
杨之光：徐悲鸿对齐白石的重用是很有眼光的。徐先生从外国回来，但对传统很尊重。他发现齐白石是一个人才，而且齐白石的笔墨功力在全国来讲是少有的。齐白石也没有什么文凭，也不懂外语，徐先生请他来当教授。按照现在请教授的条件，齐白石是很难满足的，可是他有一技之长，的确继续了笔墨上传统的好东西。
南方都市报：60岁到了美国之后，你对西万艺术有什么新的认识？
杨之光，对我来讲，在美国那10年很重要。那时候整天跟美国人交流，我英语讲得不好，可是逼上梁山。整天跟老外在一起画画，他的优点我也学，我的优点他也学。他看见我用毛笔勾线，他也勾，我看他用重背景，我也用重背景。所以这段时期的画很特别，以前不是这样画，这是潜移默化受到影响。这个时期思想起了变化，很明显受到西画的影响。
南方都市报：在美国有没有重新思考这几十年中国画走的道路？
杨之光：去了美国更感觉到走的路是对的，我受的教育也有对的，而且也用上了。因为美国人对中国画的印象还是明清绘画的老面目，好像有中国画不能画现实生活的感觉。我去了，给他们的一个清醒的印象：中国画能反映现实，而且比你们反映的还好，这个技巧你们还达不到。有--个美国画家和一个德国画家就住在我旁边，我们常常在一起交流，他们觉得我的技巧他们达不到。
南方都市报：现在回望百年来的中国美术界，门户之间总有斗争，按吴冠中的观点：“进步、创新是个斗争，是个战争”你是如何埋解的？
杨之光：我是不赞同用斗争来解决，完全应核和谐，应核海纳百川，应核气度大。你看，我们岭南画派就是气度大：可以容纳外来的艺术像同本绘画。老一辈的画家可以容纳法国艺术，甚至更新一点的。不需要用“斗”来解决，不是你死我活的问题，而是兼容的问题。艺术应该兼容，真正出现百花齐放是很好的！艺术院校应该起到一个很好的作用，应核吸收各派的观点。现在我们学校的面目也多了，也不完全是徐悲鸿那条路了。外国很多流派都过来了。我的学生黄一瀚的画跟我完全是两码事，我也鼓励他，他的卡通一代也反映现实啊。手法不一样，目标都是一样的。人家说：“杨之光，你怎么可以容忍你的学生这样？”我说：“这好啊！”我的从教五十年师生回顾展，我的学生没有一个跟我一样的，我所有的学生都有自己的面目，这就是我的教学理念成功的地万。我不是讲大程十发、小程十发，大李可染、小李可染。我觉得派别之间互相地贬，一点好处也没有。当年我在当广州美院国画系主任的时候，我请了各门派的第一流的人过来讲学，像李可染、吴作人、关良、潘天寿、黄胄、黄永玉都来。为什么请这么多人来，我是有意的。好的我就要，因为我是美术学院，不是岭南画派的根掘地，我不主张用派来代替美术教育的。岭南画派只是我们营养的一部分，海派我们要吸收，京派也要吸收，长安画派有好的我们也要吸收，东北有特点我们也吸收，不足的地万都应该学。作为一个美术学院，我觉得应该宽，不能拘泥于一派。
杨之光：1930年生于上海，原籍广东揭西。画家、美术教育家。1953年毕业于中央美术学院。广州美术学院教授，曾任广州美术学院副院长。1959年作品《雪夜送饭》获得“维也纳第七届世界青年联欢节”金奖，1991年获得纽约国际文化中心颁发“中国画杰出成就奖”，1993年获得美国加州及旧金山市政府荣誉奖状。
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